Симетричні лади

Матеріал з Вікіпедії — вільної енциклопедії.
Перейти до навігації Перейти до пошуку

Симетричні лади в музиці — лади модального типу (див. Модальність), звукоряд яких утворюється поділом рівномірно темперованої (12-півтонової) октави на однакові інтервали або їх комбінації («комірки»).

Загальна характеристика[ред. | ред. код]

Визначення «симетричний» означає (тільки в даному контексті) специфічну властивість симетричних ладів — відновлюваність комірок у структурі, наприклад, блок трипівтон+півтон «симетрично» заповнює октаву: 3+1 | 3+1 | 3+1[1]. Узагальнений термін «симетричні лади», запропонований Ю. Н. Холоповим у 1970-х рр., використовується тільки в російському музикознавстві; в Європі і США йому близький термін «лади обмеженої транспозиції» (запропонований О. Мессіаном, фр. modes à transposition limitée). У вченні про гармонію Холопова одинадцять симетричних ладів[2], у Мессіана їх сім[3]. Найчастіше у професійній музичній практиці зустрічаються перший лад (2 | 2 | 2 | 2 | 2 | 2; також відомий під назвами «цілотоновий лад», «збільшений лад») і другий (відомий як «зменшений лад[en]»; його звукоряд відомий під назвою «гама Римського-Корсакова», в англомовній традиції — «октатоніка» (англ. octatonic scale)[4]; 1+2 | 1+2 | 1+2 | 1+2 або 2+1 | 2+1 | 2+1 | 2+1).

Штучність структури звукорядів, з одного боку, надає симетричним ладам екзотичного звучання (звідси обмеження їх етосу галуззю «казковості», «інфернальності», метафізичного «вічного сяйва» тощо.[5]), з іншого боку, сильно обмежує або навіть робить неможливим модуляційний розвиток і веде до ладової статики. З цієї причини якийсь один вибраний симетричний лад (за винятком гемітоніки, яку частіше вважають інтервальною системою[ru], але не «ладом») не використовується як єдиний принцип звуковисотної організації цілого. Найчастіше симетричні лади вбудовуються в гармонію конкретного музичного твору як модалізми[ru], або (у XX ст.) комбінуються один з одним і з іншими техніками композиції. Прикладом може бути сцена бою Руслана з Чорномором («Руслан і Людмила» Глінки, № 21), написана в цілому в рамках мажорно-мінорній тональності (гармонії, що характеризує Руслана), з різноманітними і винахідливими вкрапленнями збільшеного лада (гармонії, що характеризує Чорномора).

Історичний нарис[ред. | ред. код]

На Заході цілеспрямовано й систематично симетричні лади першим почав використовувати Ф. Ліст (наприклад, у фортепіанній сонаті «Після прочитання Данте» [1849] й у «Фауст-симфонії» [1856]), в Росії — М. І. Глінка (в опері «Руслан і Людмила» 1842 р.: Акт I, сцена викрадення Людмили, сцена поєдинка Руслана з Чорномором та ін.). У другій половині XIX і початку XX ст. симетричні лади зустрічаються в О. С. Даргомижського[6], особливо послідовно й різноманітно — в М. А. Римського-Корсакова[7], також у А. К. Лядова[8], О. М. Скрябіна[9], К. Дебюссі[10] і раннього М.Равеля, О.М. Черепніна[en][11]. У першій половині XX ст. частіше за інших до симетричних ладів звертались Б. М. Лятошинський, М. І. Вериківський, І. Ф. Стравинський[12] і Мессіан[13], іноді також В. д'Енді[ru][14], Б.Барток[15], Л.Даллапіккола та інші. Симетричні лади також використовуються (поряд з іншими модальними техніками) у джазі.

Див. також[ред. | ред. код]

Примітки[ред. | ред. код]

  1. Цифрою 1 на схемі позначено (рівномірно темперований) півтон, 2 — цілий тон, 3 — трипівтон і т. д.
  2. В енциклопедичну статтю 1990 р. Холопов несподівано вніс 12-й лад, звукоряд якого складається тільки з пілвтонів (так звану «гемитонику»). Див.: Холопов Ю. Н. Симметричные лады // Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990, с.498.
  3. До цих семи американський музикознавець Шустер-Крег запропонував додати восьмий, який, на його думку, Мессіан «забув». Бібліографічний опис статті див. нижче, в списку літератури.
  4. Цей популярний у США термін встановив Артур Бергер у статті 1963 року, присвяченій гармонії Стравінського (бібліографічний опис див. нижче).
  5. Наприклад, (1) «рокова» гамма в кульмінації першої частини 6-ї симфонії; (2) цілотонова гамма, що ілюструє «надприродного» примари Графині, в 7-й картині «Пікової дами» П. И. Чайковского.
  6. Опера «Кам'яний гість»: фінальна сцена 3-го акту (музика мармурового Командора).
  7. Наприклад, в операх «Садко» (початок 2-ї картини тощо.), «Золотий півник» (акт I, ц.76), «Снігуронька» (Пролог, ц.56, тема Лісовика), «Кощій безсмертний» (сцена хуртовини), «Шехеразада» (ч. II, центральний епізод).
  8. Зменшений лад в оркестровій п'єсі «З Апокаліпсису» (ц.7).
  9. Наприклад, соната № 9 для фортепіано (матеріал, пов'язаний з головною темою), поема «До полум'я», op.72.
  10. Наприклад, у фортепіанних прелюдіях «Вітрила», «Тераса, освітлена місячним світлом».
  11. Наприклад, у Камерному концерті, в етюді для фортепіано op. 56 № 4.
  12. У балетах «Весна священна» (Гра умикання, ц.42), «Петрушка» (Картина 2, ц.51, тема Петрушки), «Жар-птиця» (ц.22-29); в «Весільці» (картина 2, ц.36-37), «Симфонії псалмів» тощо.
  13. Наприклад, у творі «Три маленькі літургії»: Частина III, тт.7-11, 25-31; звукоряд структури 3+1+1+1 | 3+1+1+1.
  14. «Середземноморський диптих»: Хор цикад.
  15. Концерт для оркестру: Інтродукція, тт.10-11, 23-27; «Мікрокосмос» № 99, 101, 109; 44 скрипичних дуети: № 33 тощо.

Література[ред. | ред. код]

  • Messiaen O. Technique de mon langage musical. Paris, 1944; рус. перевод: Москва, 1994.
  • Berger A. Problems of pitch organization in Stravinsky // Perspectives of New Music 2 (1963), pp. 11–42; репринт в кн.: Perspectives on Schoenberg and Stravinsky, ed. B. Boretz and E.T. Cone. New York, 1972, pp. 123–54.
  • Холопов Ю. Н. Симметричные лады в теоретических системах Яворского и Мессиана // Музыка и современность. Вып. 7. М., 1971, с.247-293.
  • Cholopov Jurij N. Symmetrische Leitern in der russischen Musik // Die Musikforschung 28 (1975), S.379-407.
  • Холопов Ю. Н. Модальная гармония: Модальность как тип гармонической структуры // Музыкальное искусство. Общие вопросы теории и эстетики музыки <…> Ташкент, 1982, с.16-31.
  • Taruskin R. Chernomor to Kashchei: harmonic sorcery or Stravinsky's 'angle' // Journal of the American Musicological Society 38 (1985), 74–142.
  • Schuster-Craig J. An eighth mode of limited transposition // The Music Review 51 (1990), p.296–306;
  • Baur S. Ravel's 'Russian' period. Octatonicism in his early works, 1893—1908 // Journal of the American Musicological Society 52 (1999).
  • Yamaguchi M. Symmetrical scales for jazz improvisation. N.Y., 2006.
  • Холопов Ю. Н. Симметричные лады в русской музыке // Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке / Редактор-составитель Т. С. Кюрегян. М., 2008, с. 114—145 (публикация статьи, написанной в 1973 г.)

Посилання[ред. | ред. код]