Фріда Кало

Матеріал з Вікіпедії — вільної енциклопедії.
Перейти до навігації Перейти до пошуку
Фріда Кало
ісп. Frida Kahlo
Frida Kahlo, by Guillermo Kahlo.jpg
Фріда Кало. Фотографія роботи Гільєрмо Кало. 1932 рік.
При народженні ісп. Magdalena Carmen Frieda Kahlo y Calderón
Народження 6 липня 1907(1907-07-06)
Койоакан, Мехіко
Смерть 13 липня 1954(1954-07-13) (47 років)
  Койоакан, Мехіко
  • Бронхопневмонія
  • Поховання Coyoacán[d]
    Громадянство Мексика
    Релігія атеїзм
    Жанр живопис, гравюра
    Навчання самоучка
    Діяльність художниця, біограф, гравірувальниця, письменниця
    Напрямок реалізм, сюрреалізм, символізм, кубізм
    Твори Still Life: Pitahayas[d] і The Two Fridas[d][1]
    Автограф Frida Kahlo signature firma.svg
    Сайт fkahlo.com

    Фріда Кало у Вікісховищі?
    Q:  Висловлювання у Вікіцитатах

    Фрі́да Ка́ло де Ріве́ра (ісп. Frida Kahlo de Rivera[3][4], при народженні ісп. Magdalena Carmen Frida Kahlo y Calderón; 6 липня 1907(19070706), Койоакан[5], передмістя Мехіко — 13 липня 1954, там же) — мексиканська художниця, що зображала місцеву культуру, поєднуючи стилі кубізму, символізму та сюрреалізму[6]. Найбільш відома своїми автопортретами[7]. Натхненна мексиканською народною культурою, вона застосовувала стиль наївного народного мистецтва й тим самим наголошувала на питаннях національної ідентичності, залишків постколоніалізму, ґендерної, класової та расової нерівності в мексиканському суспільстві. У багатьох її картинах виразно видно автобіографічні елементи і змішування дійсності з фантазією. Критики класифікують Фрідину творчість як сюрреалістичну та магічно-реалістичну і вважають її органічною складовою частиною постреволюційного руху в країні, який мав на меті, зокрема, сформувати мексиканську ідентичність. На міжнародному рівні роботи художниці визнано символом мексиканських національних, зокрема й корінних традицій. Феміністки цінують її за достовірне й безкомпромісне зображення жіночого життя[8].

    Її батько був німцем, а мати — метискою. Фріда провела більшу частину дитинства і дорослого життя у своєму родинному домі «Ля Каса Асуль»[en] («Блакитний будинок»), що в Койоакані[en]. Усе життя вона мала слабке здоров'я: з шести років потерпала від наслідків поліомієліту, а у підлітковому віці потрапила в серйозну автомобільну аварію, після якої довелося перебути численні операції. І це вплинуло на все її життя. Вона була великонадійною студенткою медичної школи, але після аварії мусила відмовитися від вищої освіти. Хоча з дитинства мистецтво було її хобі, але лише під час свого тривалого відновлення Фріда почала серйозно задумуватися над тим, щоб стати художницею. Вона також зацікавилася політикою і 1927 року вступила в Комуністичну партію Мексики[en]. Завдяки цьому вона зустріла знаменитого художника-монументаліста[en] Дієго Ріверу і 1929 року вийшла за нього заміж. Стосунки були нестійкими через позашлюбні зв'язки обох. Вони розлучилися 1940 року, але наступного знову одружилися. Як і Дієго, вона підтримувала комуністичну партію.[9]

    Кінець 1920-х і початок 1930-х років Фріда провела у подорожах Мексикою та Сполученими Штатами з Дієго, який працював там у відрядженнях. За цей час вона виробила свій художній стиль. Натхнення черпала переважно з мексиканської народної культури і живопису. Малювала здебільшого невеликі автопортрети, в яких змішувала елементи доколумбової та католицької міфологій. Попри те, що вона завжди була в тіні Дієго, її картини в́икликали інтерес художника-сюрреаліста Андре Бретона, який влаштував для неї першу персональну виставку в галереї Жульєна Леві[en] у Нью-Йорку 1938 року. Виставка вдалася, і за нею була ще одна — в Парижі 1939 року. Французька виставка була менш успішною, однак Лувр придбав картину у Кало, і вона стала першою мексиканською художницею, представленою в його колекції.

    Упродовж 1940-х років Фріда й далі брала участь у виставках у Мексиці та США. Вона також почала викладати в Національній школі живопису, скульптури і граверства «Смарагд»[es] і стала однією із засновниць Семінару мексиканської культури (ісп. Seminario de Cultura Mexicana). У тому самому десятилітті й без того слабке здоров'я Фріди погіршилося. 1953 року відбулася її перша персональна виставка в Мексиці, а наступного року художниця померла у віці 47 років.

    До кінця 1970-х років, коли мистецтвознавці й політичні активісти заново відкрили роботи Фріди, вона була відома передусім як дружина Рівери. На 1990 рік її вважали не лише визнаною фігурою в історії мистецтва, але й символом фемінізму, рухів «Чиканос»[en] та ЛГБТ.

    Кар'єра художниці[ред. | ред. код]

    Рання кар'єра[ред. | ред. код]

    Змалку Фріда захоплювалася мистецтвом, брала уроки малювання в батькового друга, гравера Фернандо Фернандеса[10], і заповнювала замальовками зошит за зошитом[11]. 1925 року Фріда почала підробляти після школи, щоби допомогти сім'ї[12]. Влаштувалася працювати стенографісткою у Фернандеса[13], а невдовзі стала його стажеркою-гравером і отримувала платню за свою роботу. Хоча Фріда ще не думала про кар'єру мисткині[11], та її талант уже тоді вразив наставника[14].

    1925 року, після автомобільної аварії, Фріда три місяці була прикута до ліжка. Вона почала задумуватися про кар'єру ілюстраторки медичної літератури, маючи на меті практично поєднати зацікавленість наукою та мистецтвом. Щоби Фріда могла малювати лежачи, для неї зробили спеціальний підрамник, а над ліжком прикріпили велике дзеркало, у якому вона могла бачити своє відображення. Через живопис Фріда досліджувала питання ідентичності та буття[15]. Згодом вона сказала, що аварія та ізольованість під час одужання спонукали її до бажання «почати знову малювати речі такими, як бачу своїми очима, і нічого більше»[16].

    Більшість картин Кало, створених у той час, — це автопортрети, портрети її сестер і шкільних приятелів[17]. Її ранні картини й листування свідчать, що тоді на неї впливали переважно європейські художники, особливо майстри Відродження Сандро Боттічеллі та Аньйоло Бронзіно[18]. Чинили вплив також авангардистські течії — нова речевість і кубізм[19].

    1929 року Фріда і її чоловік Дієго переїхали до Куернаваки у штаті Морелос. Її надихав уже сам іспанський дух цього міста. Кало змінила свій художній стиль і дедалі більшою мірою черпала натхнення з мексиканського традиційного мистецтва[20]. Історик мистецтва Андреа Кеттенманн стверджує, що на Фріду міг вплинути трактат Адольфо Беста Маугара на цю тему, адже вона застосовувала чимало методів, які окреслив автор, зокрема відсутність перспективи і поєднання елементів доколумбового та колоніального періодів у мексиканському мистецтві[21]. Самоідентифікація з мексиканським народом (Ля Раса) і глибока зацікавленість його культурою на все життя залишили суттєвий відбиток на її творчості[22].

    Робота в США[ред. | ред. код]

    1930 року Фріда з Дієго переїхала до Сан-Франциско. Її представили американським художникам Едвардові Вестону, Ральфові Стекполу, Тімоті Пфлюгеру та Ніколасові Марі[23]. Шість місяців у Сан-Франциско були продуктивним періодом[24], мисткиня розвинула стиль народного мистецтва, запозичений у Куернаваці[25]. Вона написала портрети кількох нових знайомих[26], подвійний портрет «Фріда і Дієго Рівера» (1931) на основі весільної світлини[27], а також «Портрет Лютера Бербанка» (1931) — своєрідний гібрид людини і рослини[28]. Уперше в житті Фріда публічно виставила свій твір: портрет «Фріда і Дієго Рівера» прийнято на Шосту щорічну виставку Сан-Францискського товариства жінок-художниць, яку влаштовували в Палаці Почесного легіону. На людях вона й далі відрекомендовувалася не художницею, а просто дружиною Рівери[29][30][31].

    Після переїзду з Дієго до Детройта Фріда мала численні проблеми зі здоров’ям, пов’язані з невдалою вагітністю. Попри нездужання та неприязнь до капіталістичної культури США, саме життя в цьому місті сприяло творчому самовираженню Фріди. Вона експериментувала з різними техніками, як-от офорт і фреска[32], у її творах став відчутніший наративний стиль[33]. Художниця наголошувала на темах «жахіття, страждання, душевних травм і болю»[34]. Попри популярність муралу в тогочасному мексиканському мистецтві, вона почала застосовувати діаметрально протилежну техніку ретабло — різновид вотивного живопису[35]. У вужчому значенні слово «ретабло» позначає аматорські малюнки на релігійну тематику, виконані на маленьких металевих дощечках і призначені віддячитися святим за допомогу в скруті. До робіт детройтського періоду, виконаних у цій техніці, належать «Шпиталь Генрі Форда» (1932), «Моє народження» (1932) і «Автопортрет на кордоні між Мексикою та Сполученими Штатами» (1932)[32]. Хоча жодна з її робіт не потрапила на виставки у Детройті, однак газета Detroit News взяла у Фріди Кало інтерв'ю про її творчість і надрукувала його під зверхнім, поблажливим заголовком «Дружина вправного художника-мураліста забавляється творами мистецтва» (Wife of the Master Mural Painter Gleefully Dabbles in Works of Art)[36].

    Повернення до Мехіко і міжнародне визнання[ред. | ред. код]

    Повернувшись до Мехіко у 1934-му, Фріда не написала жодної картини за цей рік і лише дві – за наступний. Натомість дуже продуктивними стали 1937 і 1938 роки, після того, як вона розлучилась і знову зійшлася з Дієго. Вона створила більше робіт, «ніж за всі минулі вісім років шлюбу», серед них «Моя няня і я» (1937), «Четверо жителів Мехіко» (1938) і «Що дала мені вода» (1938)[37]. На початку 1938 року деякі картини Фріди Кало виставлялись у галереї Національного автономного університету Мексики, однак сама вона й далі сумнівалась у власному таланті[38]. Улітку 1938 року їй вперше вдалося заробити на своїй творчості значну суму — 800 доларів, продавши чотири картини кінозірці та колекціонерові живопису Едвардові Г. Робінсону[38]. У квітні 1938 року Андре Бретон відвідав Ріверу, і Фріда здобула ще більше визнання. Під враженням від її творчості цей французький сюрреаліст зразу ж визнав нову знайому сюрреалісткою, а її твори охарактеризував як «стрічку, пов'язану на бомбі»[39]. Він не лише пообіцяв організувати виставку її робіт у Парижі, але й написав своєму другові, торговцеві живописом Жульєну Леві[en]. Той відповів згодою надати свою галерею на 57-й Східній вулиці у Мангеттені для персональної виставки Фріди Кало[40].

    Фріда Кало. 1937 рік. Цей знімок зробив Тоні Фрісселл для журналу Vogue

    .

    У жовтні Фріда сама поїхала до Нью-Йорка, де її барвиста мексиканська сукня «стала сенсацією», і в ній вона мала «неймовірно екзотичний» вигляд[39]. На відкритті виставки в листопаді побували художниця Джорджія О'Кіфф та письменниця Клер Бут Люс, а про саму виставку опубліковано багато позитивних відгуків у пресі, причому багато хто з критиків відгукнувся поблажливим тоном[41]. Наприклад, у журналі Тайм написано: «У картинах Фрідоньки… є витонченість мініатюр, яскраві червоні та жовті барви мексиканських традицій і достобіса грайлива фантазія несентиментальної дитини»[42]. Попри Велику депресію, Фріда продала половину з 25 картин, представлених на виставці[43]. Крім того, вона дістала замовлення від Енсона Ґуд'єра, тодішнього директора Нью-Йоркського музею сучасного мистецтва, а також від Клер Бут Люс, для якої намалювала портрет її подруги, світської левиці Дороті Ґейл, що скоїла самогубство, вискочивши з вікна своєї квартири[44]. Протягом трьох місяців перебування в Нью-Йорку Фріда малювала дуже мало, зосередившись на тому, щоб насолодитися містом, наскільки дозволяло її слабке здоров'я[45]. З її кількох позашлюбних зв'язків один тривав із Ніколасом Марі, а два інші почалися з Жульєном Леві та Едгаром Кауфманном-молодшим[46]. У січні 1939 року Фріда відплила до Парижа, на запрошення Андре Бретона, щоб організувати виставку своїх робіт[47]. На місці з’ясувалося, що він не розмитнив її картин і вже не був власником галереї[48]. З допомогою Марселя Дюшана їй вдалося домовитись про виставку в галереї Рену і Колля[48]. Ще одною прикрою несподіванкою стало те, що власники галереї погодилися виставити тільки дві Фрідині картини, вважаючи, що вся решта шокуватиме відвідувачів[49]. Зрештою, Бретон домігся, щоб цю решту виставили разом із фотографіями роботи Мануеля Альвареса Браво, скульптурами доколумбової епохи, мексиканськими портретами вісімнадцятого й дев'ятнадцятого століть, а також усім тим, що він скуповував на мексиканських базарах, а Фріда вважала «мотлохом»: цукровими черепами, іграшками тощо[50].

    Відкрита в березні виставка викликала набагато менший інтерес, ніж у Сполучених Штатах, і завдала збитків. Причиною цього почасти стала Друга світова війна, що насувалась. Фріді Кало довелося скасувати заплановану в Лондоні виставку[51]. Попри те, Лувр купив картину «Рамка», і таким чином Фріда стала першою мексиканською мисткинею, робота якої потрапила у збір цього музею[52]. Її тепло прийняли паризькі художники Пабло Пікассо і Жоан Міро[50], а також представники паризького світу моди. Кало надихнула модельєрку Ельзу Скіапареллі створити сукню, і згодом у паризькому журналі Vogue Paris опублікували фото Фріди в цій сукні[51]. Однак у Кало склалося негативне враження від Парижа і представників сюрреалізму. У листі до Марі вона назвала їх «компанією дурнуватих безумців і дуже тупих сюрреалістів»[50], які «аж так ідіотично зарозумілі та гнилі, що вже не можу їх терпіти»[53].

    У США і далі цікавилися творчістю Кало. 1941 року її роботи виставлялися в Бостонському інституті сучасного мистецтва. А вже наступного року Фріда взяла участь у двох престижних нью-йоркських виставках: «Портрети двадцятого століття» в Музеї сучасного мистецтва та «Перші аркуші сюрреалізму»[54]. 1943 року її роботи включили у виставки «Мексиканське мистецтво сьогодні» у Філадельфійському музеї мистецтва та «Жінки-художниці» в нью-йоркській Галереї мистецтва цього століття, яка належала Пеґґі Ґуґґенгайм[55].

    Творчість Кало дедалі вище цінували і в самій Мексиці. 1942 року Фріда стала однією із засновниць Семінару мексиканської культури — групи з двадцяти п'яти художників, яким Міністерство народної освіти доручило поширювати в суспільстві знання про мексиканську культуру[56]. Як членкиня, вона брала участь в організації виставок і відвідувала конференції на тему мистецтва.[57] У Мехіко її картини відібрано для двох виставок мексиканського мистецтва, які відбулися в англійській бібліотеці Бенджаміна Франкліна в 1943 і 1944 роках. Далі її запросили взяти участь у виставці «Salon de la Flor», яка відбулася під час щорічної експозиції квітів[58]. Статтю Дієго Рівери про Фрідине мистецтво опублікували також у журналі, що його видавав Семінар мексиканської культури[59]

    Nuvola apps kview.svg Зовнішні зображення
    Searchtool.svg The Broken Column (1944)
    Searchtool.svg Moses (1945)
    Searchtool.svg Without Hope (1945)
    Searchtool.svg Tree of Hope, Stand Fast (1946)

    .

    1943 року Фріда почала викладати в нещодавно реформованій Національній школі живопису, скульптури та граверства «Смарагд»[en] з націоналістичними цінностями[60]. Кало заохочувала своїх студентів ставитися до неї як до рівні й навчала їх цінувати мексиканську поп-культуру та народне мистецтво, а також черпати сюжети з буденного життя[61]. Коли Фріді Кало через стан здоров'я стало важко діставатися до цього навчального закладу, вона почала проводити уроки в «Ля Каса Асуль»[62]. Фрідині студенти Фанні Рабель, Артуро Гарсія Бустос, Гільєрмо Монрой і Артуро Естрада стали її послідовниками, і цих чотирьох прозвали «фріденятами» (ісп. «Los Fridos») за їхній ентузіазм[63]. Кало забезпечила замовлення на три мурали для себе та своїх учнів[64]. 1944 року вони розписали пулькерію[en] «Ля Росіта» в Койоакані. 1945 року уряд замовив їм розпис стін койоаканської пральні в рамках національної програми допомоги бідним жінкам, що заробляли собі на життя пранням. Того ж року ця група розписала стіни готелю «Посада дель Соль» у Мехіко, але цей мурал знищили невдовзі після створення, оскільки він не сподобався власникові.

    У другій половині 1940-х років Фріді заледве вдавалося заробити собі на життя продажем картин, бо вона відмовлялася пристосовувати свій стиль до побажань клієнтів[65]. На початку 1940-х років мексиканський уряд замовив їй дві роботи. Фріда не завершила першої — можливо через те, що їй не сподобалася тема, а другої не захотів прийняти замовник[65]. Утім, вона мала постійних приватних клієнтів, як, наприклад, інженер Едуардо Морільйо Сафа, який за десять років замовив понад тридцять портретів членів своєї родини[65]. 1946 року Кало здобула державну премію (5000 песо) за картину «Мойсей» (1945), а 1947 року Музей сучасного мистецтва придбав картину «Дві Фріди», і фінансове становище художниці покращилося[66]. Андреа Кеттенманн ствердив, що до середини 1940-х років її картини «фігурували в більшості групових виставок у Мексиці». Згодом Марта Самора написала, що Фріда могла «продати все, що вона в той час малювала; часом ще не готові картини купували просто з мольберта»[67].

    Останні роки[ред. | ред. код]

    Фріда здобувала визнання на батьківщині, а тим часом її здоров'я швидко погіршувалося. Невдачею закінчилася операція підтримки хребта[68]. Картини того періоду «Зламана колона» (1944), «Без надії» (1945), «Дерево надії, стій несхитно!» (1946) і «Поранений олень» (1946) віддзеркалюють погіршення стану її здоров'я[69]. Останні роки свого життя Фріда провела в родинному будинку «Ля Каса Асуль». Вона малювала здебільшого натюрморти з фруктами, овочами та політичними символами, як-от прапори й голуби[70]. Пройнята турботою про власну здатність зображати свої політичні переконання, Фріда Кало ствердила: «Поки що я спромоглася лише на щире вираження мого єства... Мушу щосили старатися, щоб та крихта чогось справді реального, яку дозволяє здійснити моє здоров'я, цілком певно давала користь також Революції — єдиній причині жити»[71]. Художниця змінила манеру малювання: її мазки, раніше витончені й акуратні, тепер набрали стрімкості, послуговування кольорами стало вільнішим, а весь стиль загалом набув напруги та гарячковості[72].

    У квітні 1953 року фотографка Лола Альварес Браво організувала першу персональну виставку робіт Кало у Галереї сучасного мистецтва, бо розуміла, що Фріді залишилося недовго жити[73]. Змушена додержувати суворого постільного режиму, художниця не змогла побувати на відкритті[73], а згодом постановила, щоб її ліжко з балдахіном перевезли з дому до галереї[73]. На подив гостей, Фріду привезли в кареті швидкої допомоги й перенесли на ношах у ліжко, де вона залишалася до кінця вечірки[73]. Ця виставка стала віховою культурною подією в самій Мексиці й привернула увагу найзначніших ЗМІ в усьому світі[74]. Того ж року п'ять Фрідиних картин взяли на виставку мексиканського мистецтва в лондонській галереї Тейт[75].

    Стиль і вплив[ред. | ред. код]

    Приблизна кількість картин Фріди Кало, за різними оцінками, варіюється від менш ніж півтораста [76] до близько двохсот[77][78]. На її ранніх творах, датованих серединою 1920-х, видно вплив майстрів Відродження і європейських художників-авангардистів, як-от Амедео Модільяні[79]. До кінця того десятиліття Фріда черпала натхнення переважно в мексиканському народному мистецтві[80], наблизившись до таких його рис, як «фантазія, наївність та захоплення насильством і смертю»[78]. Вона створила стиль, у якому реальність перепліталась з сюрреалістичними елементами, й часто зображала біль і смерть[81].

    Одним із перших апологетів Фріди став представник сюрреалізму Андре Бретон. Він зарахував її до цього напряму як мисткиню, що нібито розвинула свій стиль, «нічого не знаючи про ідеї, які мотивували діяльність моїх друзів і мою власну»[82]. Це перегукувалось зі словами Бертрама Д. Вольфе, який написав, що Фрідине мистецтво — це «свого роду „наївний“ сюрреалізм, який вона вигадала для себе»[83]. Хоча Бретон вважав її головно жіночою силою в рамках цілого сюрреалістичного руху, однак Фріда ставила постколоніальні теми та питання понад засади сюрреалізму[84]. Бретон також описував її мистецтво «дивовижно розміщеним у точці перетину двох ліній — політичної (філософської) і художньої»[85]. Хоча Кало згодом брала участь у виставках сюрреалістів, та перед тим заявляла, що «ненавидить сюрреалізм», вважаючи його «буржуазним мистецтвом», а не «справжнім мистецтвом, якого люди сподіваються від художника»[86]. Серед деяких істориків мистецтва виникла суперечка, чи варто її роботи взагалі класифікувати як такі, що належать до цього руху. Згідно з Андре Кеттенманном, Фріда була символісткою, зосередженою в основному на зображанні своїх переживань[87]. Емма Декстер заперечувала це й стверджувала, що Фрідина суміш фантазії та дійсності постала переважно з міфології ацтеків і мексиканської культури, а не з сюрреалізму. Тож доречніше розглядати картини Кало як такі, що мають більше спільного з магічним реалізмом, також відомим під назвою «нова речевість». Його адепти поєднують реальність із фантазією і застосовують стиль, подібний до Фрідиного, наприклад лінійну перспективу, чітко окреслені фігури та яскраві барви[88].

    Мексиканідад[ред. | ред. код]

    Подібно до багатьох інших сучасних мексиканських художників, Фріда перебувала під сильним впливом течії «мексиканідад» — романтичного націоналізму, який розвинувся у післяреволюційний період[89][78]. Рух «мексиканідад» проголошував опір «світогляду культурної меншовартості», створеного колоніалізмом, і надавав особливого значення культурам корінних народів[90]. До революції вітчизняна еліта зневажала мексиканську народну культуру (тобто суміш туземних і європейських елементів), наголошувала на своєму суто європейському корінні і вважала європейську цивілізацію зразком, який треба копіювати в Мексиці[91]. Кало мала за мету малювати для мексиканського народу й стверджувала, що хоче «своїми картинами бути гідною народу, до якого належу, та ідей, що наснажують мене»[86]. Для підкріплення цього образу вона воліла приховати свою обізнаність у мистецтві, надбану завдяки батькові та Фердинандо Фернандесу, медичну освіту, здобуту в підготовчій школі, й плекала власний образ «самоучки та художниці-примітивістки»[92].

    У 1920-х роках, коли Фріда розпочала свою кар'єру художниці, у мексиканському мистецтві домінували муралісти[en]. Вони творили відкриті для загалу великоформатні роботи в дусі майстрів епохи Відродження та російських соцреалістів. Зазвичай ці твори відзначалися зображенням цілих натовпів і дохідливістю політичної ідеї[93]. Більшість Фрідиних картин — це автопортрети порівняно невеликого розміру, попри те що вона була близькою з муралістами Ріверою, Хосе Клементе Ороско[en] та Давидом Альфаро Сікейросом і поділяла їхнє захоплення соціалізмом та мексиканським націоналізмом[94][78]. Зокрема, в 1930 роках, її стиль був особливо близьким до вотивних картин[en], або ретабло[95]. Завбільшки з поштову листівку, ці роботи слугували подякою святим за допомогу в скруті й зазвичай зображали лихо (наприклад, хворобу або нещасливий випадок), від якого порятовано замовника[96]. Автори робили акцент на зображенні постатей, рідко передавали реалістичну перспективу чи детальне тло й таким чином зводили подію до її оголеної суті[97]. Фріда мала близько двох тисяч ретабло, які висіли на стінах «Ля Каса Асуль»[98]. На думку Лори Малві та Пітера Воллена, «завдяки цьому народному жанру Фріда Кало змогла у своїх автопортретах виходити за рамки суто зображального й застосовувати наратив і алегорію» (англ. Popular forms made it possible for her to develop a form of self-portraiture which transcended the limits of the purely iconic and allowed her to use narrative and allegory)[99].

    У багатьох таких творах Кало імітувала класичні поясні зображення, модні в колоніальну епоху, причому руйнувала засади цього жанру — зображала об'єкт менш привабливим, ніж насправді[100]. До кінця 1930-х років вона дедалі частіше вдавалася до такого портретування й тим самим віддзеркалювала зміни в мексиканському суспільстві. Розчаровуючись у наслідках революції, мексиканці намагалися впоратися з наслідками Великої депресії і відмовлялися від етосу соціалізму на користь індивідуалізму[101]. Виявом цієї зміни став «культ особи», яким ушановували мексиканських кінозірок, зокрема Долорес дель Ріо[101]. Згідно з Шефером, Фрідині «маскоподібні автопортрети — це відголос тогочасного захоплення кінематографічними великими планами жіночої краси й містикою жіночої інакшості, вираженої у жанрі фільм-нуар»[101]. Постійні повтори тих самих рис обличчя Фріда запозичила із способу зображання богинь у корінних культурах та святих у католицизмі[102].

    Серед мексиканських народних митців найбільший вплив на творчість Фріди мали Ерменехільдо Бустос[en], що творив на теми мексиканської культури і селянського життя, та Хосе Ґвадалупе Посада, який у сатиричній манері зображав нещасливі випадки та злочини[103]. Також вона черпала натхнення з творчості Ієроніма Босха, якого називала генієм, і Пітера Брейгеля-старшого, чиє зосередження на селянському житті схоже було на її власний інтерес до мексиканського народу[104]. Також вона перебувала під впливом поета Росаріо Кастельяноса, у багатьох віршах якого описано жіночу долю в патріархальному мексиканському суспільстві, передано захоплення жіночим тілом і змальовано нестерпний фізичний і душевний біль[80].

    Символізм та іконографія[ред. | ред. код]

    На численних автопортретах Фріди Кало з її тіла росте коріння і прив'язує його до землі. У позитивному сенсі це символізує розвиток особистості; у негативному сенсі — ув'язнення в тенетах певного місця, часу та ситуації; і, нарешті, у двоякому сенсі, — добрий або/і поганий вплив спогадів на теперішність[105]. На картині «Мої бабусі та дідусі, мої батьки і я» Фріда, десятирічна дівчинка, тримає стрічку, що формує гілки родовідного дерева з портретами її батьків, бабусь та дідусів[106]. У творчості Фріди Кало дерева символізують надію, силу та тяглість, яка поєднує покоління[107]. Крім того, волосся є символом росту і жіночого начала. На картині «Автопортрет із коротким волоссям» Фріда зобразила себе в чоловічому костюмі й без свого щойно відтятого довгого волосся[108]. Вона тримає в руці ножиці загрозливо близько до своїх геніталій. Це можна витлумачити як погрозу Дієго, чиї часті зради лютили Фріду, і/або погрозу завдати шкоди власному тілу; як вказівку, що жінки часто виливають на самих собі свій гнів, викликаний іншими людьми[109]. Ба більше, картина віддзеркалює не лише Фрідине розчарування у Дієго, але і її занепокоєння патріархальними цінностями Мексики. Ножиці символізують злобну чоловічу сутність, що загрожує «покремсати на шматки» жінок як метафорично, так і буквально[109]. У Мексиці були поширені традиційні іспанські цінності чоловічого шовінізму, а він завжди тривожив Фріду як жінку[109].

    Аж до самої смерті Фріда страждала від наслідків автокатастрофи, в яку потрапила замолоду, провела значну частину свого життя в лікарнях і перебула численні операції. Фріда сподівалася, що ці операції відновлять її хребет до стану, який був перед аварією, але більшість їх виконали хірурги-партачі[106]. Багатьом картинам Кало на медичну тематику притаманна образність, яка передає біль і муку; на них показано кровотечі та відкриті рани на тілі художниці[106]. Численні твори, особливо ті, що стосуються пологів і викиднів, пройняті сильним чуттям провини, відчуттям авторки, що вона живе коштом іншої людини, померлої задля того, щоб дати життя[107].

    Чимало картин Фріди можна потрактувати неоднозначно, попри те що вона зробила себе та події власного життя центром їх сюжету[110]. Художниця не тільки показувала свої суб'єктивні переживання, але й піднімала питання про мексиканське суспільство та створення в ньому ідентичності, зокрема ґендерної, расової та соціальної[111]. Історик Ліза Бейквелл ствердила, що Фріда Кало «сприймала як належне суперечності, породжені революційною ідеологією»[112]:

    « Що означає бути мексиканкою? - сучасною, хоча й з доколумбової доби; молодою, хоча й старою; антикатоличкою, хоча й католичкою; західного походження, хоча й з Нового Світу; у процесі розвитку, хоча й недорозвиненою; незалежною, хоча й колонізованою; метискою, хоча й не іспанкою, ані індіанкою.
    Оригінальний текст (англ.)
    What was it to be a Mexican? – modern, yet pre-Columbian; young, yet old; anti-Catholic yet Catholic; Western, yet New World; developing, yet underdeveloped; independent, yet colonized; mestizo, yet not Spanish nor Indian.
    »

    Щоб з'ясувати ці питання засобами свого мистецтва, Кало розробила складну іконографію, широко використовуючи доколумбові та християнські символи і міфологію у творчості[113]. На більшості автопортретів її маскоподібне обличчя оточене візуальними підказками, які дозволяють глядачеві розшифрувати його глибші значення. Фрідині картини багаті на символи з міфології ацтеків, як-от мавпи, скелети, черепи, кров і серця; часто ці символи відсилають до міфів про Коатлікуе, Кетцалькоатля та Шолотля[114]. Інші центральні елементи, запозичені з ацтекської міфології, — це гібридність і дуалізм[115]. У багатьох її роботах фігурують протилежності: життя і смерть, минуле і сучасне, мексиканське і європейське, чоловіче і жіноче[116].

    Крім персонажів ацтекських легенд, Фріда часто малювала дві важливі постаті з мексиканського фольклору — Йорону та Малінче[117], які асоціюються зі скрутою, стражданням, нещастям і покаранням. Це бідолашні, жалюгідні жінки, їх можна охарактеризувати мексиканським словом «чингада[en]»[118]. Наприклад, після викидня в Детройті Кало написала картину «Лікарня Генрі Форда» (1932), на якій вона плаче, лежачи з розпатланим волоссям і беззахисним серцем — атрибутами образу Йорони, жінки, що вбила своїх дітей[119]. «Лікарню Генрі Форда» традиційно вважали зображенням Фрідиного горя і болю через невдалі вагітності. Але, взявши до уваги інтерпретацію символів на цій картині та інформацію про погляди Фріди на материнство, почерпнуту з її листування, стали вважати, що йдеться про неприйнятний і табуйований у мексиканському суспільстві вибір жінки залишатися бездітною.

    Фріда Кало часто малювала своє тіло в різних станах та виглядах: у дитинстві, у зрілому віці, поранене, з переломами, зодягнене в теуанський стрій, чоловічий костюм чи європейську сукню[120]. Художниця подавала його як метафору, як засіб з'ясування соціальних ролей[121]. На численних картинах жіноче тіло зображено в нетрадиційній манері, як-от під час викиднів і пологів або в чоловічому одязі[122]. Показавши графічне зображення жіночого тіла, Фріда пропонує глядачеві роль вуаєриста, «фактично змушуючи глядача зайняти свідому позицію у відповідь»[123].

    Згідно з Ненсі Куї, у своїй творчості Фріда Кало постала «головною героїнею власної міфології — як жінкою, як мексиканкою і як страждалицею [...] Вона знала, як передати кожну з цих іпостасей символом або знаком, здатним виразити надзвичайну духовну стійкість людства і його дивовижну сексуальність»[124]. Подібно ствердила Ненсі Деффебах: «Кало створила з себе суб'єкта — жінку й мексиканку, сучасну й могутню», який не підлягає звичній дихотомії ролей матері/повії, вділених жінкам у мексиканському суспільстві[125].

    З огляду на стать Фріди Кало й на те, що вона не додержувала традиції муралістів, аж до кінця 1980-х років її роботи трактовано як менш політичні й більш наївні та суб'єктивні, ніж роботи її колег-чоловіків[126]. На думку мистецтвознавиці Джоан Борси, «у критичних відгуках на спроби Фріди Кало дослідити суб'єктивність та історію особистості надто вже часто заперечують або применшують роль політики у з'ясуванні свого місця в суспільстві, успадкувань та соціальних умов [...] Критики й далі нехтують Фрідину перебудову внутрішнього світу, ігноруючи або зводячи до мінімуму її висвітлення сексуальності, статевої відмінності, маргінальності, культурної ідентичності, жіночої суб'єктивності, політики та влади»[76].

    Життєпис[ред. | ред. код]

    1907—1924: Родина і дитинство[ред. | ред. код]

    Фріда Кало у 12 років.

    Магдалена Кармен Фріда Кало-і-Кальдерон[a] народилася 6 липня 1907 року в Койоакані, тоді селі на околиці Мехіко (згодом вона змінила рік свого народження на 1910 — рік Мексиканської революції[128][129]). Сама вона стверджувала, що народилась у своєму родинному домі «Ля Каса Асуль» («Блакитний будинок»), але, згідно з офіційними реєстраційними документами про народження, це сталось у сусідньому будинку, який належав її бабусі по материнській лінії[130]. Батьками Кало були фотограф Гільєрмо Кало (1871—1941) і Матільда Кальдерон-і-Гонсалес (1876—1932). Гільєрмо походив із Німеччини й емігрував до Мексики 1891 року, після того як епілепсія, спричинена нещасливим випадком, завадила йому навчатися в університеті[131]. Хоча Кало стверджувала, що її батько був єврей, та насправді він належав до лютеран[132][133]. Матільда народилася в штаті Оахака від батька-індіанця та матері іспанського походження[134]. Фріда стала третьою дитиною в сім'ї. Були ще сестри Матільда (бл. 1898—1951), Адріана (бл. 1902—1968) і Крістіна (бл. 1908—1964)[135]. Вона також мала двох зведених сестер від батькового першого шлюбу — Марію Луїзу й Маргариту, які виховувались у монастирі[136].

    Згодом Фріда описала атмосферу в домі свого дитинства як часто «дуже, дуже сумну»[137]. Батьки часто хворіли[138], їхній шлюб був без любові[139]. Стосунки Матільди з дочками були дуже напружені[140]. Фріда характеризувала свою матір як «добру, діяльну й розумну, але водночас виважену, жорстоку і фанатично релігійну»[140]. Під час Мексиканської революції 1910—1920 років фотографувальний бізнес Гільєрмо Кало відчутно погіршився. До революції його замовником був уряд, який тепер скинули, а через тривалу громадянську війну поменшало приватних клієнтів[138].

    Шестирічною Фріда захворіла на поліомієліт. Одужавши, майбутня художниця на все життя залишилася кульгавою, а її права нога через параліч стала тоншою за ліву. Цю ваду вона все життя приховувала під довгими спідницями[141][b]. Через хворобу Фріді довелося на кілька місяців розлучитися з ровесників, які потім дражнили її[144]. Дівчинка замкнулася в собі[137], зате стала улюбленицею Гільєрмо, також інваліда[145]. Фріда цінувала батька за своє дивовижне дитинство, «для мене він був чудовим прикладом ніжності, ставлення до роботи (як фотографа та художника); а понад те він розумів мої проблеми»[146]. Гільєрмо розповідав доньці про літературу, природу та філософію і заохочував до занять спортом, щоб поновити силу, хоча більшість тих фізичних вправ вважали не дівчачими[147]. Крім того, батько навчив її фотосправи, і Фріда почала допомагати проявляти, ретушувати та розфарбовувати знімки[148].

    Фріда (праворуч) та її сестри Крістіна, Матільда й Адріана. Сфотографував батько. 1916.

    Через поліомієліт Фріда пішла до школи пізніше, ніж її однолітки[149]. Разом із молодшою сестрою Крістіною вона спочатку відвідувала місцевий дитячий садок і початкову школу в Койоакані, а згодом брала домашні уроки за п'ятий і шостий класи[150]. Потім Крістіна приєдналася до своїх сестер у монастирській школі, а Фріду записали в німецьку школу, як бажав її батько[151]. Невдовзі її вигнали за непослух. Потім відіслали в школу для викладачів училищ[150]. Фріда перебувала там недовго, бо вчителька домагалася її[150].

    1922 року п'ятнадцятирічна Фріда вступила до «Препаторії» — елітної Національної підготовчої школи, однієї з найкращих шкіл Мексики, щоб вивчати медицину[152]. Туди віднедавна почали допускати жінок: з-поміж 2000 школярів було лише 35 дівчат[153]. Фріда була ненаситною читачкою, «глибоко занурилась і серйозно зацікавилася мексиканською культурою, політичною діяльністю та питаннями соціальної справедливості»[154]. Школа пропагувала indigenismo, нове відчуття мексиканської ідентичності, яке ґрунтувалося на гордості за аборигенну спадщину країни та на прагненні позбутися колоніального уявлення, що нібито Європа є чимось вищим, ніж Мексика.[155] У той час на Фріду особливо впливали її дев'ять однокласників, із якими вона заснувала неформальний клуб під назвою «Качучас». Багато хто з них згодом увійшов до мексиканської інтелектуальної еліти[156]. Вони були бунтівниками й виступали проти всього консервативного, жартували, влаштовували вистави, а також обговорювали філософію і російську класичну літературу. У школі поведінку Фріди часто називали епатажною[156]. Щоб приховати те, що вона була старша від однокласників, і проголосити себе «дочкою революції», Фріда почала стверджувати, що вона народилася 7 липня 1910 року, того самого року, коли відбулася Мексиканська революція. І вона трималася цього твердження упродовж усього свого життя[157]. У «Препаторії» Фріда вперше зустрілася зі своїм майбутнім чоловіком — відомим мексиканським художником Дієго Ріверою, який щойно повернувся додому з Франції. Там він у 1921—1923 роках працював над розписом «Творення».

    1925—1930: аварія автобуса, перші картини і шлюб з Дієго Ріверою[ред. | ред. код]

    Фріда Кало. Фото роботи Гільєрмо Кало. 1926 рік.

    17 вересня 1925 року Фріда Кало разом зі своїм хлопцем і членом «Качучас» Алехандро Гомесом Аріасом поверталася додому зі школи. Дерев'яний автобус, в якому вони їхали, зіткнувся з трамваєм. Кілька осіб загинуло. Фріда дістала майже смертельні травми — металевий поручень проткнув таз, зламавши його в трьох місцях. Були зламані обидва стегна, ребра, ключиця, на правій нозі було одинадцять переломів. Крім того, металевий поручень проколов живіт і матку, що негативно відбилося на репродуктивній функції[158][c].

    Фріда провела місяць у шпиталі й два місяці реабілітації вдома[160], перш ніж змогла повернутися до роботи[161]. Вона й далі відчувала біль у спині та втому, тож лікарі призначили рентгенне обстеження. Виявилося, що внаслідок аварії змістилися три хребці[162]. Потерпілій довелося надіти гіпсовий корсет і на кілька місяців лягти в ліжко[162]. За цей час вона перебула понад 30 операцій, але проблеми зі здоров'ям залишилися на все життя.

    Аварія поклала край мріям Фріди стати лікаркою і спричинила пожиттєві болі та хвороби. Її друг Андрес Енестроса ствердив, що Фріда «живе вмираючи»[163].

    Постільний режим закінчився наприкінці 1927 року, і Фріда почала спілкуватися зі своїми давніми шкільними друзями, які тепер навчалися в університеті й брали участь у студентському політичному житті. Вона вступила в Комуністичну партію Мексики (КПМ) й познайомилася з політичними активістами і художниками, зокрема з кубинським комуністом у вигнанні Хуліо Антоніо Мельєю та італійсько-американською фотографкою Тіною Модотті[164]. У червні 1928 року на одній з вечірок у Модотті Фріду познайомили з Дієго Ріверою. З цим художником, одним із найуспішніших у Мексиці та помітною фігурою в КПМ[165], Кало вже побіжно зустрілася 1922 року, коли він малював фреску в її школі[166]. Невдовзі після ближчого знайомства Фріда попросила митця сказати, чи досить талановиті її картини , щоб продовжити кар'єру художниці[167]. Рівера згадував, як сильно вразили його ці роботи, й стверджував, що побачив у них «незвичайну енергію вираження, точні контури фігур і справжню простоту… Вони були художньо правдиві своєю суттю й наділені творчою індивідуальністю… Мені стало очевидно, що ця дівчина — природжена художниця»[168].

    Фріда Кало зі своїм чоловіком Дієго Ріверою в 1932 році.

    У Фріди розпочалися близькі стосунки з Дієго, попри те, що йому було 42 роки. Раніше він уже мав двох цивільних дружин і сам зізнавався, що є бабієм[169]. Жінкам подобався Рівера, бо принаймні зовні він утримувався від образу «мачо» – головної риси мексиканського ґендерного шовінізму, відповідно до якого жінки вважалися нижчими від чоловіків й були їхньою «власністю»[170]. Об'єднувало двох художників не тільки мистецтво, але й спільні політичні переконання. Вони обоє були комуністи. 21 серпня 1929 року в мерії Койоакана відбулася цивільна церемонія одруження Фріди та Дієго[171]. Фрідині батьки висловилися, що це «шлюб слона з голубкою», маючи на увазі разючу відмінністьї високого огрядного Дієго й мініатюрної крихкої Фріди[172]. Мати була проти одруження, натомість батько схвалив його, бо багатий Рівера міг матеріально підтримувати дружину, що втратила працездатність і потребувала дорогого лікування[173]. Вітчизняна і міжнародна преса широко висвітлили цей шлюб[174], який у найближчі роки став предметом постійної уваги мексиканських ЗМІ. У статтях це подружжя називали просто «Дієго і Фріда»[175].

    Наприкінці 1929 року Фріда і Дієго переїхали до містечка Куернавака у штаті Морелос. Американський посол Двайт Морроу відрядив туди художника малювати фрески у Палаці Кортеса[176]. У той час Фріда відмовилася від членства в КПМ – на підтримку Дієго, якого незадовго до шлюбу виключили з партії за підтримку лівацького опозиційного руху в Третьому інтернаціоналі [177].

    Під час Громадянської війни в Морелосі відбувалися одні з найзапекліших зіткнень, а життя в іспанському стилі містечка Куернавака загострило у Фріди Кало чуття мексиканської ідентичності та розуміння історії[178]. Щоб підкреслити своє «метиське» коріння, Фріда, як і багато хто з тогочасних вітчизняних художниць та інтелектуалок[179], почала вдягатися традиційні аборигенські селянські селянські сукні «віпіл[en]» і «ребосо[en])» – довгі та строкаті, укладати собі вигадливі зачіски й носити багато прикрас[180]. Особливо їй подобався вид «самобутньої туземної культурної спадщини» – сукні, які в постреволюційній Мексиці носили жительки перешийка Теуантепек, що належали до матріархальної спільноти[181]. Теуантепецьке вбрання дало змогу Кало виразити свої феміністичні та антиколоніальні погляди[182], приховати каліцтво та завоювати прихильність Дієго. На його думку, «мексиканки, що не бажають носити [мексиканське вбрання], ментально й емоційно залежні від класу колонізаторів, до якого хотіли б належати».[183][d].

    1931—1933: подорож до США[ред. | ред. код]

    Наприкінці 1930 року Дієго завершив роботу в Куернаваці й разом із Фрідою переїхав до Сан-Франциско, де треба було намалювати фрески в Клубі ділових ланчів фондової біржі Сан-Франциско і в Каліфорнійській школі витонченого мистецтва[186]. Під час перебування подружжя в місті найвпливовіші колекціонери творів мистецтва та замовники «вшановували, носили на руках [і] пестували» його[23]. Скоріше за все, тоді й розпочалася тривала любовна інтрига Кало з Марі[187].

    Дієго, Фріда та Енсон Гуд’єр.

    На літо 1931 року Фріда і Дієго повернулися до Мексики, а восени вирушили до Нью-Йорка на відкриття ретроспективної виставки робіт Дієго в Музеї сучасного мистецтва (MСM). У квітні 1932 року вони поїхали до Детройта, де компанія «Ford Motor» замовила Дієго розпис стін у Детройтському інституті мистецтва[188]. На той час Фріда стала сміливішою у спілкуванні з пресою і вразила журналістів вільним володінням англійською, а також твердженням, що як художниця вона вправніша, ніж Рівера[189].

    Рік, проведений у Детройті, видався Фріді важким. Вона втішалася поїздками до Сан-Франциско та Нью-Йорка й водночас відчувала неприязнь до деяких сторін американського суспільства, яке вважала колоніалістичним, а самих американців здебільшого «нудними»[190]. Їй не подобалося спілкуватися з такими капіталістами, як Генрі та Едсель Форди, і сердило те, що в багатьох детройтських готелях відмовляються приймати євреїв[191]. У листі другові вона писала: «Хоча мене й дуже цікавить весь цей індустріальний і технічний розвиток Сполучених Штатів…», однак «я дуже сердита на тутешніх багатіїв, бо ж бачила тисячі людей у жалюгідному стані, яким нíчого їсти й ніде спати; найбільше вразило мене тут жахіття – вигляд багатіїв, що гуляють день і ніч, тоді як тисячі й тисячі людей помирають від голоду»[192]. Життя Кало в Детройті ускладнила вагітність. Лікар погодився зробити аборт, але медикаменти не подіяли[193]. Фріда двояко ставилася до материнства й у цьому шлюбі вже зробила аборт[193]. Після невдалої спроби перервати вагітність вона неохоче погодилася доносити дитину, але в липні стався викидень. Почалася небезпечна кровотеча, й Фріду Кало госпіталізували на два тижні[194]. Менш ніж за три місяці після цього в Мексиці померла Фрідина мати від післяопераційних ускладнень[195]

    Nuvola apps kview.svg Зовнішні зображення
    Searchtool.svg Henry Ford Hospital (1932)
    Searchtool.svg Self-portrait on the Border of Mexico and the United States (1932)
    Searchtool.svg My Dress Hangs There (1932)
    Searchtool.svg My Birth (1932)

    .

    У березні 1933 року Дієго з Фрідою повернувся до Нью-Йорка, де йому замовили виконати мурал для Рокфеллерського центру[196]. В цей час вона працювала лише над однією картиною «Моя сукня висить там» (1934)[196]. Вона й далі давала інтерв'ю журналістам[196]. У травні Дієго Ріверу звільнили з роботи над проектом у Рокфеллерському центрі за те, що викликав міжнародний скандал, зобразивши в муралі Володимира Леніна і відмовившись усунути це зображення[197]. Натомість художникові замовили мурал для Нової робочої школи[196]. Дієго хотів довше залишатись у США, але Фріда вже скучила за домівкою, тож подружжя повернулося до Мексики в грудні 1933 року, відразу після відкриття муралу [198].

    1934—1939: Сан-Анхель і міжнародне визнання[ред. | ред. код]

    Сан-Анхель. Житла, в яких Фріда і Дієго мешкали у 1934–1939 роках, аж до розлучення. Відтак Рівера використовував ці будинки як майстерні.

    Повернувшись до Мехіко, Фріда і Дієго переселилися в новий будинок у престижному районі Сан-Анхель[199]. Проект будівлі вони замовили у Хуана О'Гормана, що був учнем Ле Корбюзьє. Житло складалося з двох секцій, з'єднаних мостом. Фрідину секцію помальовано блакитним, а секцію Дієго — рожевим і білим[200]. Богемне помешкання стало важливим місцем зустрічей художників і політичних активістів з Мексики та з-за кордону[201].

    1934 року Фріда не писала нових картин, а наступного створила лише дві. [202]. Вона й далі хворіла, перебула апендектомію та ампутацію гангренозних пальців ноги й мала два викидні[203][143]. Подружнє життя стало напруженим. Дієго нерадо повернувся до Мексики і звинувачував у цьому Фріду[204]. Він і раніше зраджував дружину, а тепер завів інтрижку з її молодшою сестрою Крістіною. Це завдало Фріді глибокого душевного болю[205]. Дізнавшись про це на початку 1935 року, Фріда перебралась у квартиру в центральній частині Мехіко і почала задумуватись про розлучення з Дієго[206]. У неї також був позашлюбний зв’язок із американським художником Ісаму Ноґучі[207].

    Наприкінці 1935 року Фріда помирилася з Дієго та Крістіною і повернулася до Сан-Анхеля[208]. Як тітка, вона вділяла любов та ласку Крістіниним дітям – Ізольді й Антоніо[209]. Попри примирення, як Дієго так і Фріда далі зраджували одне одного[210]. 1936 року Кало поновила свою політичну діяльність, вступивши до Четвертого інтернаціоналу і ставши однією з засновниць комітету солідарності, який мав на меті підтримати республіканців під час Громадянської війни в Іспанії[211]. Фріда та Дієго зуміли переконати мексиканську владу дати притулок колишньому радянському лідерові Леву Троцькому і запропонували йому та його дружині Наталії Сєдовій пожити в «Ля Каса Асуль»[212]. Подружжя жило там від січня 1937 до квітня 1939 року. У той час Кало і Троцький стали не лише добрими друзями, у них ще й був короткий роман[213]

    Nuvola apps kview.svg Зовнішні зображення
    Searchtool.svg A Few Small Nips (1935)
    Searchtool.svg My Nurse and I (1937)
    Searchtool.svg Four Inhabitants of Mexico (1938)

    .

    Одразу після відкриття своєї виставки в Парижі Фріда вирушила на кораблі до Нью-Йорка[214]. Вона прагла бути з Марі, але він вирішив припинити їхню інтрижку, бо зустрів іншу жінку й мав одружитися з нею[215]. Фріда повернулася до Мехіко, де Дієго вимагав розлучення від неї. Достеменно причини його рішення невідомі, але офіційно він заявив, що це просто «питання юридичної зручності в сучасному житті… без ніяких почуттєвих, ментальних, мистецьких або економічних причин»[216]. Їхні друзі вважали, що головними причинами розлучення були взаємні зради[217]. У листопаді 1939 року Фріда та Дієго розлучилися офіційно, проте залишилися друзями, і вона далі провадила його фінансові справи та листування[218]

    .

    1940—1949: «Ля Каса Асуль», успіх Фріди у Мексиці та погіршення стану здоров'я[ред. | ред. код]

    Розлучившись, Фріда повернулась у «Ля Каса Асуль». Довелося самотужки заробляти на життя, розпочався новий плідний період її творчості. Джерелом натхнення стало побачене за кордоном[219]. Підбадьорена дедалі більшим визнанням, Фріда перейшла від маленьких бляшаних листів, які слугували основою робіт із 1932 року, до великих полотен, які легше було експонувати[220]. Вона також засвоїла складнішу техніку, обмежила кількість графічних деталей і почала створювати більше погрудних портретів, які мали кращий збут[221]. У цей період вона написала кілька своїх найвідоміших полотен: «Дві Фріди» (1939), «Автопортрет з підстриженим волоссям» (1940), «Поранений стіл» (1940) і «Автопортрет з терновим намистом і колібрі» (1940). 1940 року її роботи відібрали для трьох виставок: Четвертої міжнародної виставки сюрреалістів у Мехіко, Міжнародної виставки «Ґолден-Ґейт» у Сан-Франциско та виставки «Двадцять століть мексиканського мистецтва» у Музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку[222][223].

    «Ля Каса Асуль», будинок дитинства Кало і її домівка від 1939 до смерті 1954 року.
    Сад біля «Ля Каса Асуль».

    .

    21 серпня 1940 року в Койоакані вбили Троцького, де він жив після того, як вибрався з «Ля Каса Асуль»[224]. Фріду разом із сестрою Крістіною заарештували на два дні як підозрювану в причетності до вбивства, оскільки вона була знайома з вбивцею. [225]. Наступного місяця Фріда поїхала до Сан-Франциско, щоб позбутися болю в спині та грибкової інфекції руки[226]. Після розлучення її й так слабке здоров'я невпинно погіршувалося, а надуживання спиртного загострило перебіг хвороб[227].

    Після вбивства Троцького Дієго переховувався у Сан-Франциско й узяв там замовлення на виконання роботи[228]. Перебуваючи в цьому місті, Фріда мала стосунки з арт-дилером Гайнцом Берггруеном[229], однак вона помирилася з Дієго[230]. 8 грудня 1940 року вони знову взяли цивільний шлюб у Сан-Франциско[231], а невдовзі після весілля повернулися до Мехіко. Упродовж перших п'яти років подружнє життя було менш бурхливе, ніж колись[232]. Обоє стали більшою мірою незалежними[233], проживали переважно в «Ля Каса Асуль», а будинок у Сан-Анхелі Дієго залишив собі як майстерню і другу квартиру[234]. В обох і далі були позашлюбні стосунки[233].

    Хоч Фріда лікувалась у Сан-Франциско, однак хворіла аж до смерті. У 1940–1954 роках через проблеми з хребтом вона носила 28 підтримувальних корсетів зі сталі, шкіри й гіпсу[235]. Боліли ноги, інфекція на руці стала хронічною, довелося лікуватися від сифілісу[236], а у квітні 1941 року через смерть батька почалася депресія[232]. Дедалі гірший стан здоров'я прив'язав Фріду Кало до резиденції «Ля Каса Асуль», яка стала центром її світу. Вона знаходила втіху, доглядаючи будинк та саду і спілкуючись із друзями, слугами й різними домашнім тваринами, зокрема мавпами-павуками, собаками породи ксолоітцкуінтлі та папугами[237].

    У червні 1945 року вона вирушила до Нью-Йорка на операцію укріплення хребта. Хірурги вживили в нього кістковий трансплантат і металеву опору[238]. Ця складна операція не вдалася[69]. Та й сама Фріда саботувала своє одужання: не відпочивала, як слід, ба більше – завдавала собі шкоди, зриваючи пов'язки з ран під час спалахів гніву[69].

    1950—1954: Останні роки і смерть[ред. | ред. код]

    Крісло Фріди Кало і прикріплюваний мольберт у «Ля Каса Асуль» з одним із її натюрмортів, намальованих в останні роки.

    Більшу частину 1950 року Фріда провела в шпиталі А-Бе-Се в Мехіко, де їй ще раз вживили кістковий трансплантат у хребет[239]. Це спричинило серйозну інфекцію і потребу зробити кілька наступних операцій[240]. Виписавшись, вона здебільшого перебувала в «Ля Каса Асуль» і пересувалася на милицях та в інвалідному візку[240].

    У серпні 1953 року Фріді ампутували праву ногу нижче коліна через гангрену[241]. Почалася глибока депресія і сильна тривога, посилилася залежність від знеболювальних засобів[241]. Коли у Дієго розпочався новий роман, вона спробувала покінчити з собою через передозування[241]. У лютому 1954 року Кало написала у своєму щоденнику: «…вони завдали мені століття страждань, і я майже збожеволіла. І далі хочу вбити себе. Дієго — ось що стримує мене від цього вчинку, хоча намарне думати, що він сумуватиме за мною. …Але ніколи в житті я не страждала дужче. Я ще трохи зачекаю…»[242]. У квітні й травні Фріда знову лежала в лікарні[243]. Тієї весни, після річної перерви, вона знову почала малювати[241]. Серед її останніх картин політичні полотна «Марксизм вилікує хворих» (бл. 1954) і «Фріда і Сталін» (бл. 1954), а також натюрморт «Хай живе життя!» (1954)[244].

    Посмертна маска Кало на її постелі в «Ля Каса Асуль».

    В останні дні життя Фріда була здебільшого прикута до ліжка через пневмонію. 2 липня 1954 року вона з'явилася на людях, взявши з Дієго участь у демонстрації проти вторгнення ЦРУ у Гватемалу[245]. Здавалося, художниця передчуває близьку смерть, бо говорила про неї зі своїми відвідувачами і малювала скелетів та ангелів у щоденнику[246]. Останнім був малюнок чорного ангела, якого життєписець Гейден Еррера вважала Фрідиним «ангелом смерті»[246]. Це зображення супроводжували слова, які незадовго до смерті вона залишила у своєму щоденнику: «Радісно очікую відходу й сподіваюся, що вже не повернуся» («Espero alegre la salida — y espero no volver jamás»)[246].

    Через вихід на демонстрацію хвороба загострилася. Уночі проти 12 липня 1954 року Фріду лихоманило, їй було дуже боляче[246]. Близько шостої ранку, 13 липня 1954 року, медсестра застала Фріду мертвою у ліжку[247]. Їй було 47 років. Офіційною причиною смерті подали тромбоемболію легеневої артерії, хоча розтину не робили[246]. Еррера ствердила, що насправді Фріда скоїла самогубство[246][78]. Медсестра, яка пильно контролювала заживання знеболювальних ліків, згодом запевнила, що в ніч смерті Фріда передозувала. Згідно з рецептом, максимальна доза становила сім пігулок, а хвора випила одинадцять[248]. Також того вечора вона дала Дієго подарунок із нагоди роковин весілля, на місяць раніше від цієї дати[248].

    Увечері 13 липня тіло Фріди перевезли до Палацу образотворчого мистецтва, де воно лежало під комуністичним прапором[249]. Наступного дня тіло помістили в Пантеоні скорботи (Panteón Civil de Dolores), де на прощання з покійницею зібрались у вузькому колі друзі та родичі. Сотні шанувальників стояли надворі[249]. Згідно з побажанням Фріди, її кремували[249]. Дієго ствердив, що смерть Фріди стала «найтрагічнішим днем мого життя». Сам він помер за три роки, у 1957-му[249]. Доколумбову урну з прахом художниці поставили в «Ля Каса Асуль». 1958 року в цьому будинку відкрито музей пам'яті Фріди Кало[249].

    Посмертне визнання і «фрідоманія»[ред. | ред. код]

    «Фріда двадцять першого століття – це знаменитість (із комерційною нерухомістю, роздрібною торгівлею, ще й фан-клубами на додачу) і водночас втілення надій та прагнень групи послідовників, схожих на релігійних фанатиків. Ця безглузда гібридна Фріда, забарвлена трагічною богемністю суміш Матері Божої Гваделупської, революційної героїні та Сальми Гаєк, так глибоко вкоренилася в уявленні її прихильників, що майже затьмарила історично достовірну Кало»[250].
    — Мистецтвознавиця Оріана Бедделі

    .

    Співробітники галереї «Тейт Модерн» вважають Кало «однією з найвизначніших художниць ХХ століття»[251]. Згідно з думкою мистецтвознавиці Елізабет Бейквелл, Фріда Кало – «одна з чільних постатей двадцятого століття в Мексиці»[252]. Славу художниці Фріда здобула в останні роки свого життя, а після смерті прославилася ще більше. За життя вона була відома передусім як дружина Дієго Рівери і як ексцентрична особа в міжнародній культурній еліті[253]. Наприкінці 1970-х років почало ширшати визнання Фріди Кало, коли науковці з феміністичними поглядами поставили під сумнів виключення творчості жінок і незахідних художників з канону мистецтвознавства. Члени руху Чикано[en] возвеличили Кало як одну зі своїх кумирів[254][255]. У Мексиці перші дві книжки про Фріду вийшли 1976-го і 1977 року – відповідно авторства Терези дель Конде[en] і Ракель Тіболь[256]. «Дерево надії, стій несхитно» (1944) стало першим Фрідиним полотном, що пішло з молотка за 19 тисяч доларів на аукціоні Сотбі[257]. 1978 року, після цих знакових подій, відбулись перші дві ретроспективні виставки робіт Фріди, одна в Палаці витонченого мистецтва у Мехіко, а друга — в Музеї сучасного мистецтва в Чикаго[256].

    За межами Мексики важливу роль у пробудженні інтересу широких мас до життя та творчості Кало відіграли дві події. Першою стала виставка картин художниці і фотографій Тіни Модотті в лондонській галереї «Вайтчепел»[en], кураторами та організаторами якої були Пітер Воллен[en] і Лора Малві[en][258]. Вона відкрилась у травні 1982 року, а потім вирушила до Швеції, Німеччини, США та Мексики[259]. Другою була публікація міжнародного бестселера мистецтвознавиці Гейден Еррери «Фріда: Біографія Фріди Кало[en]» 1983 року[260][261].

    До 1984 року слава Фріди як художниці досягла аж такої міри, що в Мексиці оголосили її роботи національною культурною спадщиною й заборонили вивозити їх із країни[257][262]. В результаті, її картини рідко з'являються на міжнародних аукціонах, а повні виставки стали рідкістю[262]. Попри те, в 1990-х і 2000-х роках її твори й далі били рекорди у латиноамериканському мистецтві. 1990 року картину «Дієго і я» придбали з молотка за 1,43 млн. доларів на аукціоні «Сотбі», і Фріда стала першою латиноамериканською художницею, чию роботу продали за понад мільйон доларів[257]. 2006 року полотно «Корені» (1943) сягнуло ціни 5,6 млн. доларів[263], а 2016 року «Дві оголені в лісі» (1939) продано за вісім мільйонів[264].

    Постать Фріди викликала аж такий жвавий інтерес, що його описали словом «фрідоманія»[265]. Її вважають «однією з найвпізнаваніших митців»[259], зовнішній образ Фріди Кало, як і Ернесто Че Гевари та Боба Марлі, «застосовують так само часто й надають йому такої самої символіки»[266]. Фрідине життя та мистецтво надихнуло на створення реклами низки товарів, а її характерний вигляд дотепер використовують у світі моди[265][267][268]. 2002 року вийшов голлівудський біографічний фільм «Фріда» режисерки Джулі Теймор[en][269]. Його зняли на основі біографічних матеріалів Еррери. Роль Фріди зіграла Сальма Гаєк, співпродюсерка фільму. Він зібрав 56 млн. доларів у всьому світі, дістав шість номінацій на премію «Оскар» й здобув дві нагороди: за найкращий грим і за найкращу музику[270]. 2017 року студія «Дісней-Піксар» також обрала Фріду прототипом другорядної ролі в мультфільмі «Коко», яку озвучила Наталія Кордова-Баклі[en][271].

    Воскова фігура Фріди на День мертвих у музеї Фріди Кало.

    Передусім популярність Фріди завдячує захопленню історією її життя, особливо його болючими та трагічними аспектами. Вона стала кумиром для кількох груп меншин і політичних рухів, як-от феміністок, спільноти ЛГБТ-Q та чиканос. Оріана Бедделі написала, що Фріда стала символом нонконформізму та «архетипом культурної меншини». Художницю розглядають одночасно як «жертву, покалічену та скривджену», і «жінку, що вижила і далі бореться»[272]. Едвард Салліван заявив, що Фріда є героїнею для багатьох, бо вона «з тих, що легалізували їхню власну боротьбу, щоб знайти свій голос і свою роль у суспільстві»[273]. За Джоном Берґером, популярність Фріди частково зумовлена тим, що «поділитися болем – це суттєва передумова для того, щоб віднайти гідність і надію» в суспільстві двадцять першого століття[274]. Керк Варнедо[en], колишній головний куратор МСМ, пояснює посмертний успіх Фріди тим, що «вона грає на сьогоднішній уразливості душі: Фрідине психо-обсесивне занепокоєння собою, створення особистого альтернативного світу передає напругу. Її постійна зміна власної ідентичності, складання театру „себе“, є власне тим, чим захоплюються такі сучасні мисткині, як Сінді Шерман або Кікі Сміт і, на більш популярному рівні, Мадонна… Вона чудово вписується в дивовижну гормональну хімію гермафродитів нашої особливої епохи»[143].

    Популярність Фріди після смерті та комерціалізація її образу критикують численні науковці й культурні рецензенти. Вони вважають, що не тільки багато аспектів її життя міфологізовані, але й драматичні факти біографії затьмарюють її мистецтво, призводять до спрощеного тлумачення творчості, коли подається буквальний опис подій її життя[275]. На думку журналістки Стефані Менсімер Фріду «досі сприймають як втілення кожної можливої політично коректної справи»[268] і,

    « подібно до зіпсованого телефону, чим більше переповідають, тим більше спотворюють історію Фріди Кало, оминають незручні деталі, які показують, що вона значно складніша й недосконаліша постать, ніж зображають у кіно та кулінарних книжках. Таке піднесення художниці над мистецтвом применшує суспільне розуміння місця Фріди в історії й затьмарює глибші та тривожніші істини з її картин. Ще більшою проблемою є те, що, ретушуючи життєпис Фріди, її промоутери зорганізували її неминуче падіння з п'єдесталу, таке характерне для жінок-художниць у той час, коли противники об'єднуються і роблять своєю ціллю для стрільби її роздутий імідж, а разом з ним і її мистецтво».
    Оригінальний текст (англ.)
    like a game of telephone, the more Kahlo's story has been told, the more it has been distorted, omitting uncomfortable details that show her to be a far more complex and flawed figure than the movies and cookbooks suggest. This elevation of the artist over the art diminishes the public understanding of Kahlo's place in history and overshadows the deeper and more disturbing truths in her work. Even more troubling, though, is that by airbrushing her biography, Kahlo's promoters have set her up for the inevitable fall so typical of women artists, that time when the contrarians will band together and take sport in shooting down her inflated image, and with it, her art."
    »

    .

    Зіставивши зацікавленість сповненим труднощами життям Фріди Кало і подібним – Вінсента ван Гога, Оріана Бедделі зазначила: принципова відмінність між цими двома сприйняттями полягає в тому, що більшість людей асоціюють ван Гога з його картинами, тоді як Фріду зазвичай оцінюють за її створеним образом самої себе. Це хибне трактування художників і художниць[276]. У такому самому ключі Пітер Воллен порівняв зведене в культ послідовництво Фріди з подібною ситуацією щодо Сильвії Плат, чию «незвичайно складну й суперечливу творчість» затьмарила спрощена зосередженість на її житті[277].

    Відзначення та втілення характеру[ред. | ред. код]

    «Ля Каса Асуль», як музей, присвячений Фріді Кало, відкрили для публічного доступу 1958 року.

    Спадщину Фріди вшановано у кілька способів. 1958 року в «Ля Каса Асуль», відкрито музей, нині один із найпопулярніших у Мехіко. Щомісяця його відвідує близько 25 тис. осіб[278]. 1985 року іменем Фріди Кало названо парк у Койоакані[279]. У парку є бронзова статуя Фріди[279]. 2001 року вона стала першою іспаномовною жінкою, яку зобразили на поштовій марці США[280]. 2012 року її бронзове зображення поміщено у Леґасі-Вок[en], відкритій публічній виставці в Чикаго, присвяченій історії ЛГБТ та членів цієї спільноти[281].

    2007 року на честь століття від дня народження Фріди організовано кілька пам'ятних церемоній. А деякі відбулись 2010 року на її столітній (відповідно до запису в паспорті) ювілей. Зокрема, Банк Мексики випустив нову банкноту номіналом 500 песо. На лицьовому боці зображено Дієго Ріверу, а на зворотному — картину Фріди «Любовні обійми Всесвіту, Землі (Мексики), мене, Дієго і пана Шолотля» (1949)[282]. Найбільша ретроспективна виставка її робіт в Палаці витонченого мистецтва в Мехіко побила попередній рекорд відвідуваності[283].

    Данину вшануванню пам'яті віддали також митці, яких надихали Фрідині життя та творчість. 1984 року Поль Ледюк[en] випустив біографічний фільм під назвою «Фріда, жива природа[en]», у якому роль Фріди зіграла Офелія Медіна[en]. Кало стала прообразом головних героїнь у трьох художніх романах. Це «Фріда» Барбари Мухіки (2001) [284], «Фрідине ліжко» Славенки Дракулич (2008) і «Лакуна[en]» Барбари Кінгсолвер[en] (2009)[285]. 1994 року американський джазовий флейтист і композитор Джеймс Ньютон[en] випустив альбом під назвою «Сюїта для Фріди Кало»[286]. 2017 року письменниця Моніка Браун та ілюстратор Джон Парра опублікували дитячу книжку «Фріда Кало і її анімалітос», у якій ідеться головним чином про диких і домашніх тварин у житті та мистецтві художниці[287].

    Фріда Кало також фігурувала як персонаж у кількох театральних постановках. 2016 року Тамара Рохо[en] і Аннабель Лопес Очоа створили одноактний балет для Англійського національного балету[en], інспірований образом художниці[288]. 1991 року на Американському музично-театральному фестивалі[en] у Філадельфії відбулася прем'єра опери «Шаблон:Фріда (опера)» Роберта Хав'єра Родрігеса[en][289], а 2014 року в Гельсинському музичному центрі[en] вперше представлено оперу «Фріда і Дієго» фінського композитора Калеві Ахо[en][290]. Вона була головною героїнею кількох п'єс, зокрема: «До побачення, моя Фрідучіто» Долорес С. Сендлер (1999)[291], «Ля Каса Асуль» Роберта Лепажа[en] і Софі Фоше (2002)[292], «Фріда Кало: хай живе життя!» Умберто Роблеса (2009)[293] і «Дерево надії» Ріти Ортес Провост (2014)[294]. 2018 року, компанія «Mattel» представила сімнадцять нових ляльок Барбі на честь Міжнародного жіночого дня, одна з яких зображала Фріду Кало. Критики негативно сприйняли тонку талію ляльки й те, що в неї не було зрощених брів[en][295].

    2018 року окружна рада Сан-Франциско одноголосно проголосувала за перейменування Фелан авеню на Фріда Кало вей. На цій вулиці розміщені міський коледж Сан-Франциско і середня школа імені архієпископа Ріордана[296].

    Творчість[ред. | ред. код]

    Робóти Фріди Кало позначені дуже сильним впливом народного мексиканського мистецтва, культури доколумбових цивілізацій Америки[297]. Її творчість насичена символами і фетишами. Однак на ній помітно відбився європейський живопис: у ранніх роботах виразно виявилося Фрідине захоплення, наприклад, Боттічеллі. Цій творчості притаманна стилістика наївного мистецтва[297]. Великий вплив на стиль живопису Фріди Кало мав її чоловік, художник Дієго Рівера[297].

    Фахівці вважають, що 1940-ві роки — це епоха розквіту художниці, час її найбільш цікавих і зрілих робіт.

    У творчості Фріди Кало переважає жанр автопортрета. У цих роботах метафорично відображено події життя художниці («Госпіталь Генрі Форда», 1932, приватне зібрання, Мехіко; «Автопортрет з присвятою Льву Троцькому», 1937, Національний музей «Жінки в мистецтві», Вашингтон; «Дві Фріди», 1939, Музей сучасного мистецтва, Мехіко; «Марксизм зцілює хвору», 1954, Будинок-музей Фріди Кало, Мехіко)[297].

    Виставки[ред. | ред. код]

    2005 року картину «Корінь» виставлено в «Тейті», Фрідина персональна виставка в цій лондонській галереї стала однією з найуспішніших в її історії: зафіксовано близько 370 тисяч відвідувачів.

    Галерея[ред. | ред. код]

    На початку 2006 року автопортрет «Корінь» («Raices») експерти аукціону «Сотбі» оцінили на сім мільйонів доларів. Художниця зобразила себе олійними фарбами на металевій дошці в 1943-му, після повторного шлюбу з Дієго Ріверою. Рекордною ціною картин Кало залишається ще один автопортрет 1929 року, проданий у 2000-му за 4,9 млн. доларів (при початковій оцінці — 3 — 3,8 млн.).

    Відзначення сторіччя[ред. | ред. код]

    Столітньому ювілею від дня народження Фріди Кало була присвячена найбільша виставка робіт художниці в Палаці витонченого мистецтва в Мехіко. На ній зібрано експонати з Детройту, Міннеаполісу, Маямі, Лос-Анджелесу, Сан-Франциско і Наґої (Японія). Експозицію становили понад сто художніх робіт, а також рукописи і 50 листів, уперше оприлюднені[298]. Виставка тривала з 13 червня по 12 серпня 2007 року, її відвідала рекордна кількість глядачів. Від 20 серпня до кінця вересня частину представлених в Мехіко робіт виставлено в Монтерреї(штат Нуево-Леон), а тоді перевезено до музеїв США[299].

    2008 року в США виставку робіт Фріди Кало — понад сорока автопортретів, натюрмортів і портретів — влаштовано в Центрі мистецтв Вокера в Міннеаполісі, Музеї мистецтва Філадельфії, Музеї сучасного мистецтва в Сан-Франциско тощо.

    На берлінській виставці «Ретроспектива творчості Фріди Кало» у «Вальтер-Гропіус-Бау», що проходила з 30 квітня по 9 серпня 2010, показано більш ніж 120 малюнків і картин, серед них кілька малюнків, які раніше не експонувалися. Фріда Кало стверджувала, що народилася 1910 року, під час Мексиканської революції, тому виставку в Берліні також присвячено цьому ювілею.

    Будинок-музей[ред. | ред. код]

    Будинок у Койоакані, старому житловому районі на південному заході передмістя Мехіко споруджено 1904 року на маленькому клаптику землі. Товсті стіни зовнішнього фасаду, плаский дах, один житловий поверх, планування, при якому всі кімнати завжди залишалися прохолодними й мали вихід на внутрішнє подвір'я, — майже зразок житла в колоніальному стилі. Він стояв на розі вулиць Лондрес і Альєнде, всього за кілька кварталів від центральної міської площі, й зовні майже нічим не відрізнявся від інших у Койоакані. Так було впродовж 30 років, а тоді Дієго і Фріда змінили його вигляд, який зберігся досі. Нині це будинок з переважно синіми стінами й чепурними високими вікнами, прикрашений в традиційному індіанському стилі. Це будинок, повен пристрасті.

    Вхід до музею охороняють два гігантські Юди, їхні семиметрові фігури з пап'є-маше застигли у жесті, ніби запрошуючи один одного до розмови. Усередині на робочому столі палітри і пензлі Фріди лежать так, ніби вона щойно їх там залишила. На ліжку Дієго Рівери лежить капелюх, його робочий халат і стоять величезні черевики. У великій кутовій спальні є скляна вітрина, над якю написано: «Тут 7 липня 1910 року народилася Фріда Кало». Напис з'явився за чотири роки після смерті художниці, коли її домівка стала музеєм, і не відповідає правді. Згідно зі свідоцтвом про народження Фріди, вона з'явилася на світ 6 липня 1907 року. Обравши щось значніше, ніж нікчемні факти, вона вирішила змінити цю дату — з 1907-го на 1910 рік, у якому почалася Мексиканська революція. Оскільки в роки революційного десятиліття вона була дитиною і жила серед хаосу і залитих кров'ю вулиць Мехіко, то вирішила, що народилася разом із цією революцією.

    Невеликий дворик обмежують яскраво-блакитні та червоні стіни, які прикрашає ще один напис: «Фріда і Дієго жили в цьому будинку з 1924 по 1954 рік». Він відображає сентиментальне, ідеальне ставлення до шлюбу, що знову розходиться з реальністю. Перед поїздкою Дієго і Фріди до США, де вони провели 4 роки (до 1934 року), в цьому будинку вони жили недовго. Упродовж 1934—1939 років мешкали у двох будинках, зведених спеціально для них в житловому районі Сан-Анхель. Потім настали довгі періоди, коли Дієго, воліючи жити незалежно в сан-анхельській студії, мешкав не з Фрідою, не кажучи вже про той рік, коли подружжя роз'їздилося, розлучалося і знову поєднувалося. Обидва написи скрасили дійсність. Як і сам музей, вони — частина легенди про Фріду.

    Світлини будинку[ред. | ред. код]

    Комерціалізація імені[ред. | ред. код]

    На початку XXI століття венесуельський підприємець Карлос Дорадо заснував фонд «Frida Kahlo Corporation» і дістав від родичів великої художниці право на комерційне використання її імені. Протягом кількох років з'явилася лінія косметики, марка текіли і різноманітні товари, як-от спортивне взуття, ювелірні вироби, кераміка, корсети, спідня білизна та пиво з іменем Фріди Кало[300].

    Образ у кіномистецтві[ред. | ред. код]

    • 1983 року сфільмовано документальну стрічку «Frida Kahlo», яка здобула нагороду Міжнародного кінофестивалю в Монреалі[301].
    • 1991 року знято документальний фільм «Frida Kahlo — A Ribbon Around A Bomb», заснований на подіях життя Фріди Кало.
    • 2001 року одну зі стрічок серії «Great Women Artists» присвятили Фріді Кало.
    • 2002 року знято фільм «Фріда», присвячений художниці. Режисер — Джулія Теймор, роль Фріди Кало зіграла Сальма Гаєк.

    Вшанування та вплив[ред. | ред. код]

    На честь Фріди Кало 26 вересня 2007 року названо астероїд 27792 Фрідакало, який 20 лютого 1993 року відкрив Ерік Вальтер Ельст[302]. 30 серпня 2010 року Банк Мексики випустив нову банкноту в 500 песо, на звороті якої зображено Фріду Кало і її картину 1949 року «Любовні обійми Всесвіту, Землі (Мексики), мене, Дієго і пана Шолотля», а на лицьовій стороні — Дієго Ріверу[282].

    6 липня 2010 з нагоди роковин від дня народження Фріди опубліковано дудл[303].

    21 березня 2001 року Фріда стала першою мексиканською жінкою, яку зобразили на марці США[304].

    У 1994-му американський джаз-флейтист і композитор Джеймс Ньютон під впливом творчості Кало випустив альбом «Suite for Frida Kahlo» і помістив його на «AudioQuest Music»[305].

    Література[ред. | ред. код]

    Див. також[ред. | ред. код]

    інше

    Нотатки[ред. | ред. код]

    1. Два перших імені Кало дали, щоб її можна було охрестити згідно з католицькими традиціями, але завжди називали Фрідою. Вона віддавала перевагу написанню «Frieda» до кінця 1930-х років, а тоді відкинула літеру «e», бо не хотіла, щоб її ім'я асоціювалося з Німеччиною під час правління Адольфа Гітлера[127]
    2. Взявши до уваги пізніші проблеми Кало зі сколіозом, а також зі стегнами і кінцівками, невролог Будріс Вармантас стверджував, що вона мала вроджену ваду під назвою розщеплення хребта, яку діагностував Лео Елоессер, коли вона була підлітком[142]. Психолог та історик мистецтва Саломон Грімберг не погоджується з цим і каже, що стегна та хребет пошкоджено через те, що Фріда не носила ортопедичного взуття на ураженій правій нозі[143]
    3. Кало стверджувала, що поручень увійшов через лівий бік черева і пройшов через вагіну, але, зі слів Гомеса Аріаса, "рана прийшлася набагато вище, уражено тазову кістку; вихід стрижня назовні – це вигадка задля того, щоб приховати інші речі"[159]
    4. Кало завжди використовувала свою зовнішність як політичну заяву, «стриглася коротко, як хлопчик, носила штани, черевики та шкіряну куртку» і навіть позувала в чоловічому костюмі для сімейної світлини[184], а під час свого членства в комуністичній партії вбиралася в «одяг робітниці й спідницю у формі літери А… і комуністи вважали це слушним»[185]

    Примітки[ред. | ред. код]

    1. https://www.fridakahlo.org/the-two-fridas.jsp
    2. ідентифікатор BNF: платформа відкритих даних — 2011.
    3. Фріда — німецьке ім'я від слова «мир», (Frieden); букву «е» в імені перестали писати приблизно з 1935 року
    4. Herrera, Hayden (1983). A Biography of Frida Kahlo. New York: HarperCollins. ISBN 978-0-06-008589-6. (англ.)
    5. Frida Kahlo. Smithsonian.com. Архів оригіналу за 2012-10-17. Процитовано 2008-02-18. (англ.)
    6. Frida Kahlo by Adam G. Klein(англ.)
    7. Кало, Фрида // Большая российская энциклопедия. — 2008. — Т. 12. — С. 545. — ISBN 978-5-85270-343-9.(рос.)
    8. Broude, Norma; Garrard, Mary D (1992). The Expanding Discourse: Feminism and Art History. с. 399. 
    9. Lozano, Luis-Martín (2007), стр. 236(ісп.)
    10. Ankori 2002, p. 20; Burrus 2005, p. 200.
    11. а б Zamora, 1990, с. 20
    12. Zamora, 1990, с. 21
    13. Herrera, 2002, с. 26–40
    14. Kettenmann, 2003, с. 12
    15. Burrus 2005, p. 201; Ankori 2002, pp. 101–102.
    16. Herrera, 2002, с. 75
    17. Kettenmann 2003, p. 21; Herrera 2002, p. 64.
    18. Dexter 2005, p. 14; Barson 2005, p. 58.
    19. Ankori 2002, pp. 105–108; Burrus 2005, p. 69.
    20. Dexter 2005, pp. 15–17; Kettenmann 2003, pp. 20–25.
    21. Kettenmann, 2003, с. 24–25
    22. Herrera 2002, pp. 109–113; Zamora 1990, pp. 78–80; Ankori 2002, pp. 144–145.
    23. а б Herrera 2002, pp. 117–125; Zamora 1990, pp. 42–43; Block and Jeep 1998–1999, p. 8.
    24. Herrera 2002, pp. 117–125; Zamora 1990, pp. 42–43; Kettenmann 2003, p. 32.
    25. Karl, Ruhrberg; Manfred Schneckenburger; Christiane Fricke; Klaus Honnef (2000). Frida Kahlo: Art of the 20th Century: Painting, Sculpture, New Media, Photography. Köln: Benedikt Taschen Verlag GmbH. с. 745. ISBN 3-8228-5907-9. 
    26. Herrera 2002, pp. 118–125; Kettenmann 2003, p. 27.
    27. Herrera 2002, pp. 124–127; Kettenmann 2003, p. 31; Ankori 2002, pp. 140–145.
    28. Herrera, 2002, с. 123–125
    29. SFWA History Timeline. San Francisco Women Artists. Архів оригіналу за серпень 4, 2014. Процитовано July 20, 2016. 
    30. Timeline. PBS. March 2005. Процитовано July 20, 2016. 
    31. Herrera 2002, pp. 117–125; Marnham 1998, pp. 234–235.
    32. а б Zamora, 1990, с. 46
    33. Tuchman, Phyllis (November 2002). Frida Kahlo. Смітсонівська установа. Процитовано July 20, 2016. 
    34. Zamora, 1990
    35. Burrus 2005, p. 202; Kettenmann 2003, pp. 35–36.
    36. Bilek, 2012, с. 14
    37. Herrera 2002, p. 215 for quote; Zamora 1990, p. 56; Kettenmann 2003, p. 45.
    38. а б Herrera, 2002, с. 226
    39. а б Mahon, 2011, с. 34
    40. Kettenmann 2003, p. 45; Mahon 2011, p. 33.
    41. Herrera 2002, pp. 230–232; Mahon 2011, pp. 34–35.
    42. Herrera, 2002, с. 230–232
    43. Burrus, 2005, с. 204
    44. Herrera, 2002, с. 230–235
    45. Herrera, 2002, с. 230–240
    46. Herrera 2002, pp. 230–240; Ankori 2002, p. 193.
    47. Kettenmann 2003, pp. 51–52; Herrera 2002, pp. 241–243.
    48. а б Kettenmann 2003, pp. 51–52; Herrera 2002, pp. 241–245.
    49. Herrera, 2002, с. 241–245
    50. а б в Mahon, 2011, с. 45
    51. а б Kettenmann 2003, pp. 51–52; Herrera 2002, pp. 241–250.
    52. Kettenmann 2003, pp. 51–52; Herrera 2002, pp. 241–250; Mahon 2011, p. 45.
    53. Kettenmann, 2003, с. 51
    54. Burrus, 2005, с. 220–221
    55. Herrera 2002, pp. 316–318; Zamora 1990, p. 137; Burrus 2005, pp. 220–221.
    56. Kettenmann 2003, pp. 61–62; Herrera 2002, pp. 321–322.
    57. Kettenmann, 2003, с. 61–62
    58. Herrera, 2002, с. 316–320
    59. Burrus 2005, p. 221; Herrera 2002, pp. 321–322.
    60. Zamora, 1990, с. 95–96
    61. Zamora 1990, pp. 95–96; Kettenmann 2003, pp. 63–67; Herrera 2002, pp. 330–332; Burrus 2005, p. 205.
    62. Zamora 1990, pp. 95–96; Kettenmann 2003, pp. 63–68.
    63. Zamora 1990, pp. 95–97; Kettenmann 2003, pp. 63–68.
    64. Herrera, 2002, с. 335–343
    65. а б в Herrera, 2002, с. 316–334
    66. Herrera, 2002, с. 320–322
    67. Zamora 1990, p. 100; Kettenmann 2003, p. 62.
    68. Kettenmann 2003, p. 79; Herrera 2002, p. 383; Burrus 2005, p. 205.
    69. а б в Herrera, 2002, с. 344–359
    70. Kettenmann 2003, pp. 79–80; Herrera 2002, pp. 397–398.
    71. Kettenmann, 2003, с. 80
    72. Kettenmann 2003, pp. 79–80; Herrera 2002, pp. 398–399.
    73. а б в г Zamora 1990, p. 138; Herrera 2002, pp. 405–410; Burrus 2005, p. 206.
    74. Herrera, 2002, с. 405–410
    75. Burrus, 2005, с. 223
    76. а б Dexter, 2005, с. 11
    77. Deffebach 2006, p. 174; Cooey 1994, p. 95.
    78. а б в г д Herrera, Hayden. Frida Kahlo. Oxford Art Online. Oxford University Press. Процитовано 2014-09-28. 
    79. Dexter 2005, p. 14; Barson 2005, p. 58; Kettenmann 2003, p. 22.
    80. а б Friis, 2004, с. 54
    81. La Visión Femenina del Surrealismo. Hispánica Saber (es). Editorial Planeta. 2014. 
    82. Ankori, 2002, с. 2
    83. Mahon, 2011, с. 33
    84. Mahon 2011, pp. 33–49; Dexter 2005, pp. 20–22.
    85. Durozoi, Gerard (2002). History of the Surrealist Movement. Chicago and London: The University of Chicago Press. с. 356. ISBN 978-0-226-17412-9. 
    86. а б Helland, 1990–1991, с. 12
    87. Kettenmann, 2003, с. 70
    88. Dexter, 2005, с. 21–22
    89. Kettenmann 2003, pp. 24–28; Helland 1990–1991, pp. 8–13; Bakewell 1993, pp. 167–169.
    90. Bakewell 1993, pp. 167–168; Cooey 1994, p. 95; Dexter 2005, pp. 20–21.
    91. Anderson, с. 119
    92. Barson, 2005, с. 76
    93. Bakewell 2001, p. 316; Deffebach 2006, p. 171.
    94. Bakewell 2001, pp. 316–317.
    95. Bakewell 1993, pp. 168–169; Castro-Sethness 2004–2005, p. 21; Deffebach, pp. 176–177; Dexter 2005, p. 16.
    96. Castro-Sethness 2004–2005, p. 21; Kettenmann 2003, p. 35.
    97. Kettenmann, 2003, с. 35
    98. Castro-Sethness 2004–2005, p. 21; Barson 2005, p. 65; Bakewell 1993, pp. 173–174; Cooey 1994, pp. 96–97.
    99. Bakewell, 1993, с. 173, quotes Mulvey & Wollen's 1982 catalogue essay
    100. Bakewell 1993, pp. 168–169; Castro-Sethness 2004–2005, p. 21; Deffebach 2006, pp. 176–177.
    101. а б в Dexter, 2005, с. 17
    102. Deffebach, 2006, с. 177–17
    103. Barson 2005, pp. 59, 73; Cooey 1994, p. 98.
    104. Barson, 2005, с. 58–59
    105. Friis, 2004, с. 55
    106. а б в Friis, 2004, с. 57
    107. а б Friis, 2004, с. 58
    108. Friis, 2004, с. 55–56
    109. а б в Friis, 2004, с. 56
    110. Cooey, 1994, с. 98–99
    111. Bakewell 1993, pp. 168–170; Ankori 2005, p. 31.
    112. Bakewell, 1993, с. 169
    113. Helland, 1990, с. 8–13
    114. Helland 1990–1991, pp. 8–13; Barson 2005, pp. 56–79.
    115. Helland 1990–1991, pp. 8–13; Dexter 2005, pp. 12–13; Barson 2005, p. 64.
    116. Helland, 1990–1991, с. 8–13
    117. Ankori 2005, pp. 31–43; Barson 2005, pp. 69–70.
    118. Barson 2005, pp. 60.
    119. Ankori, 2002, с. 149–163
    120. Cooey 1994, pp. 95–108; Dexter 2005, p. 12; Barson 2005, p. 58.
    121. Cooey 1994, pp. 95–108; Dexter 2005, p. 12.
    122. Bakewell 1997, p. 725; Cooey 1994, p. 102; Helland 1990–1991, p. 10; Deffebach 2006, p. 176; Barson 2005, p. 58.
    123. Cooey, 1994, с. 108
    124. Cooey, 1994, с. 99
    125. Deffebach, 2006, с. 172–178
    126. Ankori 2002, pp. 1–3; Cooey 1994, p. 102; Helland 1990–1991, pp. 8–13.
    127. Burrus 2005, p. 202; Herrera 2002, pp. 10–11.
    128. Hayden Herrera: Frida. Biographie de Frida Kahlo. Übersetzt aus dem Englischen von Philippe Beaudoin. Editions Anne Carrière, Paris 1996, S. 20
    129. Burrus 2005, p. 199; Herrera 2002, pp. 3–4; Ankori 2002, p. 17.
    130. Zamora, 1990, с. 15
    131. Herrera 2002, pp. 4–9; Ankori 2002, p. 17.
    132. Deffebach, 2015, с. 52
    133. Ronnen, Meir (2006-04-21). Frida Kahlo's father wasn't Jewish after all. Джерусалем пост. Процитовано 2009-09-02. 
    134. Frida Kahlo (1907–1954), Mexican Painter. Biography. Архів оригіналу за 2013-04-14. Процитовано 2013-02-19. 
    135. Herrera 2002, pp. 10–11; Ankori 2002, p. 18.
    136. Herrera 2002, pp. 10–11; Ankori 2002, p. 18; Zamora 1990, pp. 15–16.
    137. а б Ankori, 2002, с. 18
    138. а б Ankori 2002, p. 18; Herrera 2002, pp. 10–12.
    139. Beck, 2006, с. 57
    140. а б Kettenmann 2003, pp. 8–10; Zamora 1990, p. 16; Ankori 2002, p. 18; Burrus 2005, p. 199.
    141. Herrera 2002, pp. 10–20; Ankori 2013, p. 44.
    142. Budrys, 2006, с. 4–10
    143. а б в Collins, Amy Fine (September 3, 2013). Diary of a Mad Artist. Vanity Fair. Процитовано July 17, 2016. 
    144. Herrera 2002, pp. 10–20; Ankori 2013, pp. 44–47.
    145. Burrus 2008, pp. 13–15; Herrera 2002, pp. 10–21.
    146. Kettenmann, с. 9–10
    147. Herrera 2002, pp. 10–20; Burrus 2005, p. 199; Ankori 2013, p. 45; Burrus 2008, p. 16.
    148. Herrera 2002, pp. 10–20; Burrus 2005, p. 199; Zamora 1990, p. 18.
    149. Zamora, 1990, с. 18
    150. а б в Ankori, 2013, с. 58
    151. Ankori, 2002, с. 19
    152. Kettenmann 2003, p. 11; Herrera 2002, pp. 22–27; Ankori 2002, p. 19.
    153. Kettenmann 2003, p. 11; Herrera 2002, pp. 22–27.
    154. Ankori, 2013, с. 60–62
    155. Anderson, 2009, с. 120
    156. а б Herrera 2002, pp. 26–40; Barson 2005, p. 59; Burrus 2005, p. 199; Ankori 2002, p. 19.
    157. Herrera 2002, p. 5; Dexter 2005, p. 13; Zamora 1990, pp. 19–20.
    158. Herrera 2002, pp. 47–50; Zamora 1990, pp. 23–26; Burrus 2005, pp. 200–201; Ankori 2002, p. 19.
    159. Zamora, 1990, с. 26
    160. Kettenmann, 2003, с. 17–18
    161. Herrera 2002, pp. 57–60; Burrus 2005, p. 201; Ankori 2002, pp. 20–21.
    162. а б Kettenmann 2003, pp. 17–18; Herrera 2002, pp. 62–63.
    163. Ankori 2002, p. 101; Ankori 2013, p. 51.
    164. Kettenmann 2003, pp. 20–22; Herrera 2002, pp. 78–81; Burrus 2005, p. 201; Zamora 1990, p. 31.
    165. Marnham 1998, p. 220; Zamora 1990, pp. 33–34; Ankori 2002, p. 20, 139.
    166. Marnham 1998, p. 220; Zamora 1990, pp. 33–34; Ankori 2002, p. 20.
    167. Zamora 1990, pp. 33–35; Burrus 2005, p. 201; Ankori 2002, p. 20.
    168. Herrera, 2002, с. 86–87
    169. Herrera 2002, pp. 79–80, 87–93; Ankori 2002, pp. 20–21; Zamora 1990, p. 37.
    170. Herrera 2002, p. 86; Beck 2006, p. 56.
    171. Zamora, 1990, с. 35
    172. Herrera 2002, pp. 93–100; Ankori, pp. 70–73.
    173. Herrera, 2002, с. 93–100
    174. Zamora 1990, p. 40; Herrera 2002, p. Preface xi.
    175. Herrera, 2002, с. Preface xi
    176. Zamora 1990, p. 42; Herrera 2002, pp. 101–105; Burrus 2005, p. 201.
    177. Burrus 2005, p. 201; Herrera 2002, pp. 101–105; Tibol 2005, p. 191 for time for Rivera's expulsion.
    178. Udall, 2003, с. 11
    179. Kettenmann 2003, pp. 26–27; Albers 1999, p. 223; Block and Jeep 1998–1999, pp. 8–10; Ankori 2002, p. 144.
    180. Herrera 2002, pp. 109–113; Zamora 1990, pp. 78–80.
    181. Herrera 2002, pp. 101–113; Marnham 1998, p. 228; Block and Jeep 1998–1999, pp. 8–10; Dexter 2005, pp. 12–13; Baddeley 1991, pp. 12–13.
    182. Baddeley, 1991, с. 13-14
    183. Kettenmann 2003, pp. 26–27; Herrera 2002, pp. 109–113; Ankori 2002, pp. 144–145.
    184. Kettenmann, 2003, с. 11, 26
    185. Albers, 1999, с. 191
    186. Herrera 2002, pp. 114–116; Kettenmann 2003, p. 31; Marnham, pp. 231–232.
    187. Panzer, pp. 40–41; mentions 1931 letter from Kahlo to Muray, but not entirely sure if this was the beginning of affair; Marnham 1998, pp. 234–235; interprets letter as evidence of the beginning of affair.
    188. Herrera 2002, pp. 125–130; Zamora 1990, p. 43.
    189. Herrera, 2002, с. 133–160
    190. Herrera 2002, pp. 117–125; Zamora 1990, pp. 42–43; Burrus 2005, pp. 202–203; Kettenmann 2003, p. 36 for quote.
    191. Burrus 2005, p. 202; Herrera 2002, pp. 133–160.
    192. Kettenmann, 2003, с. 36 for quote
    193. а б Ankori, 2013, с. 87–94
    194. Herrera 2002, pp. 133–160; Burrus 2005, pp. 201; Zamora 1990, p. 46; Kettenmann 2003, p. 32; Ankori 2013, p. 87–94.
    195. Herrera 2002, pp. 133–160; Zamora 1990, p. 46.
    196. а б в г Herrera, 2002, с. 161–178
    197. Zamora 1990, p. 46; Herrera 2002, pp. 161–178; Kettenmann 2003, p. 38.
    198. Kettenmann 2003, p. 38; Herrera 2002, pp. 161–178.
    199. Herrera 2002, pp. 179–180; Zamora 1990, pp. 46–47; Burrus 2005, p. 203.
    200. Herrera 2002, pp. 179–180; Zamora 1990, pp. 46–47; Kettenmann 2003, p. 38.
    201. Burrus 2005, p. 203; Herrera 2002, pp. 192–196.
    202. Ankori, 2002, с. 160
    203. Herrera 2002, pp. 180–190; Kettenmann 2003, pp. 38–39; Burrus 2005, p. 219.
    204. Herrera 2002, pp. 180–182; Zamora 1990, pp. 46–47.
    205. Herrera 2002, pp. 180–182; Zamora 1990, pp. 46–47; Burrus 2005, p. 203; Ankori 2002, pp. 159–160.
    206. Burrus 2005, p. 203; Herrera 2002, pp. 180–190; Kettenmann 2003, p. 39.
    207. Herrera 2002, pp. 180–190; Kettenmann 2003, pp. 38–40; Zamora 1990, pp. 50–53; Burrus 2005, p. 203; Ankori 2002, p. 193.
    208. Burrus 2005, p. 203; Herrera 2002, pp. 190–191; Zamora 1990, p. 50.
    209. Herrera, 2002, с. 192–196
    210. Herrera 2002, pp. 192–201; Zamora 1990, pp. 50–53; Kettenmann 2003, p. 40.
    211. Kettenmann 2003, pp. 40–41; Burrus 2005, p. 203.
    212. Herrera 2002, pp. 192–215; Zamora 1990, pp. 52–54; Kettenmann 2003, pp. 40–41; Burrus 2005, p. 203.
    213. Herrera 2002, pp. 192–215; Zamora 1990, pp. 52–54; Kettenmann 2003, pp. 40–41.
    214. Herrera, 2002, с. 250–252
    215. Herrera 2002, pp. 250–252; Marnham, p. 290.
    216. Zamora, 1990, с. 62
    217. Herrera 2002, pp. 250–252, 273–27; Zamora 1990, pp. 62–64; Marnham, p. 290.
    218. Herrera 2002, pp. 250–252, 273–277; Marham, p. 290.
    219. Herrera 2002, pp. 280–294; Zamora 1990, p. 64; Kettenmann 2003, p. 52.
    220. Kettenmann 2003, p. 62; Herrera 2002, p. 315.
    221. Herrera, 2002, с. 315
    222. Zamora 1990, pp. 136–137; Burrus 2005, p. 220.
    223. Twenty Centuries of Mexican Art Opens at Museum of Modern Art. Музей сучасного мистецтва (Нью-Йорк). May 15, 1940. Процитовано July 25, 2016. 
    224. Herrera, 2002, с. 295–315
    225. Herrera 2002, pp. 295–315; Burrus 2005, p. 220.
    226. Herrera 2002, pp. 276–277; 295–315; Kettenmann 2003, pp. 52, 56; Zamora 1990, pp. 64, 70; Burrus 2005, p. 205.
    227. Herrera 2002, pp. 276–277; 295–315; Kettenmann 2003, pp. 52, 56; Zamora 1990, pp. 64; Burrus 2005, p. 205.
    228. Herrera 2002, pp. 295–315 for fleeing; Zamora 1990, p. 70; Kettenmann 2003, p. 56.
    229. Marnham, p. 296; Ankori 2002, p. 193.
    230. Kettenmann 2003, pp. 56–57; Burrus 2005, p. 205; Zamora 1990, p. 70.
    231. Kettenmann 2003, pp. 56–57; Burrus 2005, p. 205; Zamora 1990, p. 70; Herrera 2002, pp. 295–315.
    232. а б Zamora, 1990, с. 86
    233. а б Herrera 2002, pp. 295–315; Zamora 1990, p. 70.
    234. Kettenmann, 2003, с. 57
    235. Herrera, 2002, с. 344–346
    236. Herrera 2002, pp. 344–346; Zamora 1990, p. 86.
    237. Herrera 2002, pp. 295–315; Zamora 1990, pp. 73–78; Kettenmann 2003, p. 61.
    238. Herrera 2002, pp. 344–359; Burrus 2005, p. 205.
    239. Zamora 1990, p. 122; Herrera 2002, pp. 383–389; Burrus 2005, p. 205.
    240. а б Kettenmann 2003, p. 79; Herrera 2002, p. 389–400.
    241. а б в г Herrera, 2002, с. 412–430
    242. Zamora, 1990, с. 130
    243. Zamora, 1990, с. 138
    244. Zamora 1990, p. 130; Kettenmann 2003, pp. 80–82.
    245. Herrera 2002, pp. 425–433; Zamora 1990, p. 138.
    246. а б в г д е Herrera, 2002, с. 425–433
    247. Herrera, pp. 425–433; Zamora 1990, p. 12.
    248. а б Zamora, 1990, с. 12
    249. а б в г д Herrera, 2002, с. 433–440
    250. Baddeley, 2005, с. 47
    251. Frida Kahlo. Тейт Модерн. 2005. Процитовано August 16, 2016. 
    252. Bakewell, 2001, с. 315
    253. Ankori 2002, pp. 3–5; Deffebach 2006, p. 189; Pankl and Blake 2012, p. 2; Baddeley 1991, p. 10.
    254. Ankori 2002, pp. 3–5; Deffebach 2006, p. 189; Pankl and Blake 2012, p. 1.
    255. Frida Kahlo: Feminist and Chicana Icon. Сан-Франциський музей сучасного мистецтва. Процитовано August 6, 2016. 
    256. а б Ankori, 2002, с. 4–5
    257. а б в Theran, с. 6
    258. Wollen 2004, pp. 235–236; Pankl and Blake 2012, p. 1; Baddeley 1991, p. 10.
    259. а б Wollen, 2004, с. 236
    260. Pankl and Blake 2012, p. 1; Wollen 2004, p. 236; Baddeley 1991, p. 10.
    261. Knight, Christopher (2009-09-06). Fighting over Frida Kahlo. Los Angeles Times (LA Times). Процитовано 2015-11-17. 
    262. а б Kinsella, Eileen (May 25, 2015). Frida Kahlo Market Booming Despite Tough Mexican Export Restrictions. Art Net News. 
    263. Roots Sets $5.6 Million Record at Sotheby's. Art Knowledge News. 2006. Архів оригіналу за 27 серпень 2011. Процитовано 23 August 2011. 
    264. The Journey of "Two Nudes in a Forest" by Frida Kahlo 1939. 2016-04-25. 
    265. а б Pankl and Blake 2012, p. 1; Baddeley 1991, p. 10–11; Lindauer 2004, p. 2.
    266. Baddeley, 2005, с. 49
    267. Trebay, Guy (May 8, 2015). Frida Kahlo Is Having a Moment. The New York Times. Процитовано November 30, 2016. 
    268. а б Mencimer, Stephanie (June 2002). The Trouble with Frida Kahlo. Washington Monthly. Процитовано August 20, 2016. 
    269. Understanding Frida Today. PBS. Процитовано November 16, 2016. 
    270. Frida (2002). Box Office Mojo. Процитовано November 21, 2016. 
    271. N'Duka, Amanda (October 24, 2017). Nolan Gerard Funk Joins 'Berlin, I Love You'; Natalia Cordova-Buckley Set In 'Coco'. Deadline. Процитовано October 25, 2017. 
    272. Baddeley, 2005, с. 47–49
    273. Lindauer, 2004, с. 1–2
    274. Berger, 2001, с. 155–165
    275. Lindauer 2004, pp. 3–12; Dexter 2005, p. 11; Ankori 2005, p. 31; Baddeley 2005, pp. 47–53.
    276. Baddeley, 1991, с. 11
    277. Wollen, 2004, с. 240
    278. La Casa Azul. Museo Frida Kahlo. Архів оригіналу за листопад 19, 2016. Процитовано November 15, 2016. 
    279. а б Delsol, Christine (September 16, 2015). Frida Kahlo and Diego Rivera's Mexico City. SFGate. Процитовано November 15, 2016. 
    280. Stamp Release No. 01-048 – Postal Service Continues Its Celebration of Fine Arts With Frida Kahlo Stamp. United States Postal Service. Архів оригіналу за 17 July 2011. Процитовано 29 October 2010. 
    281. Victor Salvo. Legacy Project Chicago. legacyprojectchicago.org. Процитовано 29 November 2014. 
    282. а б Presentación del nuevo billete de quinientos pesos. Банк Мексики. Архів оригіналу за 23 September 2010. Процитовано 11 September 2010.  Помилка цитування: Некоректний теґ <ref>; назва «Banxico» визначена кілька разів з різним вмістом
    283. Largest-ever exhibit of Frida Kahlo work to open in Mexico. China Daily. Франс Прес. 30 May 2007. Процитовано 16 February 2016. 
    284. Frida. Publishers Weekly. Процитовано November 16, 2016. 
    285. Alice O'Keeffe (2009-11-08). The Lacuna by Barbara Kingsolver (book review). The Guardian (theguardian.com). Процитовано 4 June 2015. 
    286. Suite for Frida Kahlo. Valley Entertainment. Процитовано 6 July 2010. 
    287. Brown, Monica and Parra, John (Illustrator). 2017. Frida Kahlo and Her Animalitos. New York: NorthSouth
    288. Mackrell, Judith (March 22, 2016). Frida Kahlo's brush with ballet: Tamara Rojo dances the artist's life. The Guardian. Процитовано November 16, 2016. 
    289. Rothstein, Edward (1992-10-16). Venerating Frida Kahlo. New York Times. Процитовано 2015-11-17. 
    290. p. 3. (PDF). fennicagehrman.fi. Архів оригіналу за 2 May 2013. 
    291. Gates, Anita (July 13, 1999). Theater Review: Sympathetic, but Don't Make Her Angry. The New York Times. Процитовано November 16, 2016. 
    292. Gardner, Lyn (October 14, 2002). She was a big, vulgar woman with missing teeth who drank, had an affair with Trotsky and gobbled up life. The Guardian. Процитовано November 16, 2016. 
    293. Gael Le Cornec Press. 2011. Процитовано 2015-11-17. 
    294. Tree of Hope: The Frida Kahlo Musical. Backstage. 2014-03-16. Процитовано 2015-11-17. 
    295. Moynihan, Colin (March 9, 2018). Frida Kahlo Is a Barbie Doll Now. (Signature Unibrow Not Included.). The New York Times. Процитовано March 10, 2018. 
    296. Fracessa, Dominic (June 20, 2018). Citing racist connection, SF changes Phelan Avenue to Frida Kahlo Way. San Francisco Chronicle. 
    297. а б в г Помилка цитування: Неправильний виклик <ref>: для виносок БРЭ не вказаний текст
    298. Largest-ever exhibit of Frida Kahlo work to open in Mexico. Архів оригіналу за 12 грудень 2011. Процитовано 18 березень 2012. 
    299. Centenary show for Mexican painter Kahlo breaks attendance records. People's Daily Online (August 14, 2007). Архів оригіналу за 2013-06-25. Процитовано 2012-03-18. 
    300. BuenoLatina. Мексика: поступило в продажу пиво с изображением Фриды Кало
    301. Films — fridakahlo.com
    302. Циркуляр Центра малых планет за 26 сентября 2007 года — в цьому документі потрібно провести пошук Циркуляру № 60731 (M.P.C. 60731)
    303. Frida Kahlo Google logo. Google. Архів оригіналу за 2012-10-17. Процитовано 29 October 2010. 
    304. Stamp Release No. 01-048 – Postal Service Continues Its Celebration of Fine Arts With Frida Kahlo Stamp. USPS. Архів оригіналу за 2004-10-27. Процитовано 2010-10-29. 
    305. Suite for Frida Kahlo. Valley Entertainment. Архів оригіналу за 2012-10-17. Процитовано 6 July 2010. 
    306. База даних малих космічних тіл JPL: Фріда Кало (англ.). 

    Посилання[ред. | ред. код]