Фрідріх Дюрренматт

Фрідріх Дюрренматт
Friedrich Dürrenmatt
Фрідріх Дюрренматт (1989)
Дата народження:	5 січня 1921
Місце народження:	Конольфінген
Дата смерті:	14 грудня 1990 (69 років)
Місце смерті:	Невшатель
Національність:	Швейцарець
Громадянство:	Швейцарія
Мова творів:	німецька
Рід діяльності:	прозаїк, драматург
Роки активності:	1947—1990
Напрямок:	романтизм, реалізм
Magnum opus:	Фізики (1961), Гостина старої дами (1956)

Фри́дрих Дю́ренмат (нім. Friedrich Dürrenmatt; *5 січня 1921, Конольфінген — †14 грудня 1990, Невшатель) — швейцарський романіст і драматург. Його романи і новели, філософські притчі та п'єси сповнені гротеску й фантастики. Парадоксальні за самою своєю суттю, вони не дають однозначних відповідей на одвічні питання, але змушують замислюватися про найголовніше.

Біографія та творчий шлях

Фридрих Дюренмат народився 5 січня 1921 року в сім'ї протестантського священика у містечку Конольфінген. Здобув освіту в Цюрихському та Бернському університетах, де вивчав філософію й теологію, філологічні та природничі науки, займався живописом.

Літературний дебют Дюренмата відбувся в роки Другої світової війни. Його перші п'єси «Адже сказано…» та «Сліпий» (написано 1947 p.) зорієнтовано на філософське осмислення протистояння абстрактних ідей і життєвої правди. За Дюренматом, людина — лише «жертва поточних світоглядів», а світові події — надто грандіозні, щоб вона могла брати участь у їх вирішенні. Такий філософський смисл алегорії, поданої в оповіданні «Тунель» (1952): його героєві — опасистому молодикові, що подорожує залізницею, — не вдалося ані відгородитися від світу, одягнувши окуляри і заткнувши вуха ватою, ані втрутитися в життя, зупинивши некерований поїзд, що мчить у безодню.

Майстер детективного жанру. У 1950-ті роки Дюренмат створив низку кримінальних романів («Суддя та його кат», «Обіцянка» та ін.), що здобули йому славу майстра детективного жанру. Утім, кримінальну інтригу містять майже всі твори письменника. Однак, захопливі інтриги, аналітично точно й психологічно достеменно вибудовані розслідування та всі інші обов'язкові аксесуари жанру Дюренмат підпорядковує не розважальності, а прагненню докопатися до таємниці, глибинних причин і наслідків. Разом зі своїми детективами Барлахом і Матеї письменник шукає не стільки злочинця, скільки значення й прихований механізм ситуації, яку провокує, переважно, несподіваний та неймовірний випадок. Всесильна гра випадку править всесвітом і уявляється Дюренматові закономірністю життя. Випадок, розвага, гра становлять головну колізію новели «Аварія» (1956). Із задоволенням приймаючи правила гри, на «лаву підсудних» за щедро накритим столом сідає Альфредо Трапе — успішний обиватель, цілком задоволений собою і світом. Проте, коли під час «судового розгляду» з'ясовують, що совість Трапса цілком могла би бути обтяжена виною і навіть убивством, «підсудний» поступово починає приймати гру всерйоз. У розпал «процесу», під вагою начебто скоєного вбивства, він не без утіхи побачив у собі самовпевненого цинічного супермена, який переступає норми моралі й здатний вирішувати чужі долі. Після вечірки Трапса відпроваджують до «кімнати ув'язнених» (гра триває), де він виконує винесений йому смертний вирок. Гра закінчується всерйоз, натомість автор залишається іронічним.

«Гостина старої дами». Дюренмат — іронічний і серйозний водночас. Віддаючи безумовну перевагу жанрові комедії, він писав: «Лише в драматичній формі комедії можна втілити сьогоднішню трагедію». П'єсі «Гостина старої дами» (1956) Дюренмат дав жанрове визначення «трагічної комедії». Визнана одним з ліпших творів драматурга, вона є своєрідним підсумком спостережень письменника над суспільною психологією. Увага драматурга зосереджується на реакціях і вчинках, які лише позірно можуть здатися незвичайними чи неймовірними: неправдоподібність у Дюренмата — гіпербола правдоподібності. Гротеск, фантастика, парадокси п'єси «Візит старої дами» й інших комедій лише підкреслюють буденність зла, зиску, безчестя, на які легко піддається людина. Правда в п'єсі жорстока й нещадна, однак лише таким може бути дієве попередження людству, що забуває про справедливість.

«Фізики». «Нейтральний» Дюренмат, що відмовляється давати остаточні формулювання, все ж попереджує й вимагає — не в риторичних висловлюваннях, а всім ладом своєї творчості. Саме так сприймається комедія «Фізики» (1962), яка обійшла сцени багатьох країн світу. Дія п'єси скріплюється детективним сюжетом — трикратним убивством медсестер психіатричної клініки пацієнтами-фізиками «Ейнштейном», «Ньютоном» та Мебіусом. Божевілля Мебіуса — маска, яку він одягає, усвідомивши згубні для людства наслідки своїх відкриттів. «Або ми залишимося в божевільні, або збожеволіє світ. Або ми назавжди зникнемо з пам'яті людства, або зникне саме людство». І все ж «Фізики» — це фарс, що вривається у трагедію. Клініка, де мав надію сховатися Мебіус, виявляється частиною могутнього концерну, а доктор Цанд, яка його очолює, володіє всіма науковими працями фізика. В її руках — доля не лише самого Мебіуса, а й усього людства. У тезах до п'єси Дюренмат писав: «Будь-яка спроба одинака вирішити для себе те, що стосується всіх, приречена на крах», — чи не тому й трагедія обертається фарсом? Чи не тому «Фізики», за визначенням драматурга, — «пародія на трагедію»? Так у сферу пародії потрапив і «трагічний жест» Мебіуса.

«Історія додумана до кінця, коли вона набуває найгіршого з усіх можливих повороту», — вважає Дюренмат. Такою «додуманою» до післяядерної реальності історією майже повністю знищеного людства є фантастична повість «Зимова війна в Тибеті» (1981), у якій письменник створив апокаліптичну картину майбутнього.

Один з останніх творів Дюренмата — новела «Доручення, чи Про спостереження за тим, хто спостерігає за спостерігачами» (1986) — доповнює це апокаліптичне полотно. Гранично чітка, «класична» побудова новели (вона складається з 24 розділів-речень) контрастно підкреслює хаос життя й незворотну руйнацію причиново-наслідкових зв'язків. Слідом за данським філософом С. К'єркегором, якого цитують в епіграфі до новели, Дюренмат запитує: «Що гряде? Чим обернеться майбутнє? Я не знаю цього, не маю з цього приводу жодних передчуттів…» Питання про Істину, що постійно виникає на сторінках книг Дюренмата, не отримує однозначної відповіді. У всьому займаючи демонстративно нейтральну позицію, письменник не лише уникав однозначних рішень, але й заявляв, що не вважає себе «зобов'язаним розгадувати світові загадки». І все ж — а, радше, саме тому — в пошуках Істини ми знову й знову звертаємося до Дюренмата.

Помер письменник 14 грудня 1990 року у м. Невшатель.

Екранізація творів

За його повістю «Підозра» В. Левін створив фільм «Остання справа комісара Берлаха» (1972). Фільм "Візит дами" Михайла Козакова 1989р, у ролях Катерина Васильева, Валентин Гафт, Світлана Немоляєва

Місце твору Ф.Дюрренматта «Гостина старої дами» в літературному процесі ХХ ст..

П’єси Дюрренматта започаткували нову добу в літературному процесі ХХ століття – Постмодернізм. Термін «постмодернізм» виник у період Першої світової війни в роботі В.Паннвіца «Криза європейської культури» (1917). У 1947р. Тойнбі у книзі «Вивчення історії» використовує його у культурологічному розумінні. На його думку, постмодернізм символізує кінець західного панування в релігії й культурі. У 1960-1970-х роках на термін «постмодернізм» звернули увагу під час визначення стильових тенденцій в архітектурі, спрямованих проти безликої стандартизацій і техніцизму. Термін набув поширення завдяки праці Ч.Дженкса «Мова постмодерністської архітектури» (1977). Невдовзі він з’явився і в літературі та малярстві. Розвитку поняття «постмодернізм» сприяли міркування філософів Ж.Дерріди, Ж.Баттея, Ж.Ф.Ліотара, а також концепція семіотика і письменника У.Єко.

Сьогодні точиться чимало дискусій щодо того, що ж таке постмодернізм. Будь-яке визначення цього поняття не можна, на нашу думку, вважати точним з двох причин. По-перше, будь-яке літературознавче поняття є умовним і дати одне-єдине його точне визначення неможливо, а по-друге, постмодернізм – це явище, яке активно розвивається, і тому всі крапки над «і» тут ставити зарано. Втім, спробуємо окреслити розуміння терміну в загальних рисах.

З одного боку, слово «постмодернізм» означає загальні тенденції у сучасному мистецтві і різноманітні школи й течії, що виникають на межі ХХ-ХХІ століть, а з іншого – художній напрям (розвиток культури дає підстави стверджувати, що постмодернізму вже притаманні всі ознаки мистецького напряму). Водночас поняття «постмодернізм» використовується і як характеристика світовідчуття кризової епохи, і як особливий спосіб організації художньої реальності, що може виявлятися за різних періодів розвитку культури. Літературознавчий словник-довідник подає наступне визначення «постмодернізму»: це – «цілісний, багатозначний, динамічний, залежний від соціальних та національних особливостей комплекс мистецьких, філософських, епістемологічних науково-теоретичних уявлень, дистанційованих від неокласичної та класичної традиції, що склався в західній пост метафізичній свідомості за останні десятиліття ХХ століття.» [ 11; 549].

Латинське post – префікс, що означає наступність, французьке modern– сучасний, найновіший, тобто у самій назві терміна підкреслюється, що постмодернізм з’являється після модернізму. Однак, на відміну від модернізму, що є експериментальним трагічним мистецтвом, постмодерн, як правило, мистецтво трагікомічне, де органічно зливаються трагедія і фарс, іронія і самоіронія, пародія і самопародія. Прикмети цієї доби впізнаються в прагненні Ф.Дюрренматта «до країв заповнити свої твори балаганним блазнюванням, для якого не існує недоторканно-серйозних, недоступних для сміху речей». [4; 45] Дюрренматт стверджував, що людству, яке пережило Другу світову війну і одразу ж скуштувало плодів випробувань ядерної зброї, личить лише комедія. І те, що в його драматургії саме сміх створював тло локальних та загальних катастроф, різних «кінців» - окремого людського життя, цілих імперій та історичних епох, - також можна без особливих вагань вважати особливістю постмодерністського світосприйняття. І породжені поєднанням трагічного і комічного колючі сценічні метафори, неприродні перепади сюжету, постійні ситуації перетворення цінностей культури на знецінені товари – все це знову ж таки могло бути розкладено на полицях у постмодерністській творчій лабораторії.

Однак було й те, що суттєво відрізняло Дюрренматта від митців зрілого постмодернізму. Це – прихована під товстим шаром комічного переконаність у власній проповідницькій місії, але не в сенсі демонстративних повчань. Дюрренматт усвідомлював себе, як зауважує російський дослідник його творчості В.Седельник, не терапевтом, а діагностом. Але поставлений цим «сумним паяцом» діагноз, який свідчив, що сад світу людство перетворило на пекло, і був проповіддю. Ця проповідь мала відкрити людству очі на його падіння у прірву, а водночас – і перспективу спасіння, перспективу страдницького здобуття втраченої людяності. [ 4; 46].

Процес морального падіння людства, на якому наголошує Дюрренматт, і каталізатори цього процесу яскраво простежуються в одній із його найвідоміших драм «Гостина старої дами». У ній також знаходимо шлях до спасіння суспільства через переосмислення власного життя кожною людиною окремо.

П’єса була написана драматургом в 1956 році. Протягом декількох театральних сезонів вона обійшла сцени найбільших театрів Європи, а у Франції 1957 року автору було присуджено за неї Мольєрівську премію.

«Гостина старої дами» як трагікомедія

Жанр трагікомедії був надзвичайно популярний у середині ХХ століття. Крім Дюрренматта його розробляли в своїх п’єсах Е.Йонеско, С.Беккет, Ж.Ануй та ін. Трагікомічне сприйняття пов’язане з відчуттям відносності існуючих критеріїв життя. Трагікомедія – драматичний жанр, якому властиві риси одночасно і трагедії, і комедії. Це відрізняє її від драми як жанру, що є проміжним між трагедією і комедією. [5; 309] Сучасна трагікомедія майже завжди іронічна. Вона не моралізує, не засуджує, а намагається залишитись разом із читачем над цією чи іншою проблемою і надати йому право зробити вільний вибір. Трагікомедія ХХ ст. не має чітких жанрових ознак й характеризується переважним чином трагікомічним ефектом, досягнення якого передбачає, що драматург бачить і відображає одні й ті самі явища дійсності водночас у комічному і трагічному висвітленні, причому комічне і трагічне не зменшують, а часто посилюють одне одного.

Так на схрещенні трагічних тем і комічного засобу їх зображення виникли оригінальні дюрренматтівські трагікомедії, насичені в’їдливими сценічними метафорами й парадоксальними перепадами сюжету. У п’єсі «Гостини старої дами Фрідріх Дюрренматт досягає трагікомічного ефекту шляхом створення у читачів відчуття протиріччя між співчуттям одному та другому героям. Так уявивши себе на місці головної героїні, Клер Цеханасян, ми розуміємо її почуття, розуміємо її бажання помститись за скалічене життя. З іншого боку, думаючи про те, що результатом помсти має стати смерть Альфреда Іля, ми теж проймаємось співчуттям до нього. Адже минуло так багато часу, та й хто у юності не був легковажним і не робив помилок? Тим більше, що Іль згодом розкаюється, усвідомлюючи всю підлість свого вчинку. Нам здаються несправедливими обидві ситуації, у яких опинились головні герої: понівечене життя Клари та смертний вирок, що чекає на Іля.

По-своєму можна зрозуміти і мешканців Гюлена. Які батьки не хочуть дати своїм дітям все необхідне: гідний рівень життя, гарну освіту тощо. Мабуть, кожна людина також хотіла б мати можливість гарно одягатись, купувати дорогі речі. Інша справа – якою ціною. У даній ситуації співчуття викликає всепоглинаюча бідність, у якій опинились гюленці, і їхня слабкодухість, що зробила мирних жителів жорстокими вбивцями. По-друге, трагікомічний ефект у п’єсі заснований на внутрішній невирішеності конфлікту. В творі «Гостини старої дами» спостерігаємо, як у душі Клер йде боротьба між бажанням покарати винних у її бідах та залишками кохання до Альфреда Іля. Адже не важко зрозуміти, що потерпівши фіаско в особистому житті, Клер сподівається знайти краплинку щастя в старості зі своїм єдиним коханням. Іль, в свою чергу, переживає моменти розпачу через свою приреченість і неможливість вплинути на ситуацію, а згодом – муки совісті через усвідомлення власної провини в тому, що відбувається. Однак, внутрішній конфлікт залишається не вирішеним: Клер не може отримати бажаного у влаштованій нею ситуації, а на Іля у будь-якому випадку чекає смерть. Невідповідність героя та ситуації теж сприяє створенню трагікомічного ефекту у п’єсі «Гостини старої дами». Приміром, гюленці виступають у творі трагічними персонажами, а опиняються в досить комічній ситуації. Пригадати хоча б такі епізоди, як недописане прізвище Клер Цеханасян на плакаті, невчасний звук дзвону, хор, якого нечутно через проїжджаючий потяг, один циліндр на всю громаду, що передається по колу та ін.

Образи всіх чоловіків Клер комічні, але опинились вони в трагічних обставинах. Їх просто використовують як джерело доходів, перетворюючи на маріонеток, а потім викидають через непотрібність . В трагічній ситуації опинились також суддя, відповідач і два свідки, що у творі виглядають досить комічно. І нарешті найбільш трагічними персонажами є, звісно, головні герої п’єси Клер та Іль. Проте, їх теж не оминули комічні обставини. Так, Клара опиняється в комічній ситуації, коли її на вокзалі зустрічають мешканці Гюлена. Разом з Ілем вона зустрічається в Конрадовому лісі і це побачення теж є комічним: усе їхнє оточення – дерева, кущі, птахів, тварин зображають гюленці. Однак, цей епізод має й відтінок трагічності, оскільки символізує штучність почуттів, їх омертвілість. Не менш комічний випадок трапляється з Ілем, коли стара пані привозить із собою труну для нього, адже всі, до певного моменту, сприймають це як жарт. На трагічну ця ситуація обертається в той момент, коли Іль усвідомлює, що Клер не жартує.

І згідно з принципами своєї театральної естетики, Дюрренматт у п’єсі «Гостина старої дами» доводить конфліктну ситуацію до найгіршого кінця. Влаштований Клер «страшний суд», що перетворив Ґюлен на бордель для громади і на камеру смертників для Іля, увінчується кровопролиттям. Але такий фінал пробуджує у глядача щире співчуття до страченого і змушує замислитись над моральним станом суспільства, яке робить можливими подібні гротескні історії у реальному житті. За зображенням мук совісті Іля та картиною його загибелі чутна пристрасна проповідь людяності. Сам драматург наголошував: «Гостина старої дами» - зла п’єса, відтак трактувати її слід якнайгуманніше. І персонажі повинні викликати не гнів, а сум.»[18; 29]

Проте, не слід забувати, що дана п’єса є трагічною комедією. Нічого суцільно серйозного, пройнятого одноманітним трагічним пафосом, у ній, за задумом драматурга, бути не може. Навіть загибель Іля за всієї своєї «монументальності» несе відбиток двозначності. Дюрренматт називав її водночас осмисленою і безглуздою. Осмислена ця загибель тією мірою, якою вона пробуджує в герої людяність і покору перед судом власної совісті. Безглузда ж вона тому, що за межами Ілевої свідомості така кара й справді позбавлена сенсу, котрий їй штучно приписується ззовні – як акція відновлення справедливості вона являє собою суцільний фарс. Адже хоч би що там говорила стара дама, смерть Іля залишається жорстоким за задумом і огидним за виконанням вбивством. І, як би не запевняли себе гюленці у своїй правоті, вони стратили Іля не за його старі гріхи (бо й самі були винні перед Клер) і не заради суспільного благополуччя, а з міркувань особистої матеріальної вигоди кожного з них. Однак, купивши процвітання ціною злочину, чи не повторюють вони усі разом давню помилку Іля, а відтак – чи не «програмують» вони у майбутньому черговий візит якоїсь «старої дами», котра з’явиться вже по їхні душі? Це питання-пересторогу драматург адресує уже своїм глядачам.

Гротеск як провідна особливість дюрренматтівської драматургічної поетики

Одним з основних засобів сучасної трагікомедії є трагікомічний гротеск, що водночас підкреслює сенс страшного явища й оголює комічно абсурдну рису. Персонажі трагікомедії мають такі контрастні якості, що одночасно виявляють у них і свої смішні риси, і безвихідну приреченість. Драматурги, що працюють у цьому жанрі, і заглиблюються в проблеми людського існування, і сміються над ними.

У своїх драмах Дюрренматт широко використовував елементи сміхової стихії, однак чільне місце серед них посідав саме гротеск. Не випадково драматург називав свій доробок для сцени «театром гротеску», свідомо протиставляючи його «театру абсурду», представленому творчістю Е.Йонеско, С.Беккета та ін. В одному зі своїх висловлювань Дюрренматт навіть поставив поняття «гротеск» поруч із атомною бомбою – як найпоказовішу реалію світу другої половини ХХ ст.. Так, гротескною є п’єса «Гостина старої дами». Вже на початку твору автор використовує характерну для нього стихію – фантастичний гротеск. Серед метушливих жителів Гюлена слідом за численними валізами старої пані в готель приносять пусту труну: «Клара Цаханассьян. …Багаж и гроб пусть отнесут в "Золотой апостол". Бургомистр (с удивлением). Гроб? Клара Цаханассьян. Я привезла с собой гроб. Может, пригодится. Роби, Тоби, живо!» (За відсутності книжкового видання твору тут і далі цитуємо з інтернетвидання, сайт якого вказаний у списку використаної літератури). Сама Клер Цеханасян, якій щоранку пригвинчують протези, гротескна: «На балконе гостиницы появляется Клара Цаханассьян в утреннем туалете. Она пробует, как движется правая рука и левая нога. Клара Цаханассьян. Ну вот, теперь меня опять свинтили.» Гротескні у п’єсі і її чоловіки №7, №8 і №9, що послідовно змінюють один одного, гротескний її почет, що складається з маріонеткових Кобі і Лобі, Робі і Тобі. Проте цей гротеск не тільки комічний, а й трагічний. Зовсім не комічна тема механічного світу також має у Дюрренматта гротескну форму вираження.

Тяжінням до гротеску була почасти зумовлена характерна для дюрренматтівських п’єс тенденція доводити сюжет до найгіршої розв'язки. Зокрема в «Гостині старої дами» ми все ж таки спостерігаємо загибель Альфреда Іля, хоч до останнього сподівались (як і самі гюлленці ), що до вбивства не дійде. Навмисно загострюючи проблему, драматург привертає увагу до її моральних витоків і у такий спосіб вказує на небезпеку суспільної байдужості до неї.

Гротеск для Дюрренматта «одна з великих можливостей бути точним. Немає сенсу заперечувати, – зазначав драматург, - що гротескне мистецтво віддзеркалює жорстокість об’єктивної дійсності, але воно – мистецтво не нігілістів, а радше моралістів, воно не милується розпадом, а посипає сіль на рани. Воно незручне, але необхідне…».[3; 10] Отже, під маскою «сумного паяца», з яким часто порівнювала Дюрренматта сучасна йому критика, ховалося обличчя проповідника, який вбачав свою місію в тому, щоб діагнозувати моральні хвороби сучасного суспільства.

Творча передісторія п’єси

Сюжет драми «Гостина старої дами» виріс із незакінченої повісті «Місячне затемнення», над якою Ф.Дюрренматт працював у середині 50-тих років. За задумом автора ця повість розповідала про уродженця одного швейцарського села, який через півстоліття повернувся на батьківщину мультимільйонером. Здійснити подорож до рідного села багатія спонукала жага помсти земляку, який колись звабив його кохану. За допомогою грубого підкупу головний герой підштовхує селян до розправи над давнім ворогом. У п’єсі «Гостина старої дами» автор зберігає основні складові драматичної інтриги: скривджене кохання, що слугує для головного героя мотивом помсти, підкуп і вбивство як шляхи здійснення правосуддя. Лише «блудного сина», що через десятки років повернувся додому Фрідріх Дюрренматт перетворює на «блудну доньку».

Система образів і проблематика твору

Багато письменників у своїх творах намагалися розкрити причини перетворення звичайної людини на вбивцю. Але важко назвати хоч один твір, де це відбувається не з однією людиною, а одразу з усіма мешканцями цілого міста. Ф. Дюрренматт у своїй п’єсі «Гостина старої дами» намагається зрозуміти саму здатність людей приймати злочин за норму, розкриває соцiальнi та психологiчнi причини, що пояснюють iнертнiсть або відверте сприяння злу.

У центрі п’єси – образи Клер, Іля та гюленців. Кожен з них являє собою втілення певної ідеї: Клер уособлює ідею помсти, Іль – спокути застарілих гріхів, а в образі гюленців драматург аналізує причини та наслідки морального неблагополуччя сучасного суспільства. Кожна з цих смислових ліній сюжету, у свою чергу, зачіпляє низку відповідних тем та проблем. П’єса розпочинається сценою чекання на міському вокзалі: мешканці занепалого містечка Гюлен чекають на приїзд старої мільярдерки, що обіцяла подарувати їм мільярд: «Между женской и мужской уборными скамья, на которой сидят четверо мужчин. Пятый в столь же потрепанном костюме, как и остальные, выводит красной краской на большом полотнище: "Добро пожаловать, Клерхен". Нарастает шум проносящегося мимо экспресса… Второй. В самый раз приехать миллиардерше. Слышал, она построила в Калъберштадте госпиталь. Третий. Да-да, а в Каффигене - ясли. В столице отгрохала собор... Первый. Что ей стоит при ее-то деньгах. Имея всю араратскую нефть, железные дороги Запада, радиостанции Севера и все притоны Гонконга.» Однак, вони навіть не здогадуються, що Стара Пані захоче натомість. Дехто з дослідників творчості Дюрренматта вважають початок п’єси «Гостина старої дами» дещо надуманим. Так Клара Цеханасян приїздить до рідного містечка Гюлен для здійснення ексцентричного правосуддя, відновлення справедливості в ситуації, коли справедливість уже перемогла. Насправді, вона сама отримала всі можливі переваги за пережиті приниження: багатство та, відповідно, могутність її безмежні; її кривдник не досяг успіху, а навпаки, провадить жалюгідне існування. Проте психологічна колізія, що підтримує читацьку цікавість, лежить в площині справедливості-несправедливості покарання, приготованого Кларою Цеханасян для Іля. Власне кажучи, справедливість такого покарання навряд чи викликала б такі сумніви, якби акт помсти відбувався слідом за злочином. Можна припустити, що й пройдені роки не стали б серйозною перепоною для відновлення справедливості : якби пані Цеханасян вимагала саме перемоги справедливості, не домовляючись про такі специфічні умови її виконання. Читачі, як і жителі Гюлена, шоковані, перш за все, задекларованою вигідністю акту помсти.

Пані Цеханасян в юності пережила приниження, до якого, більшою чи меншою мірою, причетні майже усі жителі Гюлена відповідного віку: «Клара Цеханассьян. Когда меня выгоняли из этого города, была зима. Рыжая девчонка дрожала от холода в своей матроске, а жители смеялись ей вслед. Ведь она была брюхата. Я сидела, синяя от холода, в гамбургском поезде, и, когда в заиндевелых окнах вагона исчезли очертания вот этого сарая, я поклялась, что еще сюда вернусь. И вот я вернулась. Теперь ставлю условия я.» Однак, жорстоко і просто відплачуючи підкупленим Ілем свідкам, Стара Пані придумує диявольський сценарій для Іля, а співгромадян, які колись вигнали її, взагалі має намір нагородити. Відновлення справедливості, таким чином, проявляється у різних формах. Якоб Хюнлейн і Людвіг Шпар, сліпі євнухи, мало не поховані живцем, а їх співгромадяни покарані лише муками совісті. А на Альфреда Іля чекає такий суд, якому – на перший погляд – може тільки позаздрити будь-який злочинець. Проте, читачу стає незрозумілим, чому Іль не піддається такому ж жорстокому, але справедливому покаранню, як підкуплені ним свідки? Відповідь на це запитання криється в закам’янілому серці Клер. В останньому їх діалозі відбувається те, що вже сталось багато років тому: Клара зізнається Ілю в коханні, а він їй відмовляє. Така констатація вносить важливі корективи в розуміння п’єси: «Клара Цаханассьян. …Удивительная красота. Там ты и будешь лежать. Мертвый под мертвым камнем. Любовь твоя умерла давным-давно. А вот моя все никак не умрет. Но и жить она не может…Все задушили мои миллиарды, мое золото. Они опутали и тебя, чтобы отнять у тебя жизнь. Потому что твоя жизнь пренадлежит мне. Навеки.»

В образі Клер Цеханасян Дюрренматт зосереджує свою увагу саме на непорушній, мертвій точці травмованої свідомості. Героїня вражає своєю внутрішньою непохитністю. Вона ані на крок не відступає від свого плану знищити Іля і дужою рукою доводить справу помсти до кінця. Невблаганна послідовність старої пані підкреслюється гротескною деталлю інтер’єра – труною для Іля, що супроводжує мільярдерку на в’їзді до Гюлена і на виїзді з нього: «Клара Цаханассьян. …Багаж и гроб пусть отнесут в "Золотой апостол". Бургомистр (с удивлением). Гроб? Клара Цаханассьян. Я привезла с собой гроб. Может, пригодится. Роби, Тоби, живо!» (на в’їзді в місто) «Бургомистр. Покидает нас... Все. Наша несказанная благодетельница... Дочь. Наша спасительница... Громилы с паланкином, Клара Цаханасеьян и свита исчезают на платформе. Медленно проносят тем же путем гроб.» (на виїзді з міста). Внутрішню стійкість героїні Дюрренматт акцентував і у своїх примітках до драми: «Клер стоїть немовби поза суспільством, тому вона перетворюється на щось непорушне, закостеніле. Жодних змін у ній немає, якщо не вважати змінами тенденцію до дедалі більшої закам’янілості, до перетворення на цілковитого ідола…» [25; 76] У такій «закам’янілості» впізнаються симптоми духовного паралічу, що спотворив особистість героїні, зробив її не здатною до співчуття і сумнівів у правомірності власних вчинків. Пережита в юності катастрофа кохання призвела до того, що душа Клер змертвіла, стала таким протезом, як і ті, що вмонтовані у її тіло замість втрачених у аваріях руки й ноги. Про омертвілість своєї душі говорить і сама стара пані: «Твоя любовь, - звертається вона до Іля, - умерла давным-давно.. А вот моя все никак не умрет. Но и жить она не может. Она превратилась в чудовище, как и я сама, как те поганки и мертве кореневища, которые уроду ют этот лес.» Саме тут криється важлива розбіжність між позицією автора та його героїні. Клер намагається кожному сплатити за гріхи: і гюленському судді, за те, що той свого часу виніс їй несправедливий вирок, і лжесвідкам, які обмовили її перед судом, і, головне, колишньому коханому, з вини якого вона, завагітнівши, змушена була тікати з Гюлена, пережити смерть дитини і приниження у домі розпусти. Героїня по суті прагне перейняти на себе функцію вищого суду, перед лицем якого жоден злочин не може бути забутим або прощеним за давністю років. Зовсім іншою вона постає в очах автора. Дюрренматт стверджував: «Клер Цеханасян не є втіленням ані справедливості, ані плану Маршала, ані тим більше Апокаліпсису». [17; 18] ЇЇ суд є лише помстою, індивідуалістичною спробою будь-якими засобами покарати винних. Ось чому Клер Цеханасян – за всього свого жіночого шарму, вміння похмуро, але вдало пожартувати, за всієї своєї проникливості й елегантної безпорадності – постає тим, чим вона себе називає: «чудовищем».

Однак, можна припустити, що під непохитністю Старої Пані приховується надія на воскресіння першого кохання, що вона приїхала не відновлювати справедливість і, тим більше, не для помсти. Клер повернулась в Гюлен для того, щоб добитись визнання, на що не спромоглась багато років тому. Якщо це насправді так, то стають зрозумілішими і по-людськи ближчими наша симпатія до Старої Пані та її комерційні проекти по скуповуванню усього міста: «Клара Цаханассьян.... Разве я могу купить "Место под солнцем", если оно и так мое? Учитель. Ваше? Врач. А Бокман? Учитель. А Вагнер? Клара Цаханассьян. Тоже мои. Все мое - все ваши фабрики, долина Пюкенрид, Петеров сарай - все ваши улицы, все ваши дома. Мои агенты скупили ваш город со всеми потрохами и закрыли все предприятия.»

Так, відомий вислів про неможливість купити любов, мабуть, і додає обґрунтованості антитезі: можна купити нелюбов. Клара Цеханасян купує у жителів Гюлена сусідську симпатію, дружню прихильність, родинну любов до Іля. В надії на те, що утворений емоційний вакуум заповниться в його житті взаємним коханням до неї, Клари Вешер. На його очах вона змінює чоловіків, демонструючи, перш за все, йому, перш за все, вакантне місце чоловіка. І ближче до розв'язки Клара Цеханасян виявляється єдиною людиною в оточенні Іля, якій від нього нічого не треба, окрім кохання. Проте, як зазначила сама героїня любов Іля «умерла давным-давно». Тому, коли Ілю стає відомо, що Клара повертається в Гюлен, він знову, як і багато років тому, має намір її використати. У цьому аморальному вчинку його підтримує чи не вся громада: «Бургомистр. Вы были ее близким другом, Илл, все теперь зависит от вас…Илл. Ясно. Мы уж постараемся, чтобы Цаханассьян растрясла тут свои миллиончики.». Та коли Альфред дізнається, що привезена Старою Пані труна чекає саме на нього, він розуміє, що опинився у ситуації, позитивного виходу з якої не існує. Іль після зустрічі з Клер – людина, загнана у глухий кут.

Досить цікавим, але, на перший погляд, непомітним і, можливо, зайвим є образ чорного барса, привезеного Кларою разом зі своїми численними валізами та труною. Та якщо уважніше простежити долю цієї тварини і співставити її з долею головного героя, можна помітити, що в образі барса втілена доля Іля. Так, у розмові Клари зі своїм восьмим чоловіком виявляється ставлення старої пані до барса, а відповідно і до головного героя: «Восьмой муж. Господи спаси! Ты слышала, Холей? Клара Цаханассьян. Это черный барс рычит. Восьмой муж (изумленно). Черный барс? Клара Цаханассьян. Подарок паши из Мараке-ша. Бегает тут рядом, в гостиной. Громадный злющий котище с горящими глазами. Мой любимец.» Клер ставиться до Іля як до екзотичного домашнього улюбленця. Вона намагається його приручити усіма можливими способами. Доля барса є віддзеркаленням долі Альфреда Іля. Коли тварина тікає з готелю, за нею, як власне й за Ілем, розпочинається справжнє полювання. Це розуміє і сам головний герой: «Полицейский. …У миллиардерши сбежал ее любимец, черный барс. За ним нужно организовать погоню. (Уходит) Илл. Погоня идет за мной. За мной.» Автор навмисно чергує епізоди розмови Іля з мешканцями Гюлена та розмову Клер зі своїм чоловіком і лакеєм, що відбуваються на фоні полювання на звіра. Ф.Дюрренматт таким чином створює паралель між тим, що відбувається з твариною і має статись з Ілем. Знаковою є смерть барса: «Клара Цаханассьян. Боби, там стреляют. Дворецкий. Да, сударыня. Клара Цаханассьян. А зачем? Дворецкий. Черный барс сбежал! Клара Цаханассьян. Убили его? Дворецкий. Лежит мертвый перед лавкой Илла. Клара Цаханассьян. Жаль зверька.» Тварина гине перед крамницею Іля, що можна вважати прямою вказівкою на те, що чорний барс є втіленням Ілевої долі. Крім того сама Стара Пані називає Іля чорним барсом: « Клара Цаханассьян. (Пристально, долго рассматривает мертвого.) Теперь он опять такой, каким был много лет назад. Мой черный барс.» Альфред Іль гине, наче загнана до смерті дика кицька так і не приручена Кларою Цеханасян. Втім, спочатку герой, ще не зрозумівши всієї міри серйозності вимоги Клер, робить усе можливе, аби уникнути спокути. Підлещується до земляків, наївно підкупаючи їх дрібними кредитами у своїй зубожілій крамничці: «Илл. Вы получили наследство, дорогие дамы, вижу, вы получили наследство. Обе женщины. Да нет. Запишите за нами. Илл. Что ж, все за одного, значит, и один за всех...»

Вимагає від служителів закону заходів, які б захистили його від самодурства старої дами: «Полицейский. Чем могу служить, Илл? Прошу вас, присядьте. Илл продолжает стоять. Чего это вы дрожите? Илл. Я требую, чтобы арестовали Клару Цаханассьян....». Однак, коли це не допомагає, він вирішує звернутись до представників міської влади: "И л л. Я прошу защиты у властей. Бургомистр. Вот как! С чего это? Илл. Сами знаете, господин бургомистр.». Та у влади вже теж виявляється совість заплямована кредитами, за які немає можливості розрахуватись. Згодом, відчувши свою занедбаність і нездатність протистояти світу, Іль робить невдалу спробу втекти з Гюлена: «Учитель. Садись же наконец в вагон, приятель! Илл. Я знаю, один из вас схватит меня! Начальник станции. Отправление! Начальник станции поднимает флажок, кондуктор вскакивает на ходу в поезд. Илл, окруженный провожающими, стоит, закрыв лицо руками. Полицейский. Видите? Ваш поезд ушел без вас, Илл. Все молча медленно расходятся, посреди сцены стоит совершенно подавленный Илл.» Та випивши до дна чашу страху та відчаю, він переживає свій «момент істини». У старій безглуздій історії, що була здобута з глибини забуття і самозаспокоєності, Іль відкриває свою провину, яку не можна списати ані на егоїзм юності, ані на вигідний шлюб, ані на десятиріччя, що спливли з часів його зради кохання. Провину за обидва скалічених життя: «Я сделал Клару такой, какая она есть, и себя таким, каким стал: паршивым бакалейщиком…Все это дело моих рук – и кастраты, и дворецкий, и гроб, и этот миллиард. Я не могу ничем помочь ни себе, ни вам.» А з усвідомленням провини до Іля приходить і почуття відповідальності, яке вимагає спокутувати гріх і покірно прийняти кару. Проте ця покірливість немає нічого спільного з тваринним страхом чи байдужістю приреченого до страти. Драматург навмисно комбінує епізоди таким чином, аби висвітлити мужність і зрілість рішення Іля скоритись вироку громади: «И л л. Я больше не буду бороться… я понял, что не имею права.»

Доказом мужності героя є його відмова від пропозиції бургомістра, який підштовхує крамаря до самогубства, щоб звільнити у такий спосіб гюленців від брудної роботи. І тут Іль виявляє вражаючу силу морального опору суспільству, яке дійшло у численних компромісах з власною совістю до краю: «Илл. Послушайте, бургомистр! Я вынес все муки ада! Я видел, как вы погрязаете в долгах, как с ростом достатка ко мне все ближе подкрадывается смерть... Но я сам поборол свой страх. Сам. Мне было тяжко, но я это сделал. И пути назад нет. Вам придется стать моими судьями. Я подчинюсь приговору, каким бы он ни был. Для меня это будет правосудием, чем это будет для вас -- не знаю. Дай Бог, чтобы приговор не сокрушил вас самих. Можете меня убить, я не стану молить о пощаде, протестовать, защищаться, но избавить вас от этого поступка я не могу.» Так, лише одна людина приймає смерть Іля, не думаючи про гроші. Це сам Іль. Злочин співгромадян здається йому лише віддзеркаленням скоєного ним самим з тих же корисних мотивів злочину – наругою над коханням. Саме через те, що тепер духовно оновлений Іль сприймає розправу над ним як акт встановлення справедливості, він нічого не робить для власного порятунку: не ухиляється від присутності на вирішальному зібранні громади, не здіймає скандалу перед засобами масової інформації, не чинить опору своїм убивцям. Так із жалюгідного крамаря із сумнівним минулим на початку п’єси поступово викристалізовується герой трагедії, чия смерть, як зазначав Дюрренматт, набирає ознак величі і має виглядати на сцені монументально.

Отже, у свідомості Іля відбулася переоцінка вчинків, переосмислення життя, велика душевна робота. Під страхом смерті народжується нова людина, яка може гідно сприйняти вирок оточуючих, яка визнає всі свої помилки і здатна розплатитись за них.

В образі гюленців Дюрренматта цікавить насамперед феномен «еволюції» свідомості громади від категоричного неприйняття антигуманної угоди до її ідеологічного виправдання. Причому гюленці, за його задумом, зовсім не зграя злочинців. Вони звичайні люди; в коментарі до драми автор наголошує на їхній пересічності і, між іншим, зізнається, що він не впевнений, чи не вчинив би так само, як вони, коли опинився б у такій ситуації. Отож спочатку мешканці Гюлена поводяться цілком природно: вони, звісно, не проти, аби догодити старій дамі, але висунута нею умова – вбивство – їх і шокує, і ображає: «Бургомистр (встает бледный, с достоинством). Госпожа Цаханассьян! Мы пока еще живем в Европе, и мы христиане. От имени города Гюлена и во имя гуманизма я отвергаю ваше предложение. Лучше быть нищим, чем палачом.» Проте погоджуються на злочин вони також природним чином. Хоч вже на початку твору (у сцені чекання на вокзалі) відчувається двоєдушність гюленської громади. Так представники міста Гюлена безсоромно використовують улесливі слова, адресовані мільярдерці, для прикриття цілком корисного інтересу до неї: «Учитель. Сударыня! Как директор Гюленской гимназии и преданный почитатель божественной госпожи музыки, я нижайше прошу разрешения исполнить в честь вашего приезда скромную песню силами смешанного хора и детского ансамбля… Бургомистр. Высокоуважаемая милостивая государыня! Имею честь, как бургомистр города Гюлена, пригласить вас, нашу высокоуважаемую милостивую государыню, дочь нашего родного города...» Хвиля обурення, що здійнялася серед Гюленців у відповідь на цинічну пропозицію мільярдерки, була, безумовно, щирою реакцією. Внутрішнє переродження мешканців Гюлена було спричинене не злою природою, а моральною аморфністю, бездумністю, прагматизмом. Мешканці з часом погоджуються прийняти подарунок, бо він позбавить їх матеріальних проблем, що затьмарюють їхнє життя. Крім того, вони наївно вірять, що все владнається і обернеться на краще: «Полицейский. Значит, так. Ее предложение никто не может принять всерьез, потому что миллиард, который она предложила, -- цена не реальная, и вы это сами понимаете; за такое убийство можно заплатить тысячу, ну, от силы две тысячи, уж никак не больше. Значит, отсюда можно заклю, что предложение это несерьезное. Но если бы оно и было сделано всерьез, мы и тогда не стали бы принимать его всерьез, ведь это означало бы, что она сумасшедшая. Ясно?»

Ось чому, поплескуючи по плечу Іля, гюленці потроху навантажуються непідйомними кредитами, про які до приїзду Клер і гадки не мали. Жителі Гюлена розпочинають кампанію по зниценню співгромадянина поступово і несвідомо. Так, дві жінки беруть у крамниці Іля в кредит лише необхідні речі – продукти харчування. Однак, бажання скуштувати «заборонений плід» бере гору і вони все ж вирішують порадувати себе недоступним раніше дорогим шоколадом: «И л л. С добрым утром! Значит, по литру молока каждой из дам? (Открывает бидон и собирается опустить туда черпак.). Первая женщина. Цельного молока, господин Илл. Вторая женщина. Два литра цельного молока, господин Илл. Первая женщина. И масла. Двести грамм. Вторая женщина. И белого хлеба. Два кило. Обе женщины…. Запишите за нами… Первая женщина. Да, еще шоколад за два двадцать. Вторая женщина. А мне за четыре сорок. Илл. Тоже записать? Первая женщина. Конечно.» Потім життя в кредит пороху поглинає усе місто, починаючи з дорогих сигар, спиртних напоїв і закінчуючи побутовою технікою: «Третий (входит и вносит пишущую машинку). Новая пишущая машинка, господин бургомистр. Ремингтон…. Илл. Я вижу у вас проект на стене. Вы собираетесь строить новую ратушу? (Показывает на проект.)…. Илл. Зиметхоферы купили стиральную машину… Штокеры завели телевизор…» Навіть близькі Іля змінюють своє ставлення до нього. Від щирого співчуття: «Илл. Опять венки. С ы н. Каждый день они их таскают с вокзала. Илл. Украшают пустой гроб в "Золотом апостоле". Сын. Пугают, а никому не страшно.», їх почуття змінюються на відверте роздратування: «Илл. Я искал свой выходной костюм. И наткнулся на меховое манто. Госпожа И л л.Я взяла его примерить. Илл. Все зале в долги, Фреон. Госпожа И л л. Только ты нервничаешь. Твои страхи просто смешны. Кто же не понимает, что все это обойдется и ни один волос не упадет с твоей головы. Клерхен не захочет до дело до конш. Я ее знаю, у нее слишком доброе сердце. Дочь. Конечно, папа. Сын. Пойми же ты это наконец!» І вже згодом рідні Іля, навантажившись кредитами, готуються до його загибелі: «На переднем плане справа появляется лавка Илла. Новая вывеска, новый сверкающий стеклом и металлом прилавок, новая касса, дорогие товары. Когда кто-нибудь входит через воображаемую дверь, раздается торжественный перезвон колокольчиков…» Сама дружина головного героя поступово звикається з думкою, що з чоловіком щось може статись: «Госпожа Илл. Я повешу портрет в спальне. Над кроватью. Альфред стареет. И кто знает, что может случится? Приятно, если останется что-нибудь на память.» Зрада Іля громадою зображується як поступовий процес, а Клер виступає у ролi каталiзатора конфлiкту мiж суспiльством i особистiстю.

У такий спосіб Дюрренматт досліджує явище конформізму, механізм звикання масової свідомості до антилюдяної ідеї, процес руйнації етичних бар’єрів під впливом спокуси матеріальною вигодою. Саме він підштовхує мирних обивателів гнучко скорегувати своє ставлення до пропозиції пані Цеханасян у вигідному для них напрямку; саме він спонукає їх шукати моральне виправдання власній продажності; саме він робить можливим перетворення цивілізованого товариства на зграю злочинців. Другим каталізатором природного переродження звичайних жителів на катів стає час. «Я подожду», - каже пані Цеханасян у відповідь на обурення, викликане її вимогою вбити Іля. І справді, принада у вигляді мільярда, покладена, так би мовити, на відстані простягнутої руки, день у день розпалює апетити Гюленців і водночас непомітно розкладає їхню свідомість. Отже, час стає засобом перевірки усталеності моральних переконань громади. І ця перевірка красномовно свідчить, що гуманізм, який видавався мешканцями Гюлена за чітку життєву позицію, насправді був лише красивою завісою. Гюленців насправді цікавить лише матеріальний бік життя, адже якщо не буде достатньо грошей, не буде на що жити. Ця турбота закриває для них усі інші життєві горизонти, позбавляючи залишків моральності, співчуття до свого співмешканця, людяності та здорового глузду. Драматург невмисне створює гротескні контрасти між високоморальним реноме, яким хизуються гюленці, та їхньою реальною безпринципністю.

Так, колись Гюлен з ганьбою вигнав нікому не відому рудоволосу дівчину, яку її коханий, Іль, відмовився повести до вінця. А тепер, коли Клара повернулась на батьківщину однією з найбагатших жінок світу, місто кидає до її ніг рештки колишньої розкоші – хор, дитячий ансамбль, духовий оркестр, гімнастів тощо: «Бургомистр. Высокая гостья прибудет в час тринадцать почтовым из Кальберштадта. Учитель. В ее честь выступит смешанный хор и детский ансамбль. Священник. Ударит пожарный колокол. Его еще не заложили. Бургомистр. На базарной площади в честь миллиардерши будет играть духовой оркестр, а спортсмены построят пирамиду. Потом в "Золотом апостоле" будет дан завтрак. Увы! На иллюминацию собора и ратуши нету денег...» Те ж саме лукавство спостерігається і у ставленні Гюленців до Іля: спочатку, коли на нього як на перше кохання високої гості покладалися великі надії, громада обіцяла йому місце бургомістра: «Бургомистр. Дорогой Илл, вы у нас в Гюлене самое популярное лицо. Весной кончается срок моего избрания, и я уже договорился с оппозицией. Вы тот человек, кого наш город хотел бы видеть своим будущим главой, моим преемником.»

Проте згодом їх позиція змінюється, зокрема бургомістр від лиця усієї громади зауважує: «Бургомистр. Поговорим как мужчина с мужчиной, вы сами об этом просили. У вас нет морального права требовать ее ареста, а о том, что вы будете бургомистром, не может быть и речи. Мне очень жаль, но я должен вам это прямо сказать.» А вже наприкінці п’єси гюленці ставляться до нього з неприхованим презирством. «Поднимайся, свинья!» - саме у такій формі Іль отримує запрошення до страти від поліцейського. Навіть представники міської еліти: Священник (у п’єсі виступає як алегоричний образ надії на Бога) та Вчиталь (є носієм просвітницької місії), що здавалося б мають бути взірцями гуманного ставлення до людини, надто швидко відмовляються від спонтанного бажання допомогти Ілеві і переходять на бік більшості. Зокрема, по закінченню розмови зі священиком Іль чує наступну пораду: «Священник (кидается к Иллу и обнимает его). Беги! И верующие и безбожники все мы одинаково слабы, Беги. Колокол звонит в Гюлене, колокол предательства! Беги и не вводи нас во искушение...» Шокуюча відвертість чекає на головного героя і з вуст просвітника: «Учитель. А теперь, Альфред Илл, я хочу вам сказать нечто принципиальное. Вас убьют. Я знаю это с первого дня, и вы это знаете уже давно, хотя никто в Гюлене не смеет сказать это вслух. Искушение слишком велико, а наша бедность слишком горька. Но я скажу вам больше того. Я сам стану соучастником убийства. Я чувствую, как постепенно превращаюсь в убийцу.» Маленький монолог учителя акцентує увагу на раніше поміченій обставині: драматичний конфлікт, створений ззовні ініціатором конфлікту – Старою Пані, отримує підґрунтя для розвитку в якості внутрішнього «процесу», що розгортається у кожному з героїв. Кожен із мешканців Гюлена проходить ряд перетворень: від свідка, через адвоката, до ката. «Наша бедность слишком горька» - цією фразою вчитель ніби шукає собі виправдання. І чим сильніший стає голос виправдання для деградуючих жителів Гюлена, тим тихіше він звучить для Іля, як ми бачили на початку його діалогу з Учителем.

Сюжет п’єси віддзеркалює основні етапи моральної деградації Гюленців, яка дедалі помітніше контрастує з їхнім намаганням зберегти імідж добропорядних членів суспільства: «Учитель. Дорогие сограждане. Мы должны признать эту прискорбную истину. Мы терпели несправедливость. Речь идет не о нашем благосостоянии и, конечно же, не о роскоши. Речь идет о том, хотим ли мы, чтобы право восторжествовало… Когда попирается любовь к ближнему, когда слабые беззащитны, а честь поругана, когда правосудие продажно, а молодая мать может быть ввергнута в бездну порока, мы ставим под угрозу нашу свободу.» При тому мешканці Гюлена зовсім забувають про те, що вони теж причетні до того, що: «молодая мать ввергнута в бездну порока».

Глибину їхнього падіння, спричиненого конформізмом, засвідчує доленосне зібрання громади, на якому Ілеві виносять смертний вирок: «Бургомистр. Согласны ли вы выполнить наше ре, каково бы оно ни было? Примем ли мы дар или отклоним его? Илл. Да, согласен. Бургомистр. Приступаем к голосованию. Тишина. Слышно только гудение кинокамер, вспышки магния. Кто с чистой душой голосует за торжество справедливости, прошу поднять руку. Все, кроме Илла, поднимают руки.» Закамуфльований під урочисту прес-конференцію суд відбувається під прикриттям шляхетних гасел, що проголошують торжество гуманізму, служіння правосуддю, вірність великим ідеалам європейської цивілізації: «Бургомистр. Дар Клары Цаханассьян принят единогласно. Но не из корысти. Горожане. Но не из корысти. Бургомистр. А во имя торжества справедливости. Горожане. А во имя торжества справедливости. Бургомистр. И во имя совести. Горожане. И во имя совести. Бургомистр. Мы не можем жить, терпя в своей среде преступления. Горожане. Мы не можем жить, терпя в своей среде преступления. Бургомистр. Ему нет среди нас места. Горожане. Ему нет среди нас места…»

Організований пані Цеханасян кримінальний процес має величезні переваги перед звичайним судом, оскільки всі обмеження, що беруть під сумнів неупередженість суду, тут зняті: суд не обмежений у часі для прийняття рішення, присяжні тут виконують також обов’язки суддів, адвокатів і катів. Однак, саме в цій точці суперсуд перетворюється в антисуд. Цей віртуальний процес вміщає в себе й усі переваги продажного правосуддя: обвинувачений тільки те й робить, що відкрито і безкарно дає хабарі присяжним (суддям і катам). Необхідна умова юридичної змагальності скасовується: кожний із жителів Гюлена виступає в ролі прокурора, адвоката і ката – суперечка сторін набуває для кожного учасника внутрішньої форми.

Залучаючи гюленців до свого плану, Клер Цеханасян доводить, що добропорядність громадян Гюлена – лише маска, що їхня готовність до компромісів із совістю безмежна й може доходити до санкціонування й навіть власноручного вбивства. Проте, що жахливіше: висунута Клер умова або таке-от "виправдане" вбивство? Прямо це питання в «Гостині старої дами» не ставиться, але перебiг подiй п'єси натякає, що гiршим є саме виправдання злочину перед його здiйсненням, бо воно потенцiйно вiдкриває можливостi новим подiбним злочинам й навiть бiльшим. У Клер були особистi причини для помсти, мешканцi Гюлена просто продали за грошi свої переконання. Саме тому, що свідомість гюленців уражена вірусом конформізму, час і становить реальну загрозу для їхнього морального здоров’я, бо часом живляться здатність адаптувати моральні принципи до вимог особистої вигоди, пошук виправдань для негідного вчинку і, нарешті, процес пластичного переформування масової психології. Безвихідність того, що відбувається у всіх на очах обумовлена не тільки міркуваннями зовнішнього характеру (бідністю жителів Гюлена, слабкістю людини як такої та ін.). Внутрішній конфлікт, що посилюється не передбачає зовнішніх засобів свого вирішення. Так, Альфред Іль вже не може зізнатись в коханні Кларі Цеханасян, оскільки будь-яке його зізнання буде сприйматись як брехня через страх смерті. Бажаній для Клари події буквально немає місця у таким чином влаштованому нею ж світі. Отже, позитивне вирішення конфлікту всередині зображуваного світу, зображуваних подій виявляється неможливим. Воно потребує зовнішнього втручання – втручання глядача (читача).

Одна з останніх сцен трагікомедії безпосередньо залучає читача до того, що відбувається: «Полицейский. Это произойдет здесь. Бургомистр. В зрительном зале нет посторонних? Третий и четвертый осматривают зал. Третий. Никого. Б у р го м истр. А на балконе? Четвертый. Ни души. Бургомистр. Заприте двери. В зал больше никого не впускать. Третий и четвертый сходят в зрительный зал. Третий. Все заперто. Четвертый. Все заперто. Бургомистр. Гасите люстры. В окна светит луна с балкона. Света хватит. Сцена погружается в темноту. При слабом лунном свете неясно видны фигуры людей.» Читачу випадає реальна можливість прийняти участь в подіях п’єси. Таким чином автор робить глядача причетним до страти, прирікаючи його на несправедливий вчинок. Ресурс самовиправдання, який може задіяти читач у разі докору: чому ж ти змовчав? – в повному обсязі співвідноситься з тим ресурсом самовиправдання, в якому гюленці знаходять сили для свого колективного вчинку. Приготувавши для читача місце серед катів, Дюрренматт створює відповідну напругу вкінці п’єси. Страта Іля відбувається у формі колективного зібрання. Цим Дюрренматт демонструє саме масову готовність і до злочину заради найпрагматичнішої мети, і до забуття гуманних законів західної цивілізації. Така ситуація є діагнозом, що фіксує фатальні порушення морального здоров’я суспільства. Отже, об'єктом осуду автора були не окремі вчинки подібних людей, а сам принцип егоїстично байдужого ставлення до справедливості.

«Гостина старої дами» - чудовий зразок дослідження суспільної психології. На зміну поширеній приказці «не у грошах щастя» приходить твердження «ми не можемо терпіти серед нас злочинця». Процедуру перших Гюленських зборів, які одностайно відкину¬ли страшну пропозицію, повторює хід других із проти¬лежним рішенням. Отже, «трагічна комедія» Дюррен¬матта - не просто фантастичний гротеск. Вона присвя¬чена поширеному в реальності XX століття явищу – здатності людей, натовпу змінювати під тиском обста¬вин свої переконання. «Гостина старої дами» - притча, яку можна тлумачити і як антифашистський твір, і ширше. Можна додати, що бiльшiсть масштабних злочинiв у реальному життi, якщо уважнiше придивитись, здiйснюється за схожим принципом: хтось першим дає "моральне" виправдання, хтось просто усувається вiд вирiшення моральної проблеми, а в результатi всi стають спiвучасниками (не має значення - активними чи пасивними). Це робить змiст п'єси алегоричним: у нiй йдеться не лише про конкретне вбивство, а про механiзми, що змушують звичайних людей непомiтно для самих себе ставати спiльниками будь-яких злочинiв.

«Гостина старої дами» крізь призму релігійно-моральних цінностей християнства

Мораль і релігія від початку виникнення знаходились у тісній взаємодії, оскільки складали єдину і цілісну, недиференційовану за формами соціальну свідомість. Релігійні уявлення безпосередньо були вплетені у практичні відносини і поведінку людей. Мотивування норм співжиття людей трималося не лише на авторитеті традицій, а й на страху перед надприродними силами. Упродовж багатьох століть християнські моральні ідеї та норми розвивались в оболонці релігійної свідомості. Тож для того, щоб людина завжди була на «сторожі своєї совісті», Господь Бог дав нам так званий зовнішній закон, тобто заповіді Божі.

Закон цей був даний у найпростішому вигляді ще у Старому Завіті – у Синайському законодавстві, через пророка Мойсея. Головні 10 заповідей цього закону написані були на двох скрижалях (кам’яних дошках), бо в них містяться два види любові: любов до Господа Бога і любов до ближнього. Якщо людина передусім любить Бога, то, природно, вона не може не любити і батька, і матір, і дітей, і всіх ближніх своїх. Якщо ж людина любитиме когось з них, без любові до Бога, то така любов може бути навіть злочинною: наприклад, така людина для добробуту своїх рідних або друзів може позбавити добробуту інших, бути до них несправедливою, жорстокою тощо. Обов’язки людини перед Богом визначаються у перших чотирьох заповідях, а обов’язки перед ближніми – в останніх шести заповідях. Основу змісту п’єси Ф.Дюрренматта «Гостина старої дами» складає гріхо¬падіння мешканців вигаданого провінційного містеч¬ка Гюллен. Для кращого розуміння того, що ж саме скоїли гюленці, ми пропонуємо аналіз їхніх вчинків відповідно до порушуваних ними Божих заповідей.

Друга заповідь Закону Божого. Не роби собі кумира і всякої подоби з того, що на небі вгорі, або на землі внизу, і що у воді під землею: не поклоняйся і не служи їм. Тобто другою заповіддю Господ Бог забороняє робити собі для шанування кумирів або ідолів, як це роблять язичники. Натомість, замість грубого ідолопоклонства, серед нас буває більш тонке ідолопоклонство, яке теж є гріховним. До такого ідолопоклонства відносять служіння гріховним пристрастям, закрема: користолюбство – прагнення до багатства. Так, мешканці Гюллена від щирого протесту проти злочину проходять шлях до його виправдання. Однією з багатьох причин перетворення пересічних мешканців на жорстоких убивць стало, на нашу думку, користолюбство. Посту¬пово один з мешканців Гюллена з'являється у нових жовтих черевиках, другий палить дорогу сигару, а ставлення до Альфреда Ілля змінюється, починаючи з членів його сім'ї, котрі від співчуття переходять до роздратування. Показним є змінення ставлення Учителя, що спочатку засуджує дії Клер, але поступово стає одним з найактивніших учасників злочину. Не менш жахливою є позиція Священика, який, замість того щоб покласти край усім цим безбожницьким вчинкам, потурав падінню людської мораль. Більше того, він сам втратив право називатись священиком, так як став співучасником злочину.

Шоста заповідь Закону Божого.' Не вбивай. В будинку розпусти Клара зустріла старого банкіра Цеханасяна, який одружився з нею. По його смерті Клер успадкувала величезні кошти і стала справжньою володаркою світу. І ось, прибувши в Гюллен, вона пропонує мешканцям міста, - занедба¬ного міста, де все майно давно закладено, де єдиний завод багато років простоює, а повз вокзал, не зупи¬няючись, мчать потяги, - мільярд за ... вбивство Альфреда Ілля. Таким чином Клер Цеханасян свідомо, йде на скоєння аморального вчинку. Більше того, вона порушує шосту заповідь Закону Божого. На перший погляд, цій тезі можна заперечити, адже вона сама вбивство не скоює. Проте шоста заповідь трактує життя як найбільший Божий дар і передбачає вину в убивстві й тоді, коли сама людина особисто не вбиває, але сприяє вбивству своїм наказом, порадою, посібництвом, згодою, або хто переховує і виправдовує вбивцю і тим дає можливість йому знову вбивати. Грішить проти шостої заповіді і той, хто бажає смерті іншій людині. Отже, Клара свідомо йде на скоєння гріха бажаючи смерті Альфреда Іля. Не менше заслуговують на кару Господню і гюленці, оскільки вони, хоч і не одразу, але все ж погоджуються на вбивство свого співгромадянина. Крім того, жоден з мешканців Гюлена не визволяє Іля від смерті, хоч може зробити це, що теж робить їх винними перед лицем Господа Бога.

Крім тілесного вбивства, на яке свідомо йдуть мешканці Гюллена і Клара Цеханасян, є ще страшніше і відповідальніше вбивство: це вбивство духовне. Рід духовного вбивства, як зазначається у Законі Божому, - спокуса, тобто коли хтось зводить (спокушає) ближнього свого у невір’я або, у даній ситуації, на шлях порочного життя і тим самим піддає його душу духовній смерті. Спаситель сказав: «…горе такій людині, через яку спокуса проходить.»(Мф 18, 6-7). Клер, спокушаючи жителів Гюллена, що опинились у скрутному матеріальному становищі, мільярдом, виявляється винною вдруге « по одній і тій же статті». Знову Стара Пані свідомо чинить зло. Не кращими за неї виявляються й решта героїв трагікомедії. Колись юна Клер Вешер, дочка бідного каменяра, і молодий Альфред Ілль кохали одне одного. Вона чекала від нього дити¬ну. Але любов була розчавлена: Альфред одружився з іншою - дочкою заможного крамаря, зрадив Клер Цаханасян i вiдмовився вiд батькiвства, купивши за лiтр горiлки двох лжесвiдкiв, не здогадуючись, що покарання може дiстати їх через багато рокiв. Іль був першим і, мабуть, єдиним коханням дівчини. Заради нього вона була готова на все, і тому його зрада морально зламала Клер. Дитина по¬мерла через рік у притулку, а Клер стала повією. Можливо, якби громада тоді засудила кривдника і підтримала дівчину, усе склалося б по-іншому. Але гюленці, навпаки, з ганьбою вигнали молоду збезчещену Клару з міста, прирікши її до вибору аморального способу життя і порушивши, таким чином, божу заповідь.

Страта злочинця відноситься також до суспільного виду зла і є великим злом, але допустима у виняткових випадках, коли вона, по суті, є єдиним засобом, здатним зупинити численні вбивства і злочини. Проте, даний випадок, на нашу думку, не є аж таким винятковим, щоб потребувати страти. Проаналізувавши життя Альфреда Іля, можна зробити висновок, що він уже покараний та й скоювати нові злочини він не має наміру. Однак, співгромадяни Іля вирішують взяти на себе роль суддів, навіть не даючи собі звіт у тому, що за правосуддя вчиненої страти відповідають з усією суворістю перед Богом за ухвалений смертний вирок. Зате Iлль, що аж нiяк не є порядною людиною, на загальному тлi стає схожим на героя перед фiналом п'єси. По-перше, він відмовляється скоїти самогубство, на яке його штовхають жителі Гюлена (скоюють той самий гріх, що і багато років тому по відношенню до Клари). По-друге, з часом він починає розуміти свою провину, розкаюється у скоєному і приймає покарання. Страта для нього стає єдиним засобом для покаяння.

Сьома заповідь Закону Божого. Не чини перелюбу. Сьомою заповіддю Господь Бог забороняє перелюб, тобто порушення подружньої вірності і будь-яку незаконну і нечисту любов. Після того як місто винесло свій вирок зрадженій вагітній і самотній дівчині, Клер опинилась за межами міста без засобів існування та ще й втратила дитину. Єдиним можливим виходом з цієї ситуації вона вбачала у роботі повією. Це був її свідомий, але вимушений вибір. Хоча, розглядаючи цей вчинок з точки зору християнства, знаходимо порушення Божої заповіді, що передбачає дотримування чистоти думок і бажань – бути цнотливими у ділах і в словах, у помислах і бажаннях. У Законі Божому написано: «Блудники грішать проти власного тіла, послаблюють здоров’я свого тіла, піддають його хворобам і ушкоджують навіть душевні здібності, особливо уяву і пам'ять.» (7; 532)

На відміну від Клер, Іль порушує заповідь Закону Божого свідомо та ще й намагається скористатись ситуацією. Коли вже заможна Клер приїздить у місто, Альфред Іль, зосім забувши про те, що одружений, намагається відновити стосунки з пані Цеханасян для того щоб видурити в неї кошти для міста.

Дев’ята заповідь Закону Божого Не свідчи неправдиво проти ближнього свого. Цією заповіддю Господь Бог забороняє говорити неправду про іншу людину і забороняє взагалі усяку неправду, як, приміром:

• Свідчити неправду у суді.
• Робити неправдивий донос.
• Обмовляти, зводити наклепи, лихословити, розпускати плітки.

Ніколи не слід докоряти й осуджувати інших, якщо ми не покликані до цього за своїм становищем і посадою. Зовсім забули про цю заповідь герої драми Ф.Дюрренматта Кобі і Лобі, які за літр горілки обмовили колись Клер, чим сприяли винесенню несправедливого вироку. Свою роль у «встановленні справедливості» відіграли також суддя і прокурор Бобі. «Не судіть, щоб і вас не судили», - говорить Спаситель. При цьому слід мати на увазі, що не осудом, не докором, не глузуванням виправляється людина, а любов’ю, поблажливістю та доброю порадою. Слід також пам’ятати, що кожен з нас має дуже багато вагомих слабкостей і недоліків. Тож, замість того щоб, як гюленці, відшукувати і критикувати вади інших, варто виправляти свої. А мешканцям Гюлена, судячи з усього, є над чим працювати.

Бiднiсть матерiальна доповнюється у обивателiв бiднiстю моралi, чи взагалi душi. Бiднiсть i приниження з одного боку, спокуса - з iншого, а результат: злочин скоєно, i ще одна брехня здобула право на життя. Проаналізувавши дії усіх героїв трагікомедії, можемо зробити відповідні висновки. Мешканці Гюлена не просто аморальні та антирелігійні люди, перед нами постає хворе суспільство, у якому просто не має місця порядності та високоморальним вчинкам.

Література

1. Кімова Л.І. Тінь «старої дами» над планетою// Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2002.- №2. – С.19-21.
2. Вітренко А.О. Два уроки за драмою Ф.Дюрренматта «Гостина старої дами»// Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. – 2003. - №9. – С.11-14.
3. Волощук С. Фарс апокаліпсису на сцені: театр Ф.Дюрренматта// Всесвітня література і культура в навчальних закладах України. – 2002. - №3. – С.9-12.
4. Волощук С. Цей тернистий шлях до людяності: театр Ф.Дюрренматта// Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. – 2001. - №10. – С.45-49.
5. Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури: Підручник. – К.: Либідь, 2001.
6. Гордієнко О.П. Тема влади грошей та жертв цієї влади в зарубіжній та українській драматургії // Українська література. – 2003. - №4. – С.36-40.
7. Дюрренматт Ф. З почуттям…// Зарубіжні письменники про Київ// Всесвіт. – 2001. - №5-6. – С.145.
8. Закон Божий: Підручник для сім’ї та школи. Вид. третє. – К.: Видавничий відділ УПЦ Київського Патріархату, 2003. – С.517-545.
9. Затонский Д. Зеркала искусства// Советский писатель, 1975. – С.141-180.
10. Зінченко Л.П. Християнство. – Вінниця: ROMiK, 2006.
11. Каєнко О.В. З практики аналізу моралі художнього світу в модерністському творі: на матеріалі драми Ф.Дюрренматта «Гостина старої дами»// Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. – 2003. - №12. – С.18-20.
12. Ковбасенко Ю.І. Література постмодернізму: по той бік різних боків // Всесвітня література та культура. – 2003. - №12. – С.2-12.
13. Козюра О.В. Феномен постмодернізму: спроба визначення естетичних функцій // Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – 2007. - №10. – С.10-12.
14. Літературознавчий словник-довідник /За ред. Р.Т.Гром’ка, Ю.П.Коваліва, В.І.Теремка. – К.: ВЦ «Академія», 2006.
15. Матюшкіна Як врятувати світ? (Матеріали до вивчення творчості Ф.Дюрренматта)// Всесвітня література і культура в навчальних закладах України. – 2004. - №5. – С.37-40.
16. Назарець В., Васильєв Є. Матеріали до вивчення п’єси-роману М.Фріша «Санта Крус» і трагічної комедії Ф.Дюрренматта «Гостина старої дами»// Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2002. - №1. – С.54-58.
17. Назарець В.М. Постмодернізм як літературне явище //Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – 2008. - №2. – С.2-6.
18. Ніколаєнко О.М. Постмодернізм – один з найвагоміших мистецьких напрямів ХХ ст.. //Всесвітня література в середніх навчальних закладах України. – 2003. - №4. – С.48-51.
19. Павлова Н.С. Концепция современной пьесы в творчестве Дюрренматта// Литература Швейцарии. – М.,1969.
20. Павлова Н.С Невероятное совершенство мира/ Дюрренматт Ф. Избранное: сборник. – М.: Радуга, 1990. – С.5-20.
21. Павлова Н., Седельник В. Швейцарские варианты: Литературные портреты. – М.,1990(1991).
22. Павлова Н.С. Ф.Дюрренматт. – М.,1969.
23. Попович М.А. Ціна моралі та людяності: урок-психологічне дослідження за п’єсою швейцарського драматурга Ф.Дюрренматта «Гостина старої дами» // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2003. - №11. – С.42-43.
24. Причепій Є.М., Черній А.М. Філософія: посібник для студентів вищих навч. закладів. – К.: Видавничий центр «Академія», 2001.
25. Просцевичус В.История одной смерти: трагикомедия Фридриха Дюрренматта «Визит старой дамы»// Зарубіжна література. – 2006. - №3. – С.10-12.
26. Просцевичус В. Пьеса Ф.Дюрренматта «Визит старой дамы»// Всесвітня література і культура в навч. закладах України. – 2007. - №1. – С.35-37.
27. Седельник В. Ф.Дюрренматт и швейцарская литература ХХ века// Вікно в світ. Зар.Літ.:наукові дослідження, історія, методика навчання. – 2002. - №2. – С.96-103.
28. Фрідріх Дюрренматт// Зарубіжна література. – 2003. – лип.(№25-28). – С.64-79.

• Литературный знциклопедический словарь. М., 1987. — С.600;
• Всемирный биографический энциклопедический словарь. М., 1998. — С.262;
• УСЕ: Універсальний словник-енциклопедія. К., 1999. — С.456.