Мольєр

Матеріал з Вікіпедії — вільної енциклопедії.
Перейти до: навігація, пошук
Жан Батист Поклен
Jean-Baptist Poquelin
Pierre Mignard - Portrait de Jean-Baptiste Poquelin dit Molière (1622-1673) - Google Art Project (cropped).jpg
Псевдоніми, криптоніми Мольєр
Дата народження 15 січня 1622(1622-01-15)
Місце народження Париж
Дата смерті 17 лютого 1673(1673-02-17) (51 рік)
Місце смерті Париж
Національність француз
Мова творів французька
Рід діяльності драматург
Жанр комедія
Magnum opus: Le bourgeois gantilhomme
Автограф: Автограф

Commons-logo.svg Жан Батист Поклен у Вікісховищі

Wikiquote-logo.svg Жан Батист Поклен у Вікіцитатах

Wikisource-logo.svg Жан Батист Поклен у  Вікіджерелах

Мольє́р (фр. Molière, псевдонім Жана Батиста Поклена (фр. Jean-Baptiste Poquelin); *15 січня 1622 — †17 лютого 1673) — французький письменник, драматург і актор, один із засновників «Ілюстр Театр» (L'Illustre Théâtre) 1643, пізніше його провідний актор. Творчість Мольєра мала чималий вплив на подальший розвиток світової драматургії.

5 комедій Мольєра переклав українською мовою Володимир Самійленко (серед них особливо вирізняється переклад «Тартюфа», 1901).

Ранні роки[ред.ред. код]

Жан Батист Поклен походив із старовинної буржуазної сім'ї, що протягом декількох століть займалася ремеслом шпалерників-драпірувальників. Батько Мольєра, Жан Поклен, був придворним шпалерником і камердинером короля. Мольєр виховувався в сучасній єзуїтській школі Клермонський коледж, де ґрунтовно вивчив латину, так що вільно читав в оригіналі римських авторів і навіть, за переказами, переклав французькою мовою філософську поему Лукреція «Про природу речей» (переклад загублений). Після закінчення школи (1639) Мольєр витримав в Орлеані іспит на звання ліценціата. Але юридична кар'єра привертала його не більше, ніж батьківське ремесло, і Мольєр обрав професію актора. У 1643 Мольєр очолив «Блискучий театр» (Illustre Théâtre). Уявляючи себе трагічним актором, Мольєр грав ролі героїв (саме тут він прийняв свій псевдонім «Мольєр»).

Трупа Мольєра в провінції. Перші п'єси[ред.ред. код]

Юнацькі поневіряння Мольєра по французькій провінції (16451658) в роки громадянської війни — фронди збагатили його життєвим і театральним досвідом. З 1650 року Мольєр заступив на місце голови трупи герцога Д'Епернона — Шарля Дюфрена, очолив трупу. Репертуарний голод трупи Мольєра і став стимулом початку його драматургічної діяльності. Так роки театрального навчання Мольєра стали роками і його авторського навчання. Безліч фарсових сценаріїв, написаних ним в провінції, зникла. Збереглися тільки п'єски «Ревнощі Барбульє» (фр. La Jalousie du barbouillé) і «Літаючий лікар» (фр. Le Médecin volant), приналежність яких Мольєру не визнана цілком достовірною. Відомі ще заголовки ряду аналогічних п'єсок, граних Мольєром в Парижі після його повернення з провінції («Гро-Рене школяр», «Доктор-педант», «Горжібюс в мішку», «План-план», «Три доктори», «Козакин», «Удаваний вайло», «В'язальник галузяччя»), причому заголовки ці перекликаються з ситуаціями пізніших фарсів Мольєра (зокрема «Горжібюс в мішку» і «Витівки Скапена», д. III, сц. II). Ці п'єси свідчать про те, що традиція старовинного фарсу сформувала драматургію Мольєра, увійшла органічним компонентом в основні комедії його зрілого віку.

Фарсовий репертуар, що чудово виконувала трупа Мольєра під його керівництвом (сам Мольєр віднайшов себе як актора саме у фарсі), сприяв зміцненню її репутації. Ще більше зросла вона після створення Мольєром двох великих комедій у віршах — «Очманілий» (фр. L'Étourdi ou les Contretemps, 1655 рік) і «Любовна досада» (фр. Le Dépit amoureux, 1656 рік), написаних ним в манері італійської літературної комедії. На основну фабулу, що була вільним наслідуванням італійських авторів, нашаровуються тут запозичення з різних старих і нових комедій, відповідно до улюбленого принципу Мольєра: «брати своє добро всюди, де знаходиш». Інтерес обох п'єс, відповідно до їхньої розважальної установки, зводиться до розробки комічних положень та інтриги; щодо характерів, то вони розроблені ще вельми поверхнево.

Паризький період[ред.ред. код]

24 жовтня 1658 року трупа Мольєра дебютувала в Луврському палаці в присутності Людовіка XIV. Загублений фарс «Закоханий лікар» мав величезний успіх і вирішив долю трупи: король надав їй придворний театр Пті-Бурбон, в якому вона грала до 1661 року, поки не перейшла до театру Пале-Рояль, де вже виступала аж до смерті Мольєра. З моменту утвердження Мольєра в Парижі починається період його гарячкової драматургічної роботи, напруженість якої не слабшала до самої його смерті. За цих 15 років [1658-1673] Мольєр створив усі свої найкращі п'єси, що викликали, за небагатьма виключеннями, запеклі нападки з боку ворожих йому суспільних груп.

Ранні фарси[ред.ред. код]

Паризький період діяльності Мольєра відкрився постановкою одноактної комедії «Смішні манірниці» (фр. Les Précieuses ridicules, 1659 рік). У цій першій цілком оригінальній п'єсі Мольєр зробив сміливий випад проти химерності, що панувала в аристократичних салонах, і манірності мови, тону і поводження, що отримала велике віддзеркалення в літературі (Преціозна література) і сильно вплинула на молодь (переважно жіночу). Комедія боляче вразила видних манірниць. Вороги Мольєра добилися двотижневої заборони комедії, після відміни якої п'єса йшла з подвоєним успіхом.

При всій своїй істотній для літератури цінності «Манірниці» — типовий фарс, що відтворив усі традиційні прийоми цього жанру. Та ж фарсова стихія, що додавала гумору Мольєра майданної яскравості і соковитості, просочила також наступну п'єсу — «Сганарель, або Уявний рогоносець» (фр. Sganarelle, ou Le cocu imaginaire 1660 рік). Тут на зміну спритному слузі-шахраєві перших комедій Маскарілю прийшов придуркуватий ваговитий Сганарель, якого згодом ввіві Мольєр до цілого ряду його комедій.

Комедії виховання[ред.ред. код]

Комедія «Школа чоловіків» (фр. L'École des maris, 1661 рік), яка тісно пов'язана з тією, що послідувала за нею, ще зрілішою комедією «Школа дружин» (фр. L'École des femmes, 1662 рік), знаменувала поворот Мольєра від фарсу до соціально-психологічної комедії виховання. Тут Мольєр поставив питання любові, одруження, ставлення до жінки і влаштування сім'ї. Відсутність односкладовості в характерах і вчинках персонажів зробила «Школу мужів» і особливо «Школу дружин» найбільшим кроком вперед у бік створення комедії характерів, що здолала примітивний схематизм фарсу. При цьому «Школа дружин» незрівнянно глибша і тонша за «Школу мужів», яка по відношенню до неї як би нарис, легкий ескіз.

Та класово загострені комедії не могли не викликати запеклих нападок з боку ворогів буржуазного драматурга. Мольєр відповів їм полемічною п'єскою «Критика на „Школу дружин“» (фр. La critique de «L'École des femmes» 1663рік). Захищаючись від докорів у гаєрстві, він з великою гідністю висловив тут своє кредо комічного поета («вникати як слід в смішну сторону людської природи і кумедно зображати на сцені недоліки суспільства») і висміяв марновірне схиляння перед «правилами» Арістотеля. Цей протест проти педантичної фетишизації «правил» розкрив незалежну позицію Мольєра по відношенню до французького класицизму, до якого він схилявся проте в своїй драматургічній практиці.

Іншим проявом тієї ж незалежності Мольєра була і його спроба довести, що комедія не тільки не нижча, але навіть «вища» за трагедію, цей основний жанр класичної поезії. У «Критиці на „Школу дружин“» він вустами Доранта дав критику класичної трагедії з погляду невідповідності її «натурі» (сц. VII), тобто з позицій реалізму. Критика ця спрямована проти тематики класичної трагедії, проти орієнтації її на придворні та великосвітські умовності.

На нові удари ворогів Мольєр відповів у п'єсі «Версальський експромт» (фр. L'impromptu de Versailles, 1663 рік). Оригінальна за задумом і побудовою (дія її відбувається на підмостках театру), комедія ця надала цінні відомості про роботу Мольєра з акторами і подальший розвиток його поглядів на суть театру та завдання комедії. Піддавши нищівній критиці своїх конкурентів — акторів Бургундського готелю, відкинувши їх метод умовно-пихатої трагічної гри, Мольєр разом з тим відвів докори того, що він вивів на сцену певних осіб. Головне ж — він з небаченою доти сміливістю знущався з придворних шаркунів-маркізів, кинувши знамениту фразу: «Нинішній маркіз всіх смішить у п'єсі; і як в стародавніх комедіях завжди зображається простак-слуга, що примушує реготати публіку, так само і нам необхідний сміховинний маркіз, що потішає глядачів». Так Мольєр відкрито декларував войовничий антидворянський характер своїх трагедій.

Зрілі комедії. Комедії-балети[ред.ред. код]

Зрештою з баталії, породженою «Школою дружин», Мольєр вийшов переможцем. Разом зі зростанням його слави зміцнилися і його зв'язки з двором, при якому він все частіше виступав з п'єсами, що були складені для придворних святкувань і давали привід розгорнути блискуче видовище. Мольєр створив тут особливий жанр «комедії-балету», поєднавши балет, цей улюблений вид придворних звеселянь (у якому сам король і його наближені особи виступали як виконавці), з комедією, що дав сюжетне мотивування окремим танцювальним «виходам» і що обрамував їх комічними сценами. Перша комедія-балет Мольєра — «Нестерпні» (фр. Les fâcheux 1661 рік). Вона позбавлена інтриги і являє собою ряд розрізнених сценок, нанизаних на примітивний сюжетний стрижень. Мольєр знайшов тут для окреслення світських чепурунів, гравців, дуелістів, прожектерів і педантів стільки влучних сатирико-побутових штрихів, що при всій своїй безформності п'єса виявилась кроком вперед в сенсі підготовки тієї комедії характерів, створення якої було завданням Мольєра («Нестерпні» були поставлені до «Школи дружин»).

Успіх «Нестерпних» спонукав Мольєра до подальшої розробки жанру комедії-балету. В «Одруженні з примусу» (фр. Le mariage forcé 1664 рік) Мольєр підняв жанр на велику висоту, досягши органічного зв'язку комедійного (фарсового) і балетного елементів. У «Принцесі Елідській» (фр. La princesse d'elide 1664 рік) він пішов протилежним шляхом, вставивши блазенські балетні інтермедії в псевдоантичну лірико-пасторальну фабулу. Так народилися два типи комедії-балету, що розробляв Мольєр і надалі. Перший, фарсово-побутовий тип, представлений п'єсами «Любов-цілителька» (фр. L'amour médecin 1665 рік), «Сицилієць, або Любов-живописець» (фр. Le Sicilien, ou L'amour peintre 1666 рік), «Пан де Пурсоньяк» (фр. Monsieur de Pourceaugnac 1669 рік), «Міщанин-шляхтич» (фр. Le bourgeois gentilhomme 1670 рік), «Графиня д'Ескарбаньяс» (фр. La comtesse d'escarbagnas 1671 рік), «Уявний хворий» (фр. Le malade imaginaire 1673 рік). При всій величезній дистанції, що відокремив такий примітивний фарс, як «Сицилієць», що слугував тільки рамкою для «мавританського» балету, від таких розгорнених соціально-побутових комедій, як «Міщанин-шляхтич» і «Уявний хворий». Тут відбувся все ж таки розвиток одного типу комедії — балету, що виріс із старовинного фарсу і лежав на магістралі творчості Мольєра від інших його комедій. Ці п'єси відрізняються тільки наявністю балетних номерів, які зовсім не знижують ідеї п'єси: Мольєр не зробив тут майже ніяких поступок придворним смакам. Інакше відбулась дія в комедіях-балетах другого, галантно-пасторального типу, до яких відносять: «Мелісерту» (фр. Mélicerte, 1666 рік), «Комічна пастораль» (фр. Pastorale comique 1666 рік), «Блискучі коханці» (фр. Les amants magnifiques 1670 рік), «Психея» (фр. Psyché 1671 рік) — написана в співпраці з Корнелем). Оскільки Мольєр пішов у них на деякий компроміс з феодально-аристократичними смаками, то п'єси ці мали більш штучний характер, ніж комедії-балети першого типу.

Якщо в своїх ранніх комедіях Мольєр проводив лінію соціальної сатири порівняно обережно і торкався переважно другорядних об'єктів, то в своїх зрілих творах він взяв під обстріл саму верхівку феодально-аристократичного суспільства в особі його привілейованих класів — дворянства і духовенства, створивши образи лицемірів і розпусників в рясі попівства або в припудреній перуці.

«Тартюф»[ред.ред. код]

Викриттю їх присвячений «Тартюф» (фр. Le Tartuffe, 16641669 роки). Направлена проти духовенства, цього смертельного ворога театру і всієї світської буржуазної культури, ця комедія містила в першій редакції всього 3 акти і зображала лицеміра-попа. У такому вигляді її було поставлено у Версалі на святкуванні «Звеселяння чарівного острова» 12 травня 1664 року під назвою «Тартюф, або Лицемір» (фр. Tartuffe, ou L'hypocrite) і викликала значне обурення з боку «Товариства святих дарів» (фр. Société du Saint Sacrement) — таємної релігійно-політичної організації аристократів, заможних чиновників і духовних осіб, що запроваджувала ідею ортодоксального католицизму. В образі Тартюфа Товариство угледіло сатиру на своїх членів і добилося заборони «Тартюфа». Мольєр мужньо відстоював свою п'єсу в «Проханні» (фр. Placet) до короля, де прямо написав, що «оригінали добилися заборони копії». Але це прохання не привело ані до чого. Тоді Мольєр ослабив різкі місця, перейменував Тартюфа в Панюльфа і зняв з нього рясу. У новому вигляді п'ятиактну комедію під назвою «Ошуканець» (фр. L'imposteur) дозволили, але після першого ж спектаклю 5 серпня 1667 року її зняли зі сцени. Тільки через півтора року «Тартюфа» нарешті поставили у 3-ій остаточній редакції.

Хоча Тартюф і не є в ній духовною особою, проте остання редакція навряд чи м'якша від перших. Розширивши контури образу Тартюфа, зробивши його не тільки ханжею, лицеміром і розпусником, але також зрадником, донощиком і наклепником, показавши його зв'язки з судом, поліцією і придворними сферами, Мольєр значно підсилив сатиричну гостроту комедії, перетворивши її на обурливий памфлет на сучасну Францію, якою фактично заправляє реакційна купка святенників, в чиїх руках знаходився добробут, честь і навіть життя скромних буржуа. Єдиним просвітом в цьому царстві свавілля і насильства був для Мольєра мудрий монарх, який і розрубив затягнутий вузол інтриги і забезпечив, як deus ex machina, щасливу розв'язку комедії, коли глядач вже перестав вірити в її можливість. Але саме через свою випадковість розв'язка ця здалася суто штучною і нічого не змінила в сутності комедії, в її основній ідеї.

«Дон Жуан»[ред.ред. код]

Якщо в «Тартюфі» Мольєр нападав на релігію і церкву, то в «Дон Жуані, або Кам'яному гості» (фр. Don Juan, ou Le festin de pierre, 1665 рік) він направив вістря своєї сатири в саме серце феодального дворянства. Поклавши в основу п'єси іспанську легенду про чарівного спокусника жінок, що зневажає закони «божеські» та людські («Дон Жуан»), Мольєр додав цьому бродячому сюжету, що облетів майже всі сцени Європи, оригінальної сатиричної розробки. Образ дона Жуана, цього улюбленого дворянського героя, що втілив всю хижу активність, честолюбство і владолюбство феодального дворянства в період його розквіту, Мольєр наділив побутовими рисами французького аристократа XVII ст. — титулованого розпусника, насильника і «лібертена», безпринципного, лицемірного, зухвалого та цинічного, демонструючи глибоке розкладання панівного класу в епоху абсолютизму. Він зробив дона Жуана людиною, що заперечує існування усіх засад, на яких ґрунтується впорядковане буржуазне суспільство. Дон Жуан позбавлений синівських почуттів, він мріяв про смерть батька, він знущався з міщанської чесноти, спокушав і одурював жінок, бив селянина, що заступився за наречену, тиранив слугу, не сплачував боргів і випроваджував кредиторів, богохулив, брехав і лицемірив відчайдушно, змагаючись з Тартюфом і перевершуючи його своїм відвертим цинізмом (його бесіда з Сганарелем — д. V, сц. II). Така суть образу дона Жуана, що виражав усю повноту класової ненависті Мольєра до знатних нероб, які продовжували безкарно панувати в безправному французькому товаристві XVII ст. Своє обурення в адресу паразитичного дворянства, втілене в образі дона Жуана, Мольєр вклав у вуста його батька, старого дворянина дона Луїса, і слуги Сганареля, які кожен по-своєму викривали недоліки дона Жуана, вимовляючи фрази, вміщуючи таки тиради — «Походження без доблесті нічого не коштує», «Я швидше надам пошану синові носильника, якщо він чесна людина, ніж синові вінценосця, якщо він так само розбещений, як ви».

Але образ дона Жуана витканий не лише з негативних рис. При всій своїй негативності дон Жуан надзвичайно чарівний: він блискучий, дотепний, хоробрий, і Мольєр, викриваючи дона Жуана як носія вад ворожого йому класу, одночасно милувався ним, віддаючи належне його лицарській звабливості.

«Мізантроп»[ред.ред. код]

Якщо під натхненням, навіяним класовою ненавистю, Мольєр вніс до «Тартюфа» і «Дон Жуана» ряд трагічних рис, що проступають крізь тканину комедійної дії, то в «Мізантропі» (фр. Le Misanthrope 1666 рік) ці риси настільки посилилися, що майже зовсім витіснили комічний елемент. Типовий зразок «високої» комедії з поглибленим психологічним аналізом відчуттів і переживань героїв, з переважанням діалогу над зовнішньою дією, з повною відсутністю фарсового елементу, зі схвильованим, патетичним і саркастичним тоном монологів головного героя, «Мізантроп» стояв окремо в творчості Мольєра. Комедія відзначила той момент в літературній діяльності Молтєра, коли зацькований ворогами і задихаючись в задушливій атмосфері версальського двору, поет не витримав, відкинув комічну маску і заговорив віршем, «облитим гіркотою і злістю». Дослідники творчості Мольєра підкреслюють автобіографічний характер «Мізантропа», віддзеркалення в ньому сімейної драми драматурга. Хоча наявність автобіографічних рис в образі Альцеста поза сумнівом, проте звести до них всю п'єсу — означає змазувати її глибокий соціальний сенс. Трагедія Альцеста — трагедія передового протестанта-одинака, що не відчуває опори в широких шарах власного класу, який ще не дозрів для політичної боротьби з існуючим ладом.

Поза сумнівом, в обурених репліках Альцеста виявилося власне відношення Мольєра до тогочасних громадських порядків. Але Альцест — не тільки образ благородного викривача суспільних вад, що шукає «правди» і що не знаходить її: він теж відрізняється деякою подвійністю. З одного боку, це — позитивний герой, благородне обурення якого викликало до нього співчуття глядача; з іншого боку, він не позбавлений і негативних рис, що зробило його комічним. Він дуже гарячковий, нестриманий, нетактовний, позбавлений відчуття міри і почуття гумору. Свої викривальні промови він звертає до нікчемних людиськ, нездатних зрозуміти його. Своєю поведінкою він на кожному кроці ставить себе в смішне положення перед тими людьми, яких сам же зневажає. Таке подвійне ставлення Мольєра до свого героя пояснюють врешті тим, що, незважаючи на свої передові переконання, він ще не цілком звільнився від класових впливів і забобонів, що панували в зневажуваному ним суспільстві. Альцеста тому і створив Мольєр частково смішним персонажем, що він надумав йти проти всіх, хоч би з якнайкращих спонукань. Тут запанувала точка зору доброчесного буржуа феодальної епохи. Через це революційна буржуазія XVIII століття і переоцінила образ Альцеста, кинувши Мольєру докір в тому, що єдину чесну людину в своєму театрі він віддав на посміх негідникам (Жан-Жак Руссо), а згодом (у епоху Великої французької революції) перетворила Альцеста в «патріота», санкюлота, друга народу (Фабр д'Еглантін).

Пізні п'єси[ред.ред. код]

Moliere works.jpg

Занадто глибока і серйозна комедія, «Мізантроп», була зустрінута холодно глядачами, які шукали в театрі понад усе розваги. Щоб врятувати п'єсу, Мольєр приєднав до неї блискучий фарс «Лікар з примусу» (Le médécin malgré lui 1666). Ця п'єска, що мала величезний успіх і що досі збереглася в репертуарі, розвивала улюблену тему Мольєра про лікарів-шарлатанів і неуків. Цікаво, що якраз у найзріліший період своєї творчості, коли Мольєр піднявся на висоту соціально-психологічної комедії, він все частіше повертається до фарсу, що іскриться веселістю, позбавленою серйозних сатиричних завдань. Саме у ці роки Мольєром написані такі шедеври розважальної комедії-інтриги, як «Пан де Пурсоньяк» і «Витівки Скапена» (Les fourberies de Scapin, 1671). Мольєр повернувся тут до первинного джерела свого натхнення — до старовинного фарсу.

У літературознавчих колах віддавна панує дещо зневажливе ставлення до цих грубуватих, але зі справжнім «внутрішнім» комізмом п'єсок. Це упередження походить від самого законодавця класицизму Буало, ідеолога буржуазно-аристократичного мистецтва, що засуджував Мольєра за блюзнірство і потурання грубим смакам натовпу. Проте саме в цьому нижчому, неканонізованому і знехтуваному класичною поетикою жанрі, Мольєр більше, ніж в своїх «високих» комедіях, відмежовувався від чужих класових впливів і висміював дорогі для феодала аристократичні цінності. Цьому сприяла «плебейська» форма фарсу, що одвіку служила молодій буржуазії влучною зброєю в її боротьбі з привілейованими класами феодальної епохи. Досить сказати, що саме у фарсах Мольєр розробив той тип розумного і спритного, одягнутого в лакейську ліврею різночинця, який стане півстоліття опісля головним виразником агресивних настроїв зростаючої буржуазії. Скапен і Сбрігані є в цьому сенсі прямими попередниками слуг Лесажа, Маріво, тощо до знаменитого персонажа Фігаро П'єра Бомарше включно.

От чому зі своєї критики суспільних вад і недоліків Мольєр не робить політичних висновків. Він думає усунути їх шляхом чисто моральної дії і викриття. При тому, якщо раніше це викриття було спрямоване головним чином проти вищих класів, то в останні 5 років свого життя Мольєр створює комедії, так би мовити, «самокритичні», що мають на меті зміцнення класової самосвідомості буржуазії і викриття недоліків, які принижують її гідність. Основна тема цього періоду — висміювання буржуа, що прагнули наслідувати аристократію і поріднитися з нею. Цю тему розвинуто в «Жоржі Дандені» (George Dandin, 1668) і в «Міщанині-шляхтичі». У першій комедії, яка розвиває у формі фарсу популярний «бродячий» сюжет, Мольєр висміює багатого «вискочку» (parvenu) із селян, що з дурної пихи одружився з донькою розореного барона, яка відкрито зраджує його з маркізом, виставляє дурнем і наприкінці примушує його ж просити у неї вибачення. Ще гостріше розкрита та ж тема в «Міщанині-шляхтичі», одній з найблискучіших комедій-балетів Мольєра, де він досягає віртуозної легкості в побудові діалогу, що наближається за своїм ритмом до балетного танцю (порівняйте квартет закоханих — д. III, сц. X). Ця комедія — найзліша сатира на буржуазію, що наслідує дворянство, яка вийшла з-під пера Мольєра. У ній він не шкодує фарб для висміювання багатого буржуа Журдена, який лізе щосили в дворянство, навчається хорошим манерам, відвертається від своєї плебейської дружини і приятелює із збіднілими аристократами, які тільки оббирають його. Але, якщо над Журденом Мольєр знущається за його дурість, нагадуючи йому стару міщанську мудрість «Знай, цвіркуне свій припічок», то з іще більшою зневагою він зображає знатного шахрая і паразита Дюранта, який перебуває на утриманні Журдена. Дюрант позбавлений привабливості дона Жуана й тому вдвічі огидніший. Цим негативним персонажам протиставлені позитивні — пані Журден і Клеонт, чесні, правдиві й свідомі буржуа, горді приналежністю до свого класу. В жодній іншій комедії Мольєр не дав такого яскравого зображення тяги буржуазії до дворянства. Мольєр висміює також її специфічні вади, серед яких перше місце належить скупості. У знаменитій комедії «Скупий» (L'avare 1668), написаної під впливом «Кубушки» (Aulularia) Плавта, Мольєр майстерно змальовує огидний образ скнари Гарпагона (ім'я його стало у Франції символічним), у якого пристрасть до накопичення, специфічна для буржуазії як класу грошових людей, прийняла патологічний характер і заглушила всі людські почуття. Демонструючи шкоду лихварства для буржуазної моральності, показуючи розкладаючу дію скупості на буржуазну сім'ю, Мольєр в той же час розглядає скупість як моральну ваду, не розкриваючи соціальних причин, що породжують її. Таке абстрактне трактування теми скупості послаблює соціальну значущість комедії, яка, проте, є зі всіма своїми достойностями й недоліками найбільш чистим і типовим (разом із «Мізантропом») зразком класичної комедії характерів.

Проблему сім'ї і шлюбу Мольєр ставить також в своїй передостанній комедії «Вчені жінки» (Les femmes savantes, 1672), в якій він повертається до теми «Манірниць», але розкриває її набагато ширше і глибше. Об'єктом його сатири є тут жінки-педантки, що захоплюються науками й нехтують сімейними обов'язками. Знущаючись в особі Арманди над буржуазною дівчиною, що звисока відноситься до шлюбу й вважає за краще «узяти в чоловіки філософію», Мольєр протиставляє їй Генрієту, здорову і нормальну дівчину, що цурається матеріальних благ, зате володіє ясним і практичним розумом, домовита і господарська. Такий ідеал жінки для Мольєра, що наближається тут знову до патріархально-міщанської точки зору. До ідеї жіночого рівноправ'я Мольєру, як і його класу в цілому, було ще далеко.

Питання про розпад міщанської сім'ї поставлене також і в останній комедії Мольєра «Уявний хворий» (Le malade imaginaire, 1673). Цього разу причина розпаду сім'ї — манія розділу будинку Аргана, що уявляє себе хворим та є іграшкою в руках недобросовісних і неосвічених лікарів. Презирство Мольєра до лікарів, що проходить крізь всю його драматургію, цілком виправдане історично, якщо пригадати, що медична наука ґрунтувалася в його час не на досвіді й спостереженні, а на схоластичних припущеннях. Мольєр нападав на шарлатанів-лікарів так само, як він нападав на інших педантів, псевдовчених і софістів.

Хоча і написана смертельно хворим на туберкульоз Мольєром, комедія «Уявний хворий» — одна з найвеселіших і найжиттєрадісніших його комедій. Під час 4-ої її вистави 17 лютого 1673 Мольєрові, що грав роль Аргана, стало погано на сцені, у нього відкрилось кровохаркання й він не дограв спектаклю. Мольєра перенесли додому і через декілька годин він помер. Паризький архієпископ заборонив ховати закоренілого грішника (актори на смертній постелі повинні були покаятися) і відмінив заборону тільки за вказівкою короля. Найбільшого драматурга Франції поховали вночі, без обрядів, за огорожею кладовища, де ховали самовбивць. За труною його йшли декілька тисяч чоловік «простого народу», що зібралися віддати останні почесті улюбленому драматургу й актору. Представників вищого світу на похоронах не було. Класова ворожнеча переслідувала Мольєра після смерті, як і за життя, коли ганебне ремесло актора перешкодило Мольєру бути вибраним в члени Французької академії. Зате ім'я його увійшло до історії театру як ім'я родоначальника французького сценічного реалізму. Недаремно академічний театр Франції Комеді Франсез досі неофіційно називає себе «Будинком Мольєра».

Характеристика[ред.ред. код]

Оцінювати Мольєра як художника, не можна, як це чинять буржуазні учені, з окремих сторін його художньої техніки: мови, складу, композиції, віршування. Всі ці моменти важливі тільки з погляду з'ясування того, якою мірою вони допомагають художникові виражати своє образне розуміння дійсності і відношення до неї. Мольєр був художником французької буржуазії епохи первинного капіталістичного накопичення, що підіймалася у феодальному оточенні. Він був представником найсучаснішого класу своєї епохи, в інтереси якого входило якнайповніше пізнання дійсності з метою зміцнення в ній свого буття і панування. Тому Мольєр і був матеріалістом. Він визнавав об'єктивне існування незалежної від людської свідомості матеріальної дійсності, природи (la nature), що визначає і формує свідомість людини, є для неї єдиним джерелом істини і блага. Всією силою свого комічного генія Мольєр нападає на тих, хто мислить інакше, хто намагається примушувати природу, нав'язуючи їй свої суб'єктивні домисли. Всі виведені Мольєром образи педантів, учених, лікарів, манірниць, маркізів, святенників, смішні перш за все своїм суб'єктивізмом, своєю претензією нав'язувати природі власні уявлення, не зважаючи на її об'єктивні закони.

Матеріалістичний світогляд Мольєра робить його художником, що кладе в основу свого творчого методу досвід, спостереження, вивчення людей і життя. Художник передового висхідного класу, Мольєр має відносно великі можливості й до пізнання буття всіх інших класів. У своїх комедіях він зобразив майже всі сторони французького життя XVII ст. При цьому всі явища і люди зображаються ним із погляду інтересів його класу. Ці інтереси зумовлюють напрям його сатири, іронії і буфонади, які є для Мольєра засобами впливу на дійсність, її перероблення на користь буржуазії. Таким чином, комічне мистецтво Мольєра пронизане певною класовою установкою.

Але французька буржуазія XVII ст. не була ще «класом для себе». Вона не була ще гегемоном історичного процесу й тому не володіла достатньо зрілою класовою свідомістю, не мала організації, що об'єднала б її в єдину згуртовану силу, не думала про рішучий розрив з феодальним дворянством і про насильницьку зміну сучасного суспільно-політичного ладу. Звідси — специфічна обмеженість класового пізнання дійсності Мольєра, його непослідовність і коливання, його поступки аристократичним феодальним смакам (комедії-балети), дворянській культурі (образ дона Жуана). Звідси ж засвоєння Мольєром канонічного для дворянського театру сміхотворного зображення людей низького звання (слуги, селяни) і взагалі часткове підпорядкування його канону класицизму. Звідси далі — недостатньо чітке відмежування дворян від буржуа і розчинення тих і інших в невизначеній соціальній категорії «Gens de bien», тобто освічених світських людей, до яких належить більшість позитивних героїв-резонерів його комедій (включно з Альцестом). Критикуючи окремі недоліки сучасного дворянско-монархічного ладу, Мольєр не розумів, що конкретних винуватців зла, на яке він спрямовував жало своєї сатири, слід шукати в соціально-політичному ладі Франції, в розстановці її класових сил, а зовсім не в спотвореннях «природи» Всевишнього, тобто в явній абстракції. Специфічна для Мольєра як художника класу, що не конституювався, обмеженість пізнання дійсності виражається в тому, що матеріалізм його — непослідовний, а отже не чужий впливу ідеалізму. Не знаючи, що саме суспільне буття людей визначає їх свідомість, Мольєр переносить питання про суспільну справедливість з соціально-політичної сфери в сферу моральну, мріючи вирішити його в межах існуючого ладу шляхом проповіді і викриття.

Це відобразилося, природно, і в художньому методі Мольєра. Для нього характерні:

  • різке розмежування позитивних і негативних персонажів, зіставлення чесноті і гріха;
  • схематизація образів, успадкована Мольєром від commedia dell'arte, схильність оперувати масками замість живих людей;
  • механічне розгортання дії як зіткнення зовнішніх одна щодо іншої і внутрішньо майже нерухомих сил.

Правда, п'єсам Мольєра властива велика динамічність комедійної дії; але динаміка ця — зовнішня, вона інакша від характерів, що в основному статичні за своїм психологічним змістом. Це помічено вже Пушкіним, який писав, протиставляючи Мольєра Шекспірові: «Особи, створені Шекспіром, не суть, як у Мольєра, типи такої-то пристрасті, такого-то пороку, але істоти живі, сповнені багатьох пристрастей, багатьох вад. У Мольєра скупий є скупим та й годі».

Якщо в найкращих своїх комедіях («Тартюф», «Мізантроп», «Дон Жуан») Мольєр намагається подолати односкладовість своїх образів, механістичність свого методу, то в основному його образи й уся конструкція його комедій все ж таки носять на собі сильний відбиток механістичного матеріалізму, характерного для світогляду французької буржуазії XVII ст. і її художнього стилю — класицизму.

Питання про приналежність Мольєра до класицизму набагато складніше, ніж це здається шкільній історії літератури, що беззастережно наклеює на нього ярлик класика. Немає сумніву, Мольєр був творцем і найкращим представником класичної комедії характерів, і в цілому ряду його «високих» комедій художня практика Мольєра цілком узгоджується з класичною доктриною. Але водночас інші п'єси Мольєра (головним чином, фарси) різко протирічать цій доктрині. Це означає, що і за своїм світоглядом Мольєр розходиться з основними представниками класичної школи.

Незважаючи на незалежність думок Мольєра, що виявляється в п'єсі «Амфітріон» (Amphitryon 1668), помилково було б бачити в ній сатиру на самого короля і його двір. Свою віру в союз буржуазії з королівською владою Мольєр зберіг до кінця життя, виражаючи точку зору свого класу, не дозрілого ще до ідеї політичної революції.

Значення творчості Мольєра[ред.ред. код]

Мольєр зробив величезний вплив на весь подальший розвиток буржуазної комедії як у Франції, так і за її межами. Під знаком Мольєра розвивалася вся французька комедія XVIII ст., відобразила всю складність переплетіння класової боротьби, весь суперечливий процес становлення буржуазії, як «класу для себе», який входить у політичну боротьбу з дворянсько-монархічним устроєм. На Мольєра спиралася у XVIII ст. як розважальна комедія Реньяра, так і сатирично загострена комедія Лесажа, що розробив у своєму «Тюркарі» тип відкупника-фінансиста, побіжно намічений Мольєром в «Графині д'Ескарбаньяс». Вплив «високої» комедій Мольєра зазнала і світська побутова комедія Пірона і Гресса і морально-сентиментальна комедія Детуша і Нівель де Лашоссе, що відображає зростання класової свідомості середньої буржуазії. Навіть випливачий звідси новий жанр міщанської або буржуазної драми, цієї антитези класичної драматургії, підготовлений комедіями моралі Мольєра, настільки серйозно розробляли проблеми буржуазної сім'ї, шлюбу, виховання дітей — ці основні теми міщанської драми. Хоча деякі ідеологи революційної буржуазії XVIII ст. в процесі переоцінки дворянської монархічної культури різко відмежовувались від Мольєра як придворного драматурга, проте зі школи Мольєра вийшов знаменитий творець «Одруження Фігаро» Бомарше, єдиний гідний наступник Мольєра в галузі соціально-сатиричної комедії. Менш значний вплив Мольєра на буржуазну комедію XIX ст., якій вже була чужа основна настанова Мольєра. Однак комедійна техніка Мольєра (особливо його фарсів) використовується майстрами розважальної буржуазної комедії-водевілю XIX століття від Пікара, Скріба і Лабіша до Мельяка і Галеві, Пальерона та ін.

Не менш плідним був вплив Мольєра за межами Франції, причому в різних європейських країнах переклади п'єс Мольєра стали потужним стимулом до створення національної буржуазної комедії. Так було перш за все в Англії в епоху Реставрації (Уічерлі, Конгрів), а потім у XVIII столітті Фільдінг і Шерідан. Так було і в економічно відсталій Німеччині, де ознайомлення з п'єсами Мольєра стимулювало оригінальну комедійну творчість німецької буржуазії. Ще значнішим був вплив комедії Мольєра в Італії, де під безпосереднім впливом Мольєра виховався творець італійської буржуазної комедії Гольдоні. Аналогічний вплив здійснив Мольєр в Данії на Гольберга, творця датської буржуазно-сатиричної комедії, а в Іспанії — на Моратіна.

У Росії знайомство з комедіями Мольєра починається вже в кінці XVII ст., коли царівна Софія, за переказами, розіграла у своєму теремі «Лікаря з примусу». На початку XVIII ст. ми знаходимо їх у петрівському репертуарі. З палацових вистав Мольєра переходить потім у спектаклі першого урядового публічного театру в Петербурзі, очолюваного О. П. Сумароковим. Той же Сумароков виявився першим послідовником Мольєра в Росії. У школі Мольєра виховувалися і російські комедіографи класичного стилю — Фонвізін, В. В. Капніст та І. А. Крилов. Але найблискучішим послідовником Мольєра в Росії був О. С. Грибоєдов, що дав у образі Чацького конгеніальний Мольєру варіант його «Мізантропа» — щоправда, варіант цілком оригінальний, що виріс у специфічній обстановці бюрократичної Росії 20-х рр.. XIX ст. Слідом за Грибоєдовим і Гоголь віддав данину Мольєрові, переклавши на російську мову один з його фарсів («Сганарель, або Чоловік, який думає, що його обдурює дружина»); сліди мольєрівського впливу на Гоголя помітні навіть у «Ревізорі». Пізніша дворянська (Сухово-Кобилін) і буржуазно-побутова комедія (Островський) теж не уникнула впливу Мольєра. У передреволюційну епоху буржуазні режисери-модерністи роблять спробу сценічної переоцінки п'єс Мольєра з точки зору підкреслення в них елементів «театральності» і сценічного гротеску (Мейєрхольд, Комісаржевський).

Жовтнева революція не послабила, а навпаки, посилила інтерес до Мольєра. Репертуар національних театрів колишнього СРСР, які утворилися після революції, включав в себе п'єси Мольєра, які перекладені на мови чи не всіх народів СРСР. У ті роки були зроблені спроби нового підходу до Мольєра, розкриття співзвуччя його з завданнями театру радянського часу. З цих спроб заслуговує згадки цікава, хоча і зіпсована формалістсько-естетськими впливами постановка «Тартюфа» в Ленінградському Держтеатрі драми в 1929. Режисура (М. Петров і Вол. Соловйов) перенесла дію комедії у XX століття і прагнула розширити її інтерпретацію як по лінії виявлення релігійного святенництва, так і по лінії «тартюфства» в самій політиці.

За радянських часів вважалося, що при всьому глибокому соціальному тонусі комедій Мольєра основний його метод, що базується на принципах механістичного матеріалізму, загрожував небезпеками для пролетарської драматургії.

П'єси[ред.ред. код]

  • «Зайдиголова, або Все не до ладу» (L'Etourdi, ou Les Contretemps, 1655);
  • «Шлюб з примусу» (Le Mariage forcé, 1664);
  • «Тартюф» (Tartuffe ou l'Imposteur, 1664);
  • «Дон Жуан» (Dom Juan ou le Festin de pierre, 1665);
  • «Міщанин-шляхтич» (Le Bourgeois gentilhomme, 1670);
  • «Удаваний хворий» (Le Malade imaginaire, 1673);
  • «Скупий» (1668).

Див. також[ред.ред. код]

Бібліографія[ред.ред. код]