Італійський живопис епохи Відродження

Рафаель, Заручини Діви

Джованні Белліні, вівтар церкви Сан-Дзаккарія

Ранній італійський живопис епохи Відродження — одна з вершин світової мистецької спадщини. Періоду раннього Відродження в живописі Італії передує проторенесанс. Він тісно пов'язаний з ідеологією та естетикою середньовіччя, з романськими, готичними, візантійськими традиціями. Період проторенесансу поділяють на два підперіоди: до смерті Джотто ді Бондоне і після 1337 року. Період раннього Відродження, або кватроченто (чотирьохсоті роки), охоплює час із 1420 по 1500 рік. Період Високого Відродження тягнеться приблизно з 1500 по 1520-ті роки і маньєризм — у подальший час до початку формування стилю бароко. Ці дати приблизні, оскільки життя та творчість окремих митців не збігаються з умовними хронологічними межами, а різні стильові тенденції розвиваються паралельно.

Художники Італії епохи Відродження, хоч і були віддані конкретним містам, проте переміщалися всією Італією, часто маючи дипломатичний статус і поширюючи художні та філософські ідеї.

Місто Флоренція в Тоскані відоме як батьківщина Ренесансу, і зокрема живопису Відродження.

Проторенесанс починається з діяльності живописця Джотто і включає творчість художників Таддео Гадді, Орканьї та Альтік'єро. Раннє Відродження відзначене роботами художників Мазаччо, Фра Анджеліко, Паоло Учелло, П'єро делла Франчески та Верроккйо. В період Високого Відродження працювали Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Рафаель та Тіціан. Маньєризм відзначений творчістю Андреа дель Сарто, Понтормо та Тінторетто.

Вплив

Мазаччо, Збір данини, Бранкаччі, цикл фресок, дуже впливав на творчість наступних художників

Доменіко Гірландайо, Народження Діви Марії

Важливим економічним складником розвитку культури Відродження стало піднесення міст у Північній частині Центральної Італії. Міста домоглися самоврядування та майже повної незалежності від феодалів. У багатьох містах влада зосереджувалася в одних руках, з'явилися сеньйорії. Оплотом республіканського ладу на Апеннінах були міста Венеція та Флоренція. Південна та частина Центральної Італії входили до складу монархій — Неаполітанського королівства та Церковної держави. Перемога Флоренції в боротьбі за незалежність від Мілана наприкінці XIV — на початку XV століття сприяла поширенню республіканських ідей і вплинула на розвиток принципів громадянського гуманізму. 1462 року за підтримки Козімо Медічі Старшого у Флоренції засновано Платонівську академію в Кареджі. У 1460-ті роки в Італії також з'явилися академії в Римі та в Неаполі. Гуманістичні академії були вченими спільнотами зі свободою розвитку думки та звернення до різних філософських традицій.

На розвиток живопису епохи Відродження в Італії впливали філософські течії, література, архітектура, теологія, науки та інші аспекти життя суспільства.

Філософія

У час, що розглядається, в італійському суспільстві з'явився значний інтерес до філософії, поезії, драми, науки. Інтерес до гуманістичної філософії означав, що відносини людини з людством, Всесвітом і з Богом вже не є винятковою прерогативою Церкви.

У XV столітті італійський філософ і гуманіст Марсіліо Фічіно писав:

«Ні небо не є для людини надто високим, ні центр землі — надто глибоким. А оскільки людина пізнала лад світил і як вони рухаються… то хто заперечуватиме, що геній людини майже такий самий, як у самого творця небесних світил, і що він міг би якимось чином створити ці світила, якби мав знаряддя і небесний матеріал».

У період високого Відродження складалося уявлення, що людина може перевершити природу.

Відроджений інтерес до античної класики привів до необхідності археологічного вивчення Стародавнього Рима архітектором Брунеллескі та скульптором Донателло. Відродження архітектурного стилю, заснованого на класичних елементах надихав класицизм у живописі, який виявився ще в 1420-х роках у картинах Мазаччо та Паоло Уччелло.

Наука та технології

Одночасно з отриманням доступу до класичних текстів Європа отримала доступ до сучасної математики, яка мала витоки у творах візантійських та ісламських вчених.

Поява в XV столітті друкарства означало, що знання можуть поширюватися в широких верствах населення.

Італійські художники епохи Відродження у своїх роботах зверталися до розпису по сирій та сухій штукатурці, до мозаїки, вітражу, сграфіто. До мозаїки та вітражу італійські майстри зверталися для завершення декору храмів. Загалом у ренесансній Італії переважала фреска — розпис водяними фарбами по сирій штукатурці.

Використання у Венеції в другій половині XV—XVI століть олійних фарб мало значний вплив на мистецтво живопису. Олійні фарби легко змішувати, ними можна працювати тривалий час, прозорість фарб давала змогу створювати ширшу гаму тонів. Завдяки цьому, починаючи з XV століття, олійні фарби стали провідним художнім засобом.

Перехід від яєчної темпери до олійних фарб у Північній Європі, а потім і в Італії ознаменований появою безлічі робіт, в яких підмальовок виконано темперою, а наступні етапи з тонким прозорим лесируванням — олійними фарбами. В деяких роботах темперу та олійні фарби застосовано одночасно.

Суспільство

Бандінеллі, Геракл і Какус (1525—1534). Флоренція

Процес створення в Італії державних утворень нового типу — республік і синьйорій вимагав суспільної активності людей, що прийшли до влади. Гуманісти висунули тезу «vita activia civilis» — активної громадянської позиції членів суспільства. У цих умовах образотворче мистецтво набуло важливих суспільних функцій. Суспільний інтерес до мистецтва став характерною рисою італійського життя.

У своїх «Життєписах» Вазарі писав про натовпи флорентійців, що два дні відвідували майстерню Леонардо да Вінчі, які прагнули побачити нову його картину «Свята Анна», про величезну кількість людей, коли під градом глузувань у Флоренції відкрито невдалий твір маньєристичної скульптури «Геракл і Какус» Баччо Бандінеллі.

Поява італійської банківської родини дому Медічі, розвиток торгівлі сприяв розвитку маленького (40 тис. жителів у XV столітті) італійського міста Флоренція. Козімо Медічі був меценатом, не пов'язаним із церквою та монархією. Вдала щаслива присутність у Флоренції художніх геніїв, якими були Джотто, Мазаччо, Брунеллескі, П'єро делла Франческа, Леонардо да Вінчі та Мікеланджело, сформувала атмосферу, що підтримувала та заохочувала до творчості багатьох інших художників для створення робіт високої якості.

Схоже спостерігалося й у Венеції, де творили талановиті художники сім'ї Белліні, Андреа Мантенья, Джорджоне, Тіціан і Тінторетто.

В епоху Відродження замовлення щодо створення витворів мистецтва стали переходити від держави й церкви до приватних осіб. Італійські князі, імениті громадяни прагнули прикрасити розписами збудовані ним собори, госпіталі чи свій міський будинок.

Теми

Паоло Уччелло, Битва при Сан-Романо, демонструє інтерес у творчості художника до лінійної перспективи

Сандро Боттічеллі, Весна

Багато живописних полотен епохи Відродження створено на замовлення приватних осіб або для Католицької церкви. Ці роботи часто великомасштабні, виконані у вигляді фресок із життя Христа, життя Діви Марії або життя святих, як-от католицького святого, на ім'я якого названо орден францисканців — святого Франциска Ассізького. Художники створили багато алегоричних картин на тему Спасіння та ролі церкви в його досягненні. Церква також доручала виконувати вівтарні картини, намальовані темперою на стіні, пізніше — олійними фарбами на полотні. Окрім великих вівтарів, художники створювали дуже багато картин малих розмірів на замовлення як церкви, так і приватних осіб. Найпоширенішою темою картин була «Мадонна з немовлям».

Прикрашалися також світські споруди. Місцеві урядові будівлі прикрашали світськими фресками, як-от роботи художника Амброджо Лоренцетті Алегорія доброго й злого правління, і релігійними, як-от роботи художника Сімоне Мартіні Маеста в Палаццо Пуббліко (Сієна).

У XIV та на початку XV століття портретний живопис був рідкістю. Художники здебільшого обмежувалися створенням цивільних пам'ятних картин, як-от кінні портрети кондотьєра Гвідориччо та Фольяно Сімоне Мартіні. До того, як портрет набув характеру автономного світського жанру, він тривалий час залишався складником багатофігурної релігійної композиції. Залежність портрета від монументального живопису була основною рисою станкового портрета XV століття.

Портрет став основним жанром в образотворчому мистецтві високого Відродження в таких художників, як Рафаель і Тіціан і продовжуватиме розвиватися в період маньєризму у творчості таких художників, як Бронзіно.

Гірландайо, Портрети донаторів: Нери Корсі та Франческо Сассетті в капелі Сассетті

Гірландайо, Портрети донаторів: Нери Корсі та Франческо Сассетті в капелі Сассетті

«Історичний жанр» був важливим кроком в еволюції «монументального портрета», в ньому художники зображували реальні події. Їхніми дійовими особами були справжні люди, яких писали впізнавано. Пам'яток цього світського жанру залишилося мало, і найтрадиційнішими є батальні. Батальні композиції раннього Відродження до нас не дійшли. Про них можна судити за роботами трьох різних художніх шкіл: фрескам Пізанелло в Мантуї (Палаццо Дукале), П'єро делла Франческо в Ареццо (розписи хору церкви Сан Франческо) та триптиху Паоло Учелло Битва при Сан-Романо.

З поширенням Ренесансного гуманізму художники звернулися до класичних тем, зокрема, для прикрашання будинків багатих покровителів. Найвідомішим твором, написаним для таких цілей є картина художника Боттічеллі Народження Венери, виконана для Медічі. Гуманізм також вплинув на манеру зображення релігійних тем, прикладом є розпис стелі Сікстинської капели Мікеланджело.

Інші теми бралися зі сучасного художнику життя, іноді з алегоричним сенсом.

Часто в картинах увічнювали важливі події в житті суспільства, як-от Битва при Сан-Романо на картині Уччелло. Твори Данте, Боккаччо (Декамерон) та інших. також ставали темами для картин.

Див. також: Теми в італійському живописі епохи Відродження.

Школи живопису

Бернардіно Фунгаї (Сієнська школа), «Св. Климент висікає воду зі скелі». 1498—1501 рр. Міська художня галерея. Йорк

Скульптура чотирьох святих, увінчаних коронами, копія роботи Нанні ді Банко (Флорентійська школа) в Орсанмікеле (бл. 1408—1413). Внизу барельєф «У майстерні скульптора»

У XIII—XVI століттях в Італії не було закладів вищої освіти, де готували б професійних художників. Художниками, скульпторами талановиті підлітки ставали, працюючи та навчаючись у майстернях італійських художників. Так, Мікеланджело був учнем у майстерні художника Доменіко Гірландайо, після року учнівства він перейшов до школи скульптора Бертольдо ді Джованні, яка існувала під патронатом Лоренцо де Медічі, фактичного господаря Флоренції. Леонардо да Вінчі працював підмайстром у майстерні Верроккйо. Сандро Боттічеллі п'ять років навчався живопису в майстерні Фра Філіппо Ліппі, потім — у майстерні Андреа Верроккйо. Часто майстерність художника передавалося з покоління до покоління, так було в сім'ї венеціанських живописців Белліні. Навчаючись у майстернях, художники ставали прибічниками певної мистецької школи.

Провідними художніми школами в мистецтві італійського Відродження в різний час були: сієнська і флорентійська (XIV ст.), умбрійська, падуанська, венеційська (XV ст.), римська і венеційська (XVI ст.).

• Сієнська школа живопису набула розвитку в місті Сієна в XIII—XVI століттях. Зразкам цієї школи властиве змішання візантійських, готичних та ренесансних елементів. До цієї школи належать: Коппо ді Марковальдо, Гвідо да Сієна, Дуччо ді Буонінсенья, Меммо ді Філіппуччо, Бартоло ді Фреді, Спінелло Аретіно, Бернардіно Фунгаї та ін.
• Флорентійська школа живопису склалася з центром у місті Флоренція в XV столітті. Вона характеризується увагою до проблем перспективи, створенням пластично ясної побудови людської фігури, особливою одухотвореністю та інтимно-ліричною споглядальність творів. До цієї школи належать: Б. Гоццолі, Фра Анджеліко, Ліппі, Боттічеллі, П'єро ді Козімо та ін.
• Умбрійську школу живопису названо за регіоном Умбрія, з центром у місті Перуджа. Наприкінці XIV — початку XV століть майстри школи працювали в традиціях пізньоготичного італійського мистецтва, а з другої половини XV століття стали переважати принципи раннього Відродження. Роботам умбрійських майстрів властивий м'який ліризм образів, плавність лінійних ритмів, пастельність колористики. До цієї школи належать: Рафаель Санті, П'єтро Перуджіно, Лука Синьйореллі, Бернардіно Пінтуріккйо, Ло Спанья, Федеріко Бароччі, Антоніо Альберті, Тімотео Віті, Беноццо Гоццолі та ін.

Антоніаццо (Римська школа), Благовіщення (1485 рік, церква Санта Марія над Мінервою, Рим).

• Падуанська школа живопису сформувалася в XV столітті в Падуї навколо живописця Франческо Скварчоне. Творам школи властиве поєднання пізньоготичних рис із ретельним опрацюванням пластичної форми. Розквіту школа досягла у творах італійських майстрів Нікколо Піццоло, Боно да Феррари, Ансуіно да Форлі, Андреа Мантеньї, художника з Далмації Джорджо Скьявоне та інших. Значний вплив падуанська школа справила на творчість працюючих у провінції Карло та його молодшого брата Вітторе Крівеллі.
• Венеційська школа живопису набула розвитку в XV—XVI століттях. Для неї характерне переважання мальовничих початків, яскраві колористичні рішення, володіння пластично виразними можливостями олійного живопису. Художники школи — Паоло Венеціано, Лоренцо Венеціано, Стефано ді Сант Аньєзе, Донато Венеціано, Катаріно Венеціано, Нікколо Семітеколо, Якобелло Альбереньйо, Ніколо ді П'єтро та ін.
• Римська школа живопису була провідною школою живопису Італії. До неї належать художники: Карло Маратті, Антоніаццо Романо та ін.

Див. також: Венеційська школа живопису, Сієнська школа живопису, Луккано-пізанська школа живопису, Флорентійська школа живопису.

Живопис Проторенесансу

Дуччо ді Буонінсенья, Мадонна з немовлям, 1280. Національна Галерея, Лондон, візантійський стиль

Традиції XIII століття Тосканського живопису

У мистецтві регіону Тоскана кінця XIII століття домінували два живописці, які працювали у візантійському стилі: Чімабуе з Флоренції та Дуччо з Сієни. Вони малювали картини переважно на релігійні теми, як-от великі вівтарні картини, що зображують Мадонну з немовлям. Ці два художники, їх сучасники, Гвідо Сієна, Коппо ді Марковальдо та загадковий художник, так званий Майстер Св. Бернардино працювали в давній традиції іконопису. В їхньому темперному живописі багато деталей були жорстко закріплені за зображуваним предметом: точне положення рук Мадонни і немовляти Христа, наприклад, було продиктоване традиціями благословення. В зображенні Богородиці, її голова і плечі, складки в покривалі — все повторювалося в безлічі таких картин. Художники Чімабуе, Дуччо і П'єтро Кавалліні з Риму зробили кроки в бік більшого натуралізму.

Джотто

Джотто ді Бондоне (1266—1337), за походженням хлопчик-пастух із пагорбів на північ від Флоренції, став учнем живописця Чімабуе й найвидатнішим художником свого часу. Він, можливо, під впливом П'єтро Кавалліні та інших римських художників, малював ґрунтуючись не на живописних традиціях, а на основі життєвих спостережень.

Вважають, що у своїй творчості Джотто подолав стиль іконопису, спільний для Італії та Візантії. Плоский, двовимірний простір ікони Джотто перетворив на тривимірний з використанням світлотіні, що створює ілюзію глибини простору. Фігури на картинах Джотто здаються тривимірними; вони стоять на землі, одягнені в одяг зі складками та структурою. Але найхарактернішим для Джотто є те, що герої його картин відчувають емоції, на їхніх обличчях видно радість, гнів, розпач, сором, злість і любов.

Цикл фресок із життя Христа та життя Богородиці, які він написав у капелі Скровеньї в Падуї, встановив новий стандарт для сюжетних зображень. Його картина Мадонна Оньїсанті міститься в галереї Уффіці у Флоренції, в тому ж приміщенні, де й картини Чімабуе Мадонна Санта Трініта та Дуччо Мадонна Ручеллаї. За ними легко порівнювати особливості живописних традицій майстрів. Одна з особливостей проявляється в роботах Джотто, пов'язаних зі спостереженнями за навколишнім життям. Його вважають предтечею епохи Відродження.

Великим художнім завоюванням майстрів живопису часів Джотто є світлотіньове моделювання. У Джотто людські постаті не відкидають тіней, до зображуваних ним сцен незастосовне поняття «освітленість». Світлотінь він використовує для створення відчуття рельєфності фігури, використовуючи при цьому відомий оптичний ефект — око людини сприймає світліше — ближчим, а темне — віддаленим.

Сучасники Джотто

Таддео Гадді, Благовіщення пастухам (деталь), Санта Кроче

Ряд сучасників Джотто також освоїли світлотіньове моделювання. Так у розписі «Страшний суд» художника П'єтро Кавалліні в церкві Санта Чечилія в Римі рельєфи фігур апостолів виділяються настільки, що здається, що вони випливають за межі стін.

Художники кола Джотто спостерігали та вивчали натуру, у своїх творах вони могли передати її з опрацюванням найдрібніших деталей.

Художник Таддео Гадді у своїх творах зображував складні архітектурні мотиви і виявив великий інтерес до зображення ефектів освітлення. Прикладом є його картина Благовіщення пастухам у капелі Барончеллі у церкві Санта-Кроче (Флоренція). У цій картині художник вводить світлові ефекти, зобразивши в затінених місцях дві нічні сцени — «Благовіщення Захарії» та «Благовіщення пастухам». Нічне освітлення передається в них посиленням світлотіньових контрастів, при цьому розподіл світла в картині не пов'язаний із джерелом і фігури не відкидають тіней.

Розписи у верхній церкві в базиліці Святого Франциска (Ассізі), що є прикладом натуралістичного живопису, часто приписуються самому Джотто, але ймовірніше, що це робота художника його кола П'єтро Кавалліні.

Художник Ченніно Ченніні, пов'язаний із джоттівськими традиціями, радив моделювати форму трьома різними тонами одного кольору, опрацьовувати вищі точки розведеним білилом, а нижні — основною фарбою. Цей принцип давав змогу майстрам досягати ефекту об'ємності.

Художники оточення Джотто сміливо досліджували можливості лінійної перспективи та ракурсів у живописі. Так, у розписі нижньої церкви базиліки Святого Франциска (Ассізі) на фресці «Принесення до храму» зображено в перспективі мозаїчну підлогу.

Смерть та спокута

Орканья, Тріумф смерті (деталь), 1350, музей Санта-Кроче

Спільною темою в декорі середньовічних церков був Страшний суд, який у північних європейських церквах часто займав простір над Західними дверима. В італійській капелі Скровеньї розписи Джотто на цю тему розміщено на Західній стіні храму. Тема чорної смерті закликає глядачів зосередити увагу на необхідності перед настанням смерті здійснити покаяння та відпущення гріхів. Неминуча смерть, винагорода за покаяння і покарання за гріх підкреслено в низці фресок, які вирізняються похмурим зображенням страждань та сюрреалістичними образами пекельних мук.

На кладовищі Кампосанто, розташованому в північній частині П'яцца-дей-Міраколі, зведено величезної площі будівлю з аркадами галерей. Стіни цих галерей два з половиною століття оздоблювалися фресками. Тут працювало кілька поколінь художників — від Майстра тріумфу Смерті до Беноццо Гоццолі. Серед фрескових циклів цвинтаря найвизначнішими є «Страсті Христові», «Піднесення Христа», «Тріумф Смерті». Ці цикли пов'язують із Чорною смертю — епідемією чуми в Італії 1348 року. Цикли пов'язані воєдино темою торжества смерті, Страшного суду, покарання грішників та прикладами праведного життя. Авторство циклу досі оспорюється.

Картина Тріумф смерті учня Джотто, Андреа Орканьї, збереглася донині у фрагментарному стані і міститься в музеї Санта-Кроче, картина Урочистість смерті на кладовищі Кампосанто в Пізі написана невідомим художником, можливо, Франческо Траїні або Буонаміко Буффальмакко на тему спасіння.

У Падуї наприкінці XIV століття працювали художники Альтік'єро да Дзевіо та Джусто де Менабуої. Шедевр Джусто прикрашає собор Падуї з баптистерієм. У картині порушено тему створення людини, її гріхопадіння та спасіння.

Симоне Мартіні, Благовіщення, 1333, Уффіці, готичний стиль.

У Флоренції, в каплиці в Санта-Марія Новелла художник Андреа Бонайуті у своїй фресці підкреслює роль церкви у спокутному процесі.

Готичний стиль

Наприкінці XIV століття в тосканському живописі домінувала інтернаціональна готика. Це спостерігається певною мірою в роботах художників П'єтро та Амброджо Лоренцетті, яким властива граціозність у драпіруваннях пізньої готики. Цей напрямок у живописі розвивався в роботах Сімоне Мартіні і Джентіле да Фабріано, в картинах яких є елегантність і багатство деталей, не сумісних із картинами Джотто.

На початку XV століття, долаючи відмінності між інтернаціональною готикою та картинами Відродження, художник Фра Беато Анджеліко у вівтарних розписах темперою домагався ретельності опрацювання деталей, використання сусального золота та яскравих фарб. Його фрески в монастирі Сан-Марко представляють майстра як учня Джотто. Намальованими ним іконами прикрашали приміщення ченці. Ікони зображують епізоди з життя Ісуса Христа, показують сцени розп'яття. Вони стримані в кольорі та в настрої.

Живопис раннього Відродження

Гіберті, Брама Раю

Гіберті, Двері баптистерія

Брама Раю Казанського собору у Санкт-Петербурзі

Флоренція, 1401

Початок справжнього Відродження живопису у Флоренції датується першим роком XV століття. Цей час відомий в Італії як Кватроченто — синонім раннього Відродження. У цей час в Італії проведено конкурс на створення бронзових дверей для баптистерія Святого Івана, найстарішої з церков, що збереглися у Флоренції. Баптистерій (у перекладі з грецької означає «місце для занурення») — приміщення в церкві або окрема будівля, призначена для здійснення таїнства Хрещення. Баптистерії будували у вигляді круглих або восьмикутних будівель, багато прикрашених мозаїкою. Купелі у стародавніх баптистеріях виготовляли з мармуру та інших цінних порід каменю. Внутрішню частину бані баптистерія у Флоренції прикрашено величезною мозаїчною фігурою Христа, як вважають, роботи Коппо ді Марковальдо. Баптистерій має три великі частини із вхідними воротами. Південні ворота створив Андреа Пізано.

Двері роботи Пізано поділено на 28 відсіків, що містять описові сцени з життя Івана Хрестителя (20 відсіків). Двері роботи семи інших художників (8 відсіків) мали аналогічні форму та розміри та містили сцени, що зображують основні чесноти.

На конкурс також представлено двері роботи Лоренцо Гіберті та Брунеллескі. Гіберті використав для оформлення невелику скульптуру оголеної фігури Ісаака, зроблену в класичному стилі. Фігура стоїть навколішки на могилі, прикрашеній сувоями — посилання мистецтво Стародавнього Риму. У дверях Брунеллескі зображено бронзову фігуру хлопчика, що витягає з ноги скалку.

Конкурс виграв Гіберті. На створення дверей баптистерія знадобилося 27 років, після чого роботу доручили іншому художнику. У двох сценах на дверях Гіберті зобразив себе. Загалом на створення дверей знадобилося 50 років. У створенні брали участь багато художників Флоренції, удосконалюючи майстерність у створенні як багатофігурних композицій, так і лінійної перспективи. Двері мали значний вплив на розвиток флорентійської живопису. Вони були об'єднавчим фактором, джерелом гордості художників міста. Мікеланджело називав ці двері брамою раю.

Нині панелі «Брами раю» замінено копіями. Оригінальні панелі виставлено в музеї Опера-дель-Дуомо.

На початку XIX століття копію воріт установлено на північному вході в Казанський собор у Санкт-Петербурзі.

Капела Бранкаччі

Мазоліно, Адам і Єва

Мазаччо, Адам і Єва

Вершиною творчості Мазаччо були фрески в капелі Бранкаччі церкви Санта-Марія-дель-Карміне (1427—1428), виконані спільно з Мазоліно.

1422 року впливовий державний діяч Італії Феліче Бранкаччі замовив Мазоліно і Мазаччо розпис капели. Мазоліно встиг розписати склепіння (розписи не збереглися). У вересні 1425 року він поїхав до Угорщини, і Мазаччо продовжив розпис самостійно. Мазоліно приєднався до роботи 1427 року. Однак розпис так і залишився незакінченим, оскільки 1428 року спочатку Мазоліно, а потім і Мазаччо поїхали в Рим, де Мазаччо несподівано у віці 26 років помер. Роботи в капелі було зупинено, і лише за 50 років по тому Філіппіно Ліппі закінчив її оформлення. Він зберіг стилістичні особливості манери попередників. За свідченнями сучасників, він навіть сам у дитинстві захотів стати художником, побачивши фрески саме в цій капелі.

У своїх картинах Мазаччо надавав зображенням життєвої переконливості, підкреслював тілесність і монументальність зображуваних персонажів, передавав їхній емоційний стан і психологічну глибину образів. У фресці «Вигнання з раю» працював над завданням зображення оголеної людської постаті. Мистецтво Мазаччо мало значний вплив на художню культуру Відродження, зокрема, на творчість П'єро делла Франчески, Мікеланджело, Леонардо да Вінчі.

Розвиток лінійної перспективи

Джотто ді Бондоне, Благословення Анни, 1303—1305

Мазаччо, Свята Трійця. Собор Санта-Марія Новелла

Багато художників античності, Середньовіччя зображували на картинах предмети, але епоха Відродження поставила їм завдання зобразити не лише предмет, але й весь простір. У XIII столітті в живописі зародилася система ренесансної перспективи.

Перспектива в живопису була відома ще в античні часи, це була антична перспектива, яку художники використовували не для всіх предметів картини і нерегулярно. Антична перспектива набула поширення на початку XIV століття у творчості художників Чімабуе і Кавалліні і навіть у консервативному вівтарному живописі від Майстра Святої Цецилії до сієнських майстрів на чолі з Амброджо Лоренцетті. В античній перспективі лінії скорочення перетинаються не в одній точці, а попарно на певній вертикальній осі. Пряма лінійна перспектива розрахована на нерухому точку зору і передбачає єдину точку сходження на лінії горизонту, у ній предмети зменшуються пропорційно в міру віддалення їх від переднього плану.

У візантійської та давньоруському живописі використовувалася зворотна лінійна перспектива, коли предмети розширювалися при віддаленні від глядача. Причиною використання зворотної перспективи було невміння художників зображувати світ, яким його бачить спостерігач, згодом зворотну перспективу використовували як традицію. На думку вченого П. О. Флоренського, зворотна перспектива має строгий математичний опис, математично вона рівноцінна прямий перспективі, духовно ж утворює цілісний символічний простір, орієнтований на глядача і передбачає його духовний зв'язок зі світом символічних образів.

Першим художником, який втілив у своїх роботах уявлення про пряму лінійну перспективу, був художник епохи Передвідродження Джотто ді Бондоне (1267—1332). У фресці «Благовіщення Ганні» він показав інтер'єр будинку, знявши найближчу до глядача стіну будинку. На цій картині він показав і верхню частину будівлі, виніс думку глядача за межі картини, створивши незалежний від нього простір.

У першій половині XV століття багато художників також працювали над створенням цілісного образу простору, над застосуванням лінійної перспективи у своїх картинах, прагнучи до досягнення ефекту реалістичного простору. Ці питання турбували цілий ряд художників, як-от Брунеллескі та Альберті.

Паоло Учелло, Явлення Богородиці. Художник експериментує з перспективою та світлом.

Брунеллескі, як відомо, ретельно вивчав площу та восьмикутний баптистерій біля Флорентійського собору. Вважають, що він допоміг Мазаччо у створенні його знаменитої ніші з ефектом оманливої перспективи навколо Святої Трійці, яку він намалював у церкві Санта-Марія Новелла.

Теоретиком у галузі живопису та архітектури виступив Леон-Баттіста Альберті (1404—1472). Він розробив теорію лінійної перспективи, вивчив питання зображування на картині глибини простору.

За словами Вазарі, художник Паоло Учелло був настільки одержимий питаннями лінійної перспективи, що більше майже ні про що не думав, експериментуючи в багатьох своїх картинах. Найвідомішою його картиною стала Битва при Сан-Романо, на якій він, для створення враження перспективи, зобразив розкидану на землі зламану зброю, поля, далекі пагорби.

У 1450-х роках П'єро Делла Франческа на картині Бичування Христа продемонстрував свою майстерність у створенні лінійної перспективи та у володінні наукою про світло. Відтоді лінійна перспектива регулярно з'являлася на картинах художників, як-от у картині Перуджіно Вручення ключів апостолу Петру в Сікстинській капелі. Надалі відтворення обману зору міцно закріпилося в образотворчому мистецтві.

П'єро делла Франческа, Бичування Христа. Художник демонструє володіння перспективою та світлом.

Розуміння світла

Джотто використовував світлотіні для створення форми. Таддео Гадді в нічній сцені в капелі Барончеллі продемонстрував, як світло можна використати для створення драми. Паоло Учелло за сто років по тому експериментував із драматичною дією світла в деяких своїх майже монохромних фресках. Він зробив це в картині Терра-Верде («Зелена земля»), оживляючи її композиції з додаванням кіноварі. Найвідомішим є його кінний портрет Джона Хоквуда на стіні кафедрального собору Санта-Марія-дель-Фйоре. Тут на чотирьох головах пророків, які він намалював навколо внутрішнього циферблата в соборі, він використав контрастні тони, припускаючи, що кожну фігуру освітлено природним світлом, ніби джерелом було вікно в соборі.

Карпаччо, Сон святої Урсули

П'єро делла Франческа розвинув учення про світло. В картині Самобичування він показує знання того, як світло рівномірно поширюється від джерела. В цій картині передбачається два джерела: внутрішнє й зовнішнє. Падіння світла від внутрішнього джерела, хоча його й не видно, розраховано з математичною точністю. Леонардо да Вінчі використав учення П'єро про світло у своїх картинах.

На другу половину XV століття художники Флоренції не лише опанували майстерність у зображенні оголеного тіла, майстерність, яка була на високому рівні в Стародавній Греції, але й перевершили греків у живописі, завдяки розв'язанню проблем світлотіні та перспективи. Художники Відродження виявили необхідність застосовувати в картинах світлотіньові та просторові ефекти, не задовольняючись лише формою та кольором. Так італійський живописець Раннього Відродження Вітторе Карпаччо в картині «Від'їзд англійських послів з Бретані» приділяв головну роль не фігурам, а ефекту сонячного світла, яке ллється ліворуч через відкриті двері й освітлює бідного переписувача, в його картині «Сон святої Урсули» зображено м'яко освітлений інтер'єр, де спить дівчина. На стінах кімнати виграю́ть світлові ефекти світлотіні.

Мадонна

Андреа та Джованні делла Роббіа, Мадонна з немовлям

Філіппо Ліппі, Поклоніння в лісі, 1459

Пресвята Діва Марія, шанована церквою у всьому світі, викликала інтерес і в художників Флоренції, де містився її чудотворний образ. Тут на її честь названо собор Санта-Марія-дель-Фйоре та домініканську церкву Санта-Марія Новелла.

У 1330-х роках її чудотворний образ знищила пожежа, але його замінено на образ роботи художника Бернардо Дадді, майстерно й багато обрамлений Андреа Орканьєю.

Зображення Мадонни з немовлям були дуже популярною темою мистецтва у Флоренції. Її відтворювали як на маленьких серійних картинах, і у вигляді чудових вівтарів художників Чімабуе, Джотто і Мазаччо.

У першій половині XV—XVI століть виготовленням скульптур Мадонн із глини займалися майстри сім'ї делла Роббіа. Лука делла Роббіа був першим скульптором, який для створення великих скульптур використав глазуровані теракоти. Багато його робіт збереглося донині. Майстерність членів сім'ї делла Роббіа, особливо Андреа делла Роббіа, стала еталоном для інших художників Флоренції.

Серед тих, хто малював Мадонн у ранньому Відродженні були художники Фра Беато Анджеліко, Філіппо Ліппі, Верроккйо та Давид Гірландайо. Звичай підтримав художник Сандро Боттічеллі, який, на замовлення Медічі, протягом двадцяти років створював серію картин із зображенням Мадонн. Мадонн малювали Перуджино та Леонардо да Вінчі. Навіть Мікеланджело, який був перш за все скульптором, умовили намалювати Мадонну Доні, а в численних роботах Рафаеля Санті ця тема була найпопулярнішою.

Живопис Раннього Відродження в інших частинах Італії

Мантенья, Родина Гонзага (деталь)

Андреа Мантенья в Падуї та Мантуї

Одним із найвпливовіших художників Північної Італії був Андреа Мантеньї з Падуї, якому пощастило працювати в підлітковому віці, коли там же творив великий флорентійський скульптор Донателло. Донателло створив величезну кінну бронзову статую, першу з часів Римської імперії, італійського кондотьєра Еразмо да Нарні, яка досі стоїть на постаменті на площі перед базилікою Святого Антонія. Він також працював над головним вівтарем і створив серію бронзових барельєфів, в яких він досяг ілюзії глибини та видимих округлостей людських форм, усе це створено в дуже дрібному рельєфі.

У 17 років Мантенья створив фрескові цикли Житія святих Якова та Христофора для церкви Еремітані, поруч із каплицею Скровеньї в Падуї. На жаль, під час Другої світової війни ці будівлі зруйновано, і його роботи відомі лише за фотографіями, з яких видно майстерність художника, його володіння перспективою.

Стела камери дельї Спозі

Останньою роботою Мантеньї в Падуї був монументальний вівтар Сан-Зено, створений для настоятеля базиліки Сан-Зено (Верона) в 1457—1459 роках. Цей поліптих, панелі предели якого особливо відомі майстерним використанням елементів пейзажу, мав вплив на подальший розвиток мистецтва епохи Відродження в Північній Італії ним і майстрами веронської школи Франческо Мороне, Ліберале да Верона і Джироламо даї Лібрі.

До найвідоміших робіт Мантеньї належить внутрішній розпис близько 1470 року приміщення в Палаццо Дукале — камери дельї Спозі для сім'ї Гонзага в Мантуї. Він прикрасив стіни будівлі фресками, на яких зображено сцени з життя сім'ї Гонзага, підготовку до полювання тощо, тобто теми й сюжети взято зі звичайного сімейного життя людей. Єдиною відмінністю від повсякденного життя буі розсип веселих крилатих херувимів, які тримають таблички й гірлянди, дряпаються уявними сходами з балюстрадою, при цьому стелю приміщення прикрашає розпис, що створює ілюзію неба з хмарами.

Козімо Тура з Феррара

Козімо Тура, Тріумф Венери, XV століття

Тоді, як Мантенья працював на родину Гонзага в Мантуї, інші художники виконували більш амбітні завдання для сім'ї Есте з Феррари. Картини художника Козімо Тури характерні впливом на них готики. Тура зображує класичні постаті, ніби вони були святими, оточує їх символічними мотивами, одягає в одяг, ніби створений із химерно складених складок з емальованої міді.

Маркграф Феррари, перший герцог Феррари і герцог Модени і Реджо з дому Есте Борсо д'Есте зі сім'єю збудував у Феррарі велику будівлю Палаццо Скіфаноя. З 1470 року будівлю розписували художники Франческо дель Косса та Ерколе де Роберті.

Алегорія травня. Фреска в Палаццо Скіфаноя, Феррара

Розпис будівлі включав складні у виконанні символічні картини. Основна тема розписів — цикли року, які являють собою знаки зодіаку у супроводі загадкових Деканів — управителів 36 частин зодіакального кола (по 3 в кожному знаку зодіаку). Кожен цикл займає 10 днів. Над Деканами зображені дванадцять римських божеств із їхніми атрибутами на чудових колісницях, запряжених левами, орлами, єдинорогами та іншими подібними звірами.

У нижніх ярусах циклів показано членів сім'ї. Згодом частина фресок дуже постраждала так, що зображених фігур не можна було ідентифікувати.

Двір герцога Борсо д'Есте у Феррарі став центром феррарської школи живопису, до неї належали художники Франческо дель Косса, Еркола де Роберті та Козімо Тура. На його замовлення написано також знамениту Біблію Борсо д'Есте, прикрашену малюнками Таддео Крівеллі, видатного мініатюриста епохи Відродження.

Антонелло да Мессіна

Антонелло да Мессіна, Святий Ієронім у келії

Джованні Белліні: Мадонна з немовлям на троні

1442 року Альфонсо V Великодушний став правителем Неаполя, привізши зі собою колекцію фламандського живопису, створеного в гуманістичній Академії. Художник Антонелло да Мессіна мав доступ до королівської колекції, в якій, ймовірно, були твори художника Яна ван Ейка. Це могло вплинути на його захоплення фламандським живописом раніше, ніж про неї дізналися художники Флоренції. Мессіна одним із перших в Італії став працювати в техніці чистого олійного живопису.

Техніка фламандського живопису, яку з часом сприйняв у Венеції художник Джованні Белліні, стала основною серед художників морської Республіки, де мистецтво фрески ніколи не мало успіху.

Антонелло да Мессіна писав, переважно, малі портрети в яскравих тонах. У своїх роботах він демонструє майстерність у техніці створення перспективи та роботи зі світлом. Його картина Святий Ієронім у келії, в якій багато мистецтвознавців відзначають нідерландський вплив, насичена складною символікою.

У 1475—1476 роках Антонелло да Мессіна відвідав Венецію, там він отримував і виконував замовлення, там же потоваришував із художниками, особливо з Джованні Белліні, які згодом перейняли в нього художню техніку.

1479 року Фрідріх III послав Джентіле Белліні як портретиста в Стамбул до султана Мехмеда II. Проживши там два роки як живописець і військовий радник, він створив серію картин, у яких намагався поєднати естетику італійського Відродження з традиціями східного мистецтва (наївний декоративізм, площинність, фронтальність). Повернувшись на батьківщину, Джентіле Белліні створив серію картин Чудеса Венеції для Скуола ді Санта-Кроче, та його більш відомого брата Джованні Белліні, одного з найвизначніших живописців високого Відродження Північної Італії.

Високе Відродження

Покровительство та гуманізм

Боттічеллі, Народження Венери для Медічі

Наприкінці XV століття у Флоренції більшість творів мистецтва, навіть створених для прикрашання церков, як правило, виконувались на замовлення і за рахунок приватних пожертв багатих людей. Більшість замовлень йшла від родини Медічі, або тих, хто був тісно пов'язаний з ними, наприклад Франческо Сассетті, Русселай і Торнабуоні.

У 1460-х роках в Італії викликала широкий суспільний резонанс діяльність італійського філософа, гуманіста, астролога Марсіліо Фічіно. Навколо нього склалася група однодумців, свого роду вчене братство, відоме під назвою Платонівської академії. Академія стала одним із найважливіших інтелектуальних центрів епохи Відродження. До її складу входили люди різного звання та роду занять — аристократи, дипломати, купці, чиновники, священнослужителі, лікарі, університетські професори, гуманісти, богослови, поети, художники.

У середньовічний період, усе, що стосувалося мистецтва класичного періоду сприймалося як язичництво. У період Відродження класика дедалі частіше асоціюється з Відродженням. Фігури з античної міфології стали відігравати у християнському мистецтві нову символічну роль. Образ Єви став символом невинного кохання, або навіть, у ширшому розумінні, символом самої Діви Марії. У 1480-х роках Боттічеллі в темперних картинах Весна та Народження Венери створив для племінника Козімо, П'єрфранческо Медічі, символічний образ Венери.

Тим часом, художник Доменіко Гірландайо, допитливий і точний малювальник, один із найкращих портретистів свого часу, виконав два цикли фресок для двох церков Флоренції — капели Сассетті церкви Санта Триніта і капели Торнабуоні церкви Санта-Марія Новелла. Розпис капели Сассетті включав чотирьох сивіл (пророчиць і віщунок), шість фрескових композицій на тему життя святого Франциска і вівтарну картину «Поклоніння пастухів». Фрески вівтарної стіни виконував сам художник, а епізоди з життя святого Франциска, мабуть, члени його майстерні.

Доменіко Гірландайо також створив цикли картин Життя Святого Франциска, Життя Діви Марії та Іоанн Хреститель. Завдяки покровительству одного з найвпливовіших і найбагатших флорентійських бюргерів Сассетті, він створив портрети Лоренцо Медічі та трьох його синів із їхніми наставниками. У капелі Торнабуоні зберігається портрет італійського поета Поліціано в супроводі впливових членів Платонівської академії, включно з засновником та головою академії Марсіліо Фічіно.

Фламандський вплив

Гуго ван дер Гус, Вівтар Портінарі

Гірландайо: Вівтар Сассетті

Починаючи приблизно з 1450 року, коли італійські художники познайомилися з творчістю фламандського художника Рогіра ван дер Вейдена, а можливо й раніше, вони почали використовувати олійні фарби. Використання темпери та техніки фресок не давало змоги повною мірою створювати реалістичні зображення. Використання ж олії різної щільності давало змогу робити фарби матовими або прозорими та використовувати їх протягом кількох днів після виготовлення. Перед італійськими художниками відкрилося багато нових можливостей.

1475 року до Флоренції прибув величезний запрестольний образ "Поклоніння пастухів". Картину Гуго ван дер Гуса за розпорядженням родини Портінарі вивезено з Брюгге і встановлено в каплиці Сант-Еджидіо в лікарні Санта-Марія-Нуова. Вівтар сяяв інтенсивними червоними та зеленими кольорами. На передньому плані був намальований натюрморт із квітами в контрастних посудинах із фаянсу та скла. Навіть сама скляна ваза на картині могла привернути увагу художників. Але найцікавішим аспектом триптиху було природне та реалістичне зображення трьох пастухів з неголеними бородами, руками, виснаженими роботою. Доменіко Гірландайо швидко написав власну версію картини.

Папські доручення

Стеля Сікстинської капели

1477 року папа Сікст IV перебудував стару каплицю домової церкви у Ватикані, в якій проходили папські богослужіння. Конструкцію нової каплиці, названої на його честь Сікстинською капелою, мабуть, від початку задумано для створення в ній між пілястрами на середньому рівні серії з 16 великих фресок. Над ними мала розташовуватися серія живописних портретів римських пап.

1480 року роботу з розпису каплиці замовлено художникам Боттічеллі, П'єтро Перуджіно, Доменіко Гірландайо та Козімо Росселлі. Підмайстром у них працював Бернадіно Пінтурікк'ю. Фресковий цикл мав зображати Сюжети з життя Мойсея та Оповіді про життя Христа. Фрески Перуджіно «Знаходження Мойсея» та «Різдво Христа» пізніше знищено для розпису Мікеланджело «Страшний суд».

Перуджіно, Вручення ключів апостолу Петру

Теми картин дали художникам повний спектр для розкриття їхньої майстерності, оскільки вони включали багато фігур чоловіків, жінок та дітей, символів, від ангелів до самого диявола.

1482 року Боттічеллі, П'єтро Перуджіно і Доменіко Гірландайо з невідомих причин виїхали до Флоренції. 1483 року розписи завершено і капелу освятив папа Сікст IV. Пізніше фреска Луки Сіньйореллі та композиція Гірландайо «Вознесіння Христа» загинули від падіння частини архітрава. Нині цикл робіт включає 12 композицій. У верхній частині стін між вікнами написано портрети пап. Усі композиції побудовано однаково щодо розмірів фігур, вигляду персонажів. Вазарі приписує розробку загального задуму циклу Сандро Боттічеллі.

Леонардо да Вінчі

Сферу інтересів та ступінь таланту, які демонстрував Леонардо в багатьох галузях науки та мистецтва, розглядають як архетип «людини епохи Відродження». Але він був, насамперед, художником, який випередив свій час, який спирався на знання різних сфер життя.

Леонардо да Вінчі, Таємна вечеря

Леонардо був ученим-спостерігачем, який мав свій погляд на навколишні предмети. Він вивчав і малював квіти, вири річок, форми скель та гір, дивився, як світло відбивалося від листя і як сяяли коштовності. Вивчав форми людського тіла, препаруваши тридцять або більше тіл незатребуваних трупів із лікарень для того, щоб зрозуміти будову та форми м'язів та сухожиль.

Леонардо да Вінчі, Мадонна в скелях. 1483—1486

Як учений, він створив учення про «атмосферу». В його картинах, як-от Мона Ліза і Мадонна в скелях, він використовував світло й тінь із такою проникливістю, що, за відсутності кращого слова, його стали називати італ. sfumato або «дим» Леонардо.

Одночасно із запрошенням глядача в таємничий світ мінливих тіней, хаотичних гір і вирів, Леонардо досяг у своїй творчості реалізму у вираженні людських емоцій, образів Джотто, але невідомих Мазаччо в його Адамі та Єві. «Таємна вечеря» Леонардо, розпис у трапезній монастиря в Мілані, стала еталоном для картин із релігійним сюжетом наступної половини тисячоліття. Ідея розписати трапезну виникла після перебудови вівтарної частини монастирської церкви, перетворивши її на усипальницю правителя Мілана Лодовико Моро та його роду. Розпис Леонардо закінчив 1497 року.

На картині зображено 12 апостолів, розбитих на 4 групи. Праворуч від Христа зображено апостола Хому, у правій частині картини — апостолів Матвія, Тадея і Симона. У лівій частині картини зображено апостолів Варфоломія, Андрія, Якова Молодшого. Леонардо відмовився від традиції поміщати Юду окремо та зобразив його серед апостолів. Нині розпис перебуває в поганому стані. Процес руйнування розпочався ще за часів Леонардо, що частково пов'язано з використанням у розписі фрески змішаної техніки з переважанням темпери. Леонардо, як свідчив Вазарі, працював повільно, довго обмірковував роботи, вносив численні виправлення, звідси — порушення технології розпису, що потребує швидкості роботи і не допускає поправок.

Багато інших художників епохи Відродження малювали версії таємної вечері, але лише картину Леонардо відтворено безліч разів у деревині, алебастрі, гіпсі, на гравюрах, гобеленах, вязанні гачком тощо.

Крім безпосереднього впливу на людей самих робіт, дослідження Леонардо в галузі світла, анатомії, пейзажу, техніки також пішли на користь наступним поколінням людей.

Мікеланджело

Мікеланджело, Створення Адама

У 1508 року римському папі Юлію II вдалося домогтися згоди скульптора Мікеланджело продовжити розписи Сікстинської капели. Стеля Сикстинської капели мала дванадцять похилих частин, що підтримували склепіння, отже, утворилася ідеальна поверхня для розпису на тему дванадцяти апостолів. Мікеланджело, який поступився вимогам папи, незабаром вигадав зовсім іншу схему, значно складнішу, як у дизайні, так і в іконографії. Масштаб роботи, яку він виконував самотужки, за винятком деякої допомоги, був титанічним і зайняв майже п'ять років.

Мікеланджело, Страшний суд. 1536—1541

За планом Папи, зображення Апостолів мали тематично утворити живописний зв'язок між Старим Заповітом та Новим Заповітом. Мікеланджело вибрав іншу схему. Темою фресок стала оповідь про «перший вік» історії світу — ante legem (до дарування закону Мойсея). Розпис склепіння здійснив зв'язок із фресками бічних стін капели — від історії Мойсея до життя Христа. Центральний пояс склепіння включає дев'ять епізодів із Книги Буття від історії створення світу до сп'яніння Ноя. Дев'ять сцен, по три в кожній групі, розкривають теми Бога-творця до створення людини, Бога та людини в раю, людини, вигнаної з раю. На чотирьох розпалубках склепіння в кутах капели наведено старозаповітні історії порятунку народу Ізраїлю. В остаточній версії зображення пророків, сивіл, інюді (оголених) перегукуються з фігурами першого проєкту для гробниці папи Юлія. Центр склепіння займає композиція Створення Єви — згідно з християнською догмою другою Євою, «непорочною», покликаною виправити діяння Єви-грішниці, є Діва Марія, яка також уособлює церкву. Таким чином, у капелі, присвяченій Діві Марії, розкривається конвергенція Єва — Марія — Церква.

1533 року папа Климент VII хотів доручити Мікеланджело написати на бічних стінах Сікстинської капели фрески «Страшний суд» та «Падіння ангелів». Проте 1534 року папа помер. Мікеланджело встиг зробити начерки задуманих композицій. Нове замовлення на фреску «Страшний суд» він отримав від папи Павла ІІІ Фарнезе. Для нової фрески збито як фрески самого Мікеланджело в люнетах вівтарної стіни, так і фрески Перуджіно. Роботу над новою фрескою закінчено 1541 року. Мікеланджело вибрав для фрески нетрадиційну іконографію: всіх дійових осіб не поділено на грішників та праведників, їх охоплює сум'яття перед Страшним судом. Фреску вороже зустріли клерикальні кола, які звинуватили художника в порушенні правил благочестя. За повідомленнями Вазарі, папа Павло IV мав намір знищити фреску і доручив художнику Даніеле да Вольтеррі написати поверх оголених постатей легкі тканини.

Рафаель

Поряд з Леонардо да Вінчі та Мікеланджело, ім'я Рафаеля Санті є синонімом високого Відродження, хоча він був молодший за Мікеланджело на 18 років і на 30 років — за Леонардо. Не скажеш, що він значно збагатив живопис, як зробили його знамениті сучасники. Скорше, його творчість була кульмінацією всіх подій високого Відродження.

Рафаель, Афінська школа, алегорія, що представляє своєрідний Храм учених, виконана на замовлення папи Юлія II

Рафаель народився в сім'ї художника, тому його кар'єра, на відміну від кар'єри Мікеланджело, який був сином дрібного шляхтича, була вирішена наперед. За кілька років після смерті батька він уже працював в Умбрії в майстерні художника Перуджіно. Першу підписану й датовану ним картину він виконав у віці до 21 року. Це картина Заручини Діви Марії, в якій він наслідує картину Перуджіно Вручення ключів апостолу Петру. У своїх роботах Рафаель не соромлячись копіював знахідки відомих художників, його сучасників, використовуючи округлі форми та світлі кольори Перуджіно, реалістичні портрети Гірландайо, реалізм та освітлення Леонардо, потужний почерк Мікеланджело та ін.

Рафаель, Сікстинська мадонна

За своє коротке життя він виконав низку великих вівтарів, видатних портретів пап, ілюстрував Старий і Новий Заповіт. У той час, коли Мікеланджело розписував стелю Сікстинської капели, Рафаель виконував неподалік серії настінних фресок у палатах Ватикану, як-от Афінська школа, Диспут святого таїнства, Парнас.

Фреска «Афінська школа» присвячена апофеозу філософії і зображує зустріч освічених давніх афінян, що зібралися навколо центральної фігури Платона, якого Рафаель скопіював з образу Леонардо да Вінчі. Задумлива фігура Геракліта, який сидить на великому блоці з каменю, — це портрет Мікеланджело та відсилання до його фрески Пророк Єремія в Сікстинській капелі. Власний портрет Рафаель помістив праворуч, біля свого вчителя, Перуджіно. Під виглядом Евкліда, старого над кресленням у групі математиків праворуч, художник зобразив архітектора, визначного представника архітектури Високого Відродження — Браманте. Центральні постаті фрески, Платон і Арістотель, уособлюють, за поглядами епохи Відродження, два основних розділи філософії — натуральну філософію, що вивчає природу, і моральну філософію, що вивчає етику.

Композиція Парнас присвячена темі поезії як божественного натхнення. Центральну фігуру фрески — Аполлона, що грає на скрипці, оточують відомі поети: Гомер, Данте, Сапфо та ін.

Головним джерелом популярності Рафаеля були не його основні роботи, а маленькі флорентійські картини Мадонни й немовляти Христа. Він знову і знову малював той самий образ Мадонни з пухкими немовлятами. Його велику роботу, що тривалий час перебуває в храмі провінційної П'яченци, Сікстинська Мадонна стала зразком для незліченних вітражних вікон.

Високий живопис Відродження у Венеції

Андреа Мантенья в Падуї та Мантуї

Джованні Белліні, Мадонна Брера

Джованні Белліні був двійням свого брата Джентіле, ровесником Мантеньї та Антонелло да Мессіни. Працюючи більшу частину свого життя в майстерні брата, він відчував сильний вплив стилю Мантеньї, і до кінця 1450-х років не підписував картин. Протягом останніх 30 років свого життя він був надзвичайно продуктивним і впливовим художником, що вплинув на Джорджоне й Тіціана.

Белліні, як і його значно молодший сучасник Рафаель, написав багато невеликих картин Мадонни в насиченому світному кольорі. Цих Мадонн також писали інші члени великої художньої студії Белліні. Наприклад, одне маленьке зображення Обрізання Христове мало чотири або п'ять майже однакових копій.

Художники традиційно створювали розписи вівтарів із Мадонною з немовлям і з фігурою Богородиці, яка сидить на престолі в супроводі святих, які стоять у певних місцях. Художник П'єро делла Франческа обрав свою нішу, як місце для трону Мадонни, і як Мазаччо, використав його як місце для своєї Святої Трійці в Санта-Маріа Новелла. П'єрро групував святих навколо престолу.

У деяких пізніших розписах вівтарів, наприклад, для венеційської церкви Сан-Дзаккарія, Белліні використовував тему для картин, відомих як Священні розмови. Його картини розширюють архітектуру будівлі в своєрідних ілюзіях, відкриваючи пейзаж і денне світло, що проникає через фігури Мадонни і дитини.

Джорджоне і Тіціан

Джорджоне, Буря

Тіціан: Європа і бик

Стиль картин Джорджоне схожий на стиль роботи Вінченцо Катени і Джованні Белліні. З часом він розробив власну манеру письма, в основі якої лежало відчуття взаємодії кольору і світла. Його майстерність робить його одним з найоригінальніших художників епохи Відродження. Одна з його картин із пейзажем, відома як Буря, з зображенням напівоголеної жінки, що годує малюка, класичні колони і блискавки, чоловік із палицею, нагадує нам Адама і Єву після райських днів. Інша картина, відома як Три філософи, нагадує нам волхвів, які планують подорож у пошуках дитини Христа.

Джорджоне малював оголених жінок, захоплюючися людським тілом. Ця ж тема, яка є мистецькою спадщиною Джорджоне, пізніше зустрічається в картинках Тіціана, Веласкеса, Веронезе, Рембрандта, Рубенса, Мане.

Тіціан, Венера Анадіомена

Попри короткий час життя Джорджоне (33 роки), він мав багато учнів, серед яких Себастьяно дель Пйомбо, Джованні да Удіне, Фр. Торбідо (званий іль Моро) і сам Тіціан.

Художник Відродження Тіціан писав картини з біблійними й міфологічними сюжетами, був відомим портретистом. Йому замовляли картини королі й римські папи, кардинали, герцоги й князі. Він створив епічні полотна Вознесіння Богородиці (1516—1518), Мадонна й Немовля зі святими Франциском і Власієм, а також з Альвізом Гоцці, що молиться (1520), Вакх і Аріадна та інші.

До тридцяти років його визнали найкращим художником Венеції. Також він писав багато оголених жінок, найчастіше, як це робив Сандро Боттічеллі, маскуючи їх в образи богинь, зображуючи навколо них ліс і зоряне небо. Його картини були призначені для прикрашання стін багатих клієнтів. Крім того, Тіціан представив світу образи П'єтро Аретино, папи Павла III і багатьох інших відомих людей свого часу. Також він прославився релігійним живописом в його останній роботі П'єта.

«Наприкінці життя Тіціан виробив свою техніку живопису, накладаючи фарби на полотно пензлем, шпателем та пальцями. На прозорих лесируваннях у його пізніх роботах видно підмальовки, оголюючи місцями зернисту фактуру полотна. З поєднання різної форми вільних мазків, які ніби оголюють творчий процес художника, народжуються образи, сповнені трепетної життєвості й драматизму».

Вплив італійського живопису епохи Відродження

• 
  Тіціан, Портрет дожа Андреа Грітті, XVI століття.
• 
  Дієго Веласкес, Філіп IV, XVII століття
• 
  Джошуа Рейнолдс, Барон Гесфілд, XVIII століття
• 
  Вільям Орпен Шеф-кухар готелю Chatham, Париж, 1921
• 
  К. Брюллов, Італійський полудень', 1827. Державний Російський музей, Санкт-Петербург

Мікеланджело й Тіціан жили в другій половині XVI століття. Творчість Леонардо да Вінчі, Мантеньї, Джованні Белліні, Антонелло да Мессіни й Рафаеля наступні художники сприйняли як маньєризм — стиль що в бароковий період розвивався в напрямку буяння фантазій і живописної віртуозності. До першого покоління маньеристів відносять художників Якопо Понтормо, Франческо Парміджаніно, Джуліо Романо та інших.

Альбрехт Дюрер, Вівтар Ландауер. 1511. Музей історії мистецтва. Відень

Художником, який перейняв із творів Тіціана великі художні композиції, був Тінторетто. Вплив творчості Леонардо да Вінчі й Рафаеля на творчість учнів виявив, у свою чергу, вплив на творчість Пуссена і школи класичних художників XVIII й XIX століть. Роботи Антонелло да Мессіни безпосередньо вплинули на Альбрехта Дюрера й Мартіна Шонгауера, а через їх гравюри на багатьох художників, в тому числі німецьких, голландських і англійських шкіл, аж до початку XX століття.

Стеля Сікстинської капели, розписана Мікеланджело, а пізніше його Страшний суд вплинув на живописні композиції Рафаеля та його учнів, а потім майже на кожного художника XVI століття, які шукали нові та цікаві способи зображення людських тіл. Вплив Мікеланджело можна простежити на стилях композицій Андреа дель Сарто, Понтормо, Бронзіно, Парміджаніно, Веронезе, Ель Греко, Карраччі, Караваджо, Рубенса, Пуссена і Тьєполо, класичних і романтичних художників XIX століття, як-от Жак-Луї Давід і Ежен Делакруа.

Під впливом живопису італійського Відродження засновано багато сучасних академій мистецтв, як-от Королівська академія, створене спеціально для збирання творів мистецтва італійського Відродження. Із зібраної колекції сформовано Національну галерею в Лондоні. Твори мистецтва італійського Відродження прикрашають Ермітаж у Санкт-Петербурзі.

Творчість італійських художників Відродження вплинула на російських художників, як-от О. Іванова, О. Кіпренського, К. Брюллова. О. Іванов сприйняв у мистецтві Італії XIII — початку XV століття священне ставлення до зображеного предмета і його форми, серйозне ставлення до сфери святого й чудесного.

Див. також

• Ренесансна архітектура
• Маньєризм
• Життєписи найславетніших живописців, скульпторів та архітекторів
• Портрет італійського Ренесансу

Бібліографія

Загальна

• Искусство стран и народов мира в 5 томах. Серия: Краткая художественная энциклопедия. т. 2. Изд. М.: Советская Энциклопедия. 1962—1981 г.
• История культуры стран Западной Европы в Эпоху Возрождения / Под ред. Л. М. Брагиной. — М.: Высшая школа, 2001.
• Алпатов М. В. Итальянское искусство эпохи Данте и Джотто. М. 1939.
• Беренсон Бернард. Живописцы Итальянского Возрождения. Изд: Б. С. Г.-Пресс, серия: Ars longa, М. 2006. ISBN 5-93381-227-7
• Данилова И. Е. Итальянская монументальная живопись. Раннее Возрождение. М.: Искусство, 1970 г.
• Данилова И. Е. От Средних веков к Возрождению. Сложение художественной системы картины кватроченто. М.: Искусство, 1975
• Виппер Б. Р. Итальянский ренессанс. М., 1977. т. 1, 2.
• Лазарев В. Н. Происхождение итальянского возрождения М. 1956.
• Смирнова И. А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М. Изд. Искусство. 1987 г.
• Giorgio Vasari, Lives of the Artists, (1568), 1965 edition, trans George Bull, Penguin, ISBN 0-14-044164-6
• Frederick Hartt, A History of Italian Renaissance Art, (1970) Thames and Hudson, ISBN 0-500-23136-2
• R.E. Wolf and R. Millen, Renaissance and Mannerist Art, (1968) Abrams, ISBN unknown
• Keith Christiansen, Italian Painting, (1992) Hugh Lauter Levin/Macmillan, ISBN
• Helen Gardner, Art through the Ages, (1970) Harcourt, Brace and World, ISBN 0-15-503752-8
• Michael Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, (1974) Oxford University Press, ISBN 0-19-881329-5
• Margaret Aston, The Fifteenth Century, the Prospect of Europe, (1979) Thames and Hudson, ISBN 0-500-33009-3
• Ilan Rachum, The Renaissance, an Illustrated Encyclopedia, (1979) Octopus, ISBN 0-7064-0857-8
• Diana Davies, Harrap's Illustrated Dictionary of Art and Artists, (1990) Harrap Books, ISBN 0-245-54692-8
• Luciano Berti, Florence: the city and its art, (1971) Scala, ISBN unknown
• Rona Goffen, Renaissance Rivals: Michelangelo, Leonardo, Raphael, Titian, (2004) Yale University Press, ISBN 0-300-10589-4
• Arnold Hauser, The Social History of Art, Vol. 2: Renaissance, Mannerism, Baroque, (1999) Routledge, ISBN 0-415-19946-8
• Luciano Berti, The Ufizzi, (1971) Scala, Florence. ISBN unknown
• Michael Wilson, The National Gallery, London, (1977) Scala, ISBN 0-85097-257-4
• Hugh Ross Williamson, Lorenzo the Magnificent, (1974) Michael Joseph, ISBN 0-7181-1204-0
• Sciacca, Christine. Florence at the Dawn of the Renaissance: Painting and Illumination, 1300-1500. — Getty Publications, 2012. — ISBN 978-1-60606-126-8. Архівовано з джерела 20 вересня 2012

Художники

• Данилова И. Е. Джотто. М.: Изобразительное искусство, 1970
• Данилова И. Е. Боттичелли. М.: Изобразительное искусство, 1985
• Данилова И. Е. Брунеллески и Флоренция. Творческая личность в контексте ренессансной культуры. М.: Искусство, 1991
• Данилова И. Е. Альберти и Флоренция. М.: РГГУ, 1997
• John White, Duccio, (1979) Thames and Hudson, ISBN 0-500-09135-8
• Cecilia Jannella, Duccio di Buoninsegna, (1991) Scala/Riverside, ISBN 1-878351-18-4
• Sarel Eimerl, The World of Giotto, (1967) Time/Life, ISBN 0-900658-15-0
• Mgr. Giovanni Foffani, Frescoes by Giusto de' Menabuoi, (1988) G. Deganello, ISBN unknown
• Ornella Casazza, Masaccio and the Brancacci Chapel, (1990) Scala/Riverside, ISBN 1-878351-11-7
• Annarita Paolieri, Paolo Uccello, Domenico Veneziano, Andrea del Castagno, (1991) Scala/Riverside, ISBN 1-878351-20-6
• Alessandro Angelini, Piero della Francesca, (1985) Scala/Riverside, ISBN 1-878351-04-4
• Peter Murray and Pier Luigi Vecchi, Piero della Francesca, (1967) Penguin, ISBN 0-14-008647-1
• Umberto Baldini, Primavera, (1984) Abrams, ISBN 0-8109-2314-9
• Ranieri Varese, Il Palazzo di Schifanoia, (1980) Specimen/Scala, ISBN unknown
• Angela Ottino della Chiesa, Leonardo da Vinci, (1967) Penguin, ISBN 0-14-008649-8
• Jack Wasserman, Leonardo da Vinci, (1975) Abrams, ISBN 0-8109-0262-1
• Massimo Giacometti, The Sistine Chapel, (1986) Harmony Books, ISBN 0-517-56274-X
• Ludwig Goldschieder, Michelangelo, (1962) Phaidon, ISBN unknown
• Gabriel Bartz and Eberhard König, Michelangelo, (1998) Könemann, ISBN 3-8290-0253-X
• David Thompson, Raphael, the Life and Legacy, (1983) BBC, ISBN 0-563-20149-5
• Jean-Pierre Cuzin, Raphael, his Life and Works, (1985) Chartwell, ISBN 0-89009-841-7
• Mariolina Olivari, Giovanni Bellini, (1990) Scala. ISBN unknown
• Cecil Gould, Titian, (1969) Hamlyn, ISBN unknown