Трістан Тцара

Матеріал з Вікіпедії — вільної енциклопедії.
Перейти до: навігація, пошук
Трістан Тцара
фр. Tristan Tzara
Портрет Трістана Тцара пензля Лайоша Тиханя (1927)
Портрет Трістана Тцара пензля Лайоша Тиханя (1927)
При народженні Самуель Розеншток
Дата народження 16 квітня 1896(1896-04-16)
Місце народження Мойнешть, Румунія
Дата смерті 24 грудня 1963(1963-12-24) (67 років)
Місце смерті Париж
Поховання Цвинтар Монпарнас
Національність єврей
Громадянство Франція Франція
Мова творів французька мова
Рід діяльності поет
Напрямок дадаїзм
Дружина Greta Knutson[d]
Wikisource-logo.svg Роботи у Вікіджерелах
Wikiquote-logo.svg Висловлювання у Вікіцитатах
Commons-logo.svg Медіафайли у Вікісховищі

Трістан Тцара (фр. Tristan Tzara), власне Самуель Розеншток (рум. Samuel Rosenstock, Samy Rosenstock, 16 квітня 1896, in Мойнешть, Румунія — 24 грудня 1963, Париж) — румунський і французький письменник єврейського походження, засновник дадаїзму.

1916 року разом з Гансом Арпом та Гуго Балем він заснував Цюрихську групу дадаїзму. Тцара належить авторство перших дадаїстських текстів, таких як «Перша небесна пригода пана Антипіріна» (La Première aventure céleste de Monsieur Antipyrine, 1916) та «Двадцять п'ять поезій» (Vingt-cinq poèmes, 1918), «Сім маніфестів дадаїзму» (Sept manifestes Dada, 1924). Він також брав участь у дадаїстських виставах у кабаре «Вольтер». Тцара винайшов жанр симультанного вірша, таким є, наприклад його текст «Адмірал шукає будинок для оренди» (L'Amiral cherche une maison à louer).

1919 року Тцара переїхав до Парижа, де активно співпрацював з Андре Бретоном, Філіпом Супо та Луї Арагоном. Група шокувала публіку спробою дезінтеграції мовних структур. Близько 1930 року Тцара звернувся до методів сюрреалізму. 1831 року він опублікував низку текстів, присвячених сюрреалізму (Essai sur la situation de la poésie, Der approximative Mensch, 1933: L'Antitête, 1935: Grains et issues).

Тцара брав участь у громадянській війні в Іспанії. 1936 року вступив до Комуністичної партії Франції. Під час Другої світової війни був активним учасником руху опору. Після війни Тцара цікавився переважно сучасними темами й екзистенційними проблемами (1946: Terre sur terre, 1950: De Mémoire, Parler seul, 1953: La Face intérieure).

1956 року вийшов з Комуністичної партії Франції на знак протесту проти придушення радянськими військами Угорської революції 1956 року.

Трістан Тцара помер 24 грудня 1963 року й похований на цвинтарі Монпарнас у Парижі.

Ім'я[ред.ред. код]

Псевдонім С. Саміро був частковою анаграмою від Самі Розеншток. Тцара його використовував від свого дебюту і впродовж ранніх 1910-х років.[1] Низка недатованих творів, які він, ймовірно, написав ще 1913 року, мають підпис Трістан Руйа, а влітку 1915 року, він підписував свої твори ім'ям Трістан.[2][3]

У 1960-х роках колега а пізніше суперник Розенштока, Йон Віня, стверджував, що він був відповідальним за появу частини "Тцара" в псевдонімі в 1915 році.[2] Віня також заявив, що Тцара хотів зберегти Трістан, як своє запозичене перше ім'я, і що цей вибір пізніше накликав на нього "сумнозвісний каламбур" Triste Âne Tzaraфранцузької "сумний осел Тцара").[2] Ця версія подій є сумнівною, оскільки рукописи свідчать, що письменник, можливо, вже використовував повне ім'я, а також варіації Tristan Țara і Tr. Tzara, в 1913-1914 роках (хоча є ймовірність, що він підписував свої тексти через довгий час після фіксації їх на папері).[4]

1972 року мистецтвознавець Серж Фошеро, ґрунтуючись на інформації, отриманій від Коломби, дружини поета-авангардиста Іларі Воронки, розповів, що Тцара сам пояснив своє вибране ім'я каламбуром в румунській мові, trist în țară, що означає "сумний у країні"; Коломба Воронка також розпускала чутки, що Тцара обрав Трістан як данину поетові Трістанові Корб'єру або під впливом опери Вагнера "Трістан та Ізольда".[5] Сам Розеншток юридично прийняв нове ім'я в 1925 році, після подачі заявки в румунське Міністерство внутрішніх справ[en].[5] Французька вимова його імені стала звичайним явищем в Румунії, де вона замінила більш природне прочитання țara ("земля", ˈt͡sara).[6]

Життєпис[ред.ред. код]

Дитинство і роки в журналі Simbolul[ред.ред. код]

Тцара народився в м. Мойнешть (повіт Бакеу) в історичному регіоні Молдова. Його батьки були румунськими євреями, що розмовляли мовою їдиш як першою мовою[7]. Батько і дід були підприємцями в лісовому господарстві.[8][9] Мати Тцари — Емілія Розеншток, у дівоцтві Зібаліс.[9] Унаслідок дискримінаційних законів королівства Румунія Розенштоки не були емансиповані[en] і Самуель не мав повних громадянських прав у Румунії до 1918 року[8].

Тцара у віці одинадцяти років переїхав до Будапешта, де відвідував школу-інтернат Schemitz-Tierin[8]. Вважають, що молодий Тцара завершив свою середню освіту в державній школі Saint Sava National College[8] or as the Sfântul Gheorghe High School.[10] 1912 року ще гімназистом Тцара вперше опублікувався у журналі «Simbolul», який виходив за фінансової підтримки його друзів Марселя Янко та Іона Вінеа[11]. Як і Вінеа, Тцара був також близьким товаришем їхнього молодого колеги Jacques G. Costin, який пізніше став за власним бажанням promoter Тцари і його палким прихильником[12].

Попри їхній молодий вік, ці троє редакторів змогли знайти авторів у середовищі визнаних румунських символістів[en]. Разом з їхнім близьким другом і наставником Адріаном Маніу[en] (an імажистом, який був учителем Вінеа),[13] до списку авторів увійшли: Ніколае Давідеску[en], Альфред Гефтер[en], Еміль Ісак[en], Клаудія Мілліан[en], Йон Мінулеску, Іон Раску[en], Eugeniu Sperantia, Ал. Т. Стамантіад[en], Eugeniu Ștefănescu-Est, Константін Т. Стойка[en], а також журналіст і юрист Poldi Chapier[14]. В перший номер журналу навіть містив вірш одного з провідних представників румунського символізму Александру Мачедонскі[14]. Крім того Simbolul містив ілюстрації Маніу, Мілліана та Іосифа Ісера[en][15].

Коло Chemarea в 1915 році. Зліва направо: Тцара, Максі[en], Вінеа і Jacques G. Costin

Хоча журнал припинив виходити в грудні 1912 року, він відіграв важливу роль у формуванні тогочасної румунської літератури. Історик літератури Paul Cernat бачить Simbolul як головний етап у румунському модернізмі і відводить йому роль першого кроку в переході від символізму до радикального анангарду[16]. Хоча Маніу полишив групу і зайнявся більш традиційним мистецтвом, але Тцара, Янко і Вінеа продовжили співробітництво. Від 1913 до 1915 року вони часто відпочивали разом на узбережжі Чорного моря або в маєтку родини Розеншток в комуні Гирчень (повіт Васлуй). В той час друзі писали вірші на схожі теми і посилаючись один на одного[17].

Журнал Chemarea і переїзд до Швейцарії[ред.ред. код]

Кар'єра Тцари зазнала змін між 1914 і 1916 роками, коли Королівство Румунії утримувалось від участі в Першій світовій війні. Восени 1915 року Вінеа, який був засновником і редактором недовговічного журналу Chemarea, опублікував у ньому два вірші свого друга, що стали першими друкованими роботами з підписом Tristan Tzara[18]. У ті часи молодий поет разом з багатьма друзями був учасником антивоєнного й антинаціоналістичного руху, в якому все голосніше звучали лозунги, направлені взагалі проти істеблішменту[19]. Журнал Chemarea був майданчиком для публікацій матеріалів, які пропагували таку позицію[11]. За словами румунського авангардного письменника Клода Серне, журнал «відрізнявся від усього, що було надруковано в Румунії до того моменту»[20].

1914 року Тцара вступив до Бухарестського університету, щоб вивчати в ньому математику і філософію, але не закінчив його[8][21]. Восени 1915 року він полишив Румунію і вирушив до Цюриха в нейтральну Швейцарію. Янко і його брат Жуль оселилися там за кілька місяців до того, і згодом до них ще приєднався старший брат Джордж[22]. Тцара, який можливо був подав заяву на вступ на філософський факультет місцевого університету[8][23], ділив у Altinger Guest House житло з Марселем Янко, який був тоді студентом Федеральної вищої технічної школи Цюриха[24] (до 1918 року Тцара переїхав у Limmatquai Hotel)[25]. Його відбуття з Румунії можливо було почасти пацифістським політичним жестом[26]. У Швейцарії молодий поет майже повністю відкинув румунську мову як мову творчості і більшість своїх творів відтоді написав французькою[21][27]. Написані раніше вірші, які були своєрідним діалогом між ним і його другом, він залишив Вінеа[28]. Більшість із них вийшли друком лише в міжвоєнний період[21][29].

Могила Трістана Тцара на цвинтарі Монпарнас

Саме в Цюриху румунська група зустрілася з німецьким поетом-анархістом Гуго Балем[en] і його молодою дружиною Еммі Хеннінгс[en], виконавицею вар'єте. У лютому 1916 Баль орендував задню кімнату забігайлівки Hollandische Meierei у його власника, Яна Ефраїма, з наміром використовувати це місце для перформансів та виставок. Так з'явилось кабаре Вольтер[30] Гуго Баль написав про цей період, що Тцара і Марсель Янко, як і Ганс Арп, Артур Сегал[en], Отто ван Реес[en], Макс Оппенгеймер, і Марсель Слодкі, "охоче погодилися взяти участь у кабаре."[31] За словами Баля, серед виконання пісень, які пародіювали або черпали натхнення з різних національних фольклорів, "герр Трістан Тцара читав румунську поезію".[32] Баль згадує, що наприкінці березня до групи приєднався німецький письменник і барабанщик Ріхард Гюльзенбек[en].[31] Він незабаром долучився до перформенсів Тцари у вигляді  "симультанистських віршів", перших в Цюриху і в світі", які також включали виконання віршів двома ентузіастами кубізму, Фернаном Дівуаром і Анрі Барзуном.[33]

Народження Дада[ред.ред. код]

Placa en Cabaret Voltaire retouched.jpg

Саме в цьому середовищі народився Дада , в якийсь момент до травня 1916 року, коли вперше вийшла друком публікація з однойменною назвою. Історія створення цієї течії стала предметом розбіжностей між Тцарою і його побратимами по перу. Чернат вважає, що перший виступ дадаїстів відбувся ще в лютому, коли дев'ятнадцятирічний Тцара, який носив монокль, вийшовши на сцену кабаре Вольтер, почав співати жалісливі мелодії і вручати паперові пижі своїм "шокованим глядачам", потім звільнив сцену акторам у масках на ходулях і повернувся вже в клоунському костюмі.[34] Подібні до цього виступи проходили на Zunfthaus zur Waag починаючи з літа 1916 року, коли кабаре Вольтер було змушене припинити роботу.[35] За словами історика музики Бернарда Гендрона, поки воно існувало, "кабаре Вольтер було дада. Не було жодної альтернативної інституції або місця, які могли б відділити "чисте" дада від його акомпанементу [ ... ], і нікому не було таке місце потрібне."[36] Інші думки пов'язують початок дада з набагато ранішими подіями, зокрема експериментами Альфреда Жаррі, Андре Жіда, Крістіана Морґенштерна[en], Жан-П'єра Бріссе[en], Ґійома Аполлінера, Жак Ваша[en], Марселя Дюшана та Франсіса Пікабіа.[37]

У першому маніфесті напряму Баль писав: "[буклет] призначений, щоб представити громадськості діяльність та інтереси "Кабаре Вольтер", чиєю єдиною метою є привернути увагу, крізь бар'єри війни і націоналізму, до кількох незалежних духів, які живуть іншими ідеалами. Наступною метою художників, які зібралися тут, є опублікувати ревю інтернасьональ [з французької: міжнародний журнал]."[38] Баль завершив своє послання по-французьки, і той параграф перекладається так: "Журнал має виходити в Цюриху і називатись "Dada" ("Dada"). Dada Dada Dada Dada."[38] Погляд, згідно з яким течію Дада створив Баль, підтримував зокрема письменник Вальтер Зернер[en], який прямо звинуватив Тцару в тому, що той зловживав ініціативою Баля.[39]

Іншим предметом суперечки між засновниками дада стало походження назви напряму, яка, за словами художника і есеїста Ганса Ріхтера, вперше з'явилась у друкованому вигляді в червні 1916 року.[40] Баль стверджував, що саме він автор, і вибрав це слово навмання зі словника, вказавши, що воно означає "іграшкова конячка" в перекладі з французької мови і німецьке слово, яке виражає радість дітей від заколисування, дитячий лепет.[41] Тцара сам втратив інтерес до суперечки, але Марсель Янко саме йому приписував введення цього терміна.[42] Дада маніфести, написані самостійно або в співавторстві з Тцара, фіксують, що назва збігається з іншими термінами в різних мовах, зокрема словом у мовах кру[en] в Західній Африці для позначення хвоста священної корови; іграшкою та словом "мати" в невказаному діалекті італійської[en]; і подвійним "гаразд", "так" у Румунській і різних слов'янських мовах.[43]

Агітатор дадаїзму[ред.ред. код]

Перед кінцем війни Тцара взяв на себе посаду головного агітатора і менеджера дада, допомагаючи швейцарській групі створювати філії в інших європейських країнах.[23][44] У цей період також відбувся перший конфлікт у групі: через непримиренні протиріччя з Тцарою, Баль покинув групу.[45] З його відходом, як стверджує Гендрон, Тцара був здатен рухати дада від схожих на водевіль виступів до "запального, але все ще жартівливо провокаційного театру".[46]

Йому часто приписують те, що він надихнув багатьох молодих письменників модерністів поза межами Швейцарії приєднатися до групи, зокрема, французів Луї Арагона, Андре Бретона, Поля Елюара, Жоржа Рібемона-Дессаньє[en] і Філіпа Супо.[3][47] Ріхтер, який також відкрив для себе дада на цьому етапі розвитку напряму, зазначає, що ці інтелігенти нерідко "ставились дуже прохолодно і відсторонено до цього нового напряму", перш ніж до них наблизився румунський письменник.[47] У червні 1916 року він став редактором і менеджером видання Дада, яке було наступником журналу-одноденки "кабаре Вольтер" — Ріхтер описує його "енергію, пристрасть і талант до роботи", які, за його словами, задовольняли всіх дадаїстів.[48] Його коханкою була тоді Майя Крушек[en], учениця Рудольфа Лабана[en]; за словами Ріхтера, їхні стосунки завжди були нестійкими.[49]

Ще 1916 року Трістан Тцара віддалився від італійських футуристів, відкидаючи мілітаристські й протофашистські[en] позиції їхнього лідера Філіппо Томмазо Марінетті.[50] Ріхтер зазначає, що до того моменту дада вже замінив футуризм у ролі лідера модернізму, продовжуючи спиратися на його вплив: "ми проковтнули футуризм—кістки, пір'я і все решту. Це правда, що в процесі перетравлення різні кістки та пір'я було виригнуто."[47] Попри це і той факт, що дада не досягли жодного успіху в Італії, Тцара міг віднести поетів Джузеппе Унгаретті і Альберто Савініо[en], художників Джино Кантареллі[en] і Альдо Фіоцці[en], а також кілька інших італійських Футуристів, до числа дадаїстів.[51] Серед італійських митців, які поділяли дадаїстські маніфести і співпрацювали з групою дада, був поет, художник і в майбутньому фашистський расовий теоретик Юліус Евола, який став особистим другом Тцари.[52]

Наступного року Баль і Тцара відкрили постійну експозицію під назвою Галерея дада, завдяки якій вони встановили контакти з незалежним італійським художником Джорджо де Кіріко, а також німецьким експресіоністським журналом Дер штурм[en]. Всіх їх описували як "батьків дадаїзму".[53] Упродовж того ж місяця, і, ймовірно, завдяки втручанню Тцари, група Дада організувала виступ Сфінкс і Опудало, ляльковий спектакль австро-угорського експресіоніста Оскара Кокошки, якого Тцара рекламував як приклад "театру дада".[54] Також він контактував з Норд-Сюд[en], журналом французького поета П'єра Реверді[en] (який прагнув об'єднати всі авангардні напрямки),[3] і написав статті про африканське мистецтво у Норд-Сюд і журналі П'єра Альбера-Біро[en] SIC.[55] На початку 1918 року через Гюльзенбека дадаїсти Цюриха налагодили контакти зі своїми відверто лівішими учнями в німецькій Імперії, такими як: Георг Гросс[en], Джон Хартфілд[en], Йоганнес БаадерКурт Швіттерс[en], Вальтер Мерінг[en], Рауль Хаусманн[en], Карл Ейнштейн[en], Франц Юнг[en], і брат Хартфілда - Веланд Герцфельде[en].[56] З Бретоном, Супо і Арагоном Тцара їздив до Кельна, де ознайомився з ускладненими колажами Швіттерса і Макса Ернста, які він показав своїм колегам у Швейцарії.[57] Гюльзенбек, втім, не затвердив участь Швіттерса в берлінському Дада.[58]

В результаті своєї агітації Тцара створив список так званих "президентів дада", які представляли різні регіони Європи. За словами Ганса Ріхтера, цей список, поряд з самим Тцарою, містив різні особистості, починаючи від Ернста, Арпа, Баадера, Бретона і Араґона до Крушека, Еволи, Рафаеля Лассо де ла Веги[en], Ігоря Стравінського, Вісенте Відобро[en], Франческо Меріано[en] і Теодора Френкеля[en].[59] Ріхтер зазначає: "я не впевнений, що всі імена, які тут наявні, погодились би з цим."[60]

Кінець Першої світової війни[ред.ред. код]

Шоу, які влаштовував Тцара в Цюриху, часто перетворювалися на скандали і сутички, і він перебував у постійному конфлікті зі швейцарськими правоохоронцями[en].[61] Ганс Ріхтер говорить про "задоволення дражнити буржуазію, яке в Трістана Тцари набуло вигляду холоднокровно (або гаряче) розрахованої зухвалості" (див. Épater la bourgeoisie).[62] Одним із таких жартів над визнаними митцями, стала публікація Тцарою і Арпом жартівливого повідомлення, що вони збираються битися на дуелі в Rehalp, неподалік від Цюриха, і що їхнім свідком стане популярний письменник Якоб Крістоф Хеер[en][63] Ріхтер також повідомляє, що його румунський колега наживався на нейтралітеті Швейцарії у війні, граючи то на боці союзників, то на боці центральних держав. Таким чином він отримував твори мистецтва і кошти від обох сторін, використовуючи їхню потребу в стимулюванні власних пропагандистських зусиль.[64] Бувши активним пропагандистом, водночас 1918 року Тцара опублікував свій перший том вибраної поезії, Vingt-cinq poèmes ("Двадцять п'ять віршів").[65]

Важлива подія відбулася восени 1918 року, коли Франсіс Пікабіа, який був тоді видавцем журналу 391 і далеким афіліатом дада, відвідав Цюрих і представив колегам свої нігілістичні погляди на мистецтво і розум.[66] У США Пікабіа, Ман Рей і Марсель Дюшан раніше створили свою власну версію дада. Цей круг, який базувався в Нью-Йорку, шукав зв'язків з Тцара тільки в 1921 році, коли вони жартома просили його дати їм дозвіл на використання "Дада" як їхнього власного імені (на що Тцара відповів: "дада належить всім").[67] Ріхтер вважав цей візит причиною підвищення статусу румунського автора, але також і переходу самого Тцари "від позиції балансу між мистецтвом і анти-мистецтвом в стратосферні регіони чистого і радісного небуття."[68] Рух Дада згодом організував його останню швейцарську виставку, що відбулася в Saal zur Kaufleutern, з хореографією Сюзанни Перротте[en], Софі Тойбер-Арп, і за участі Кете Вульф[en], Ганса Хойссера[en], Тцари, Ганса Ріхтера і Вальтера Сернера[en].[69] Саме там Сернер читав своє есе 1918 року, сама назва якого захищала Letzte Lockerung ("Остаточний розпад"): вважають, що саме ця частина спричинила бійку, під час якої глядачі напали на виконавців і змогли перервати, але не скасувати шоу.[70]

Після перемир'я з Німеччиною у листопаді 1918 року, еволюція дада ознаменувалася політичними подіями. У жовтні 1919 року Тцара, Арп і Отто Флаке[en] почали видавати журнал Der Zeltweg, спрямований на подальшу популяризацію дада у післявоєнному світі, де кордони знову можна було перетинати.[71] Ріхтер, який визнає, що журнал був "досить приборканий", зазначає також, що Тцара і його колеги мали справу з впливом комуністичних революцій[en], особливо Жовтневої революції і німецьких бунтів 1918 року, які "розбурхали чоловічі уми, розділили їхні інтереси і перенаправили енергію в бік політичних змін".[71] Той самий коментатор, однак, відкидає ті свідчення, які, на його думку, примусили читачів вважати, що Der Zeltweg був "асоціацію революційних митців".[71] Згідно з одним свідченням, яке надав історик Роберт Леві, Тцара був у компанії румунських студентів-комуністів, і, завдяки цьому  можливо зустрічався з Анною Паукер, яка згодом стане однією з найпомітніших активістів Румунської комуністичної партії.[72]

Арп і Янко відійшли від руху близько 1919 року, коли вони створили в конструктивістському стилі майстерню Дас Нойє Лебен[en].[73] У Румунії на дада чекав неоднозначний прийом з баку колишнього соратника Тцари, Віня. Хоча він з розумінням ставився до їхньої мети, обожнював Хуго Балля та Хеннінга і обіцяв адаптувати свої власні твори до їхніх вимог, Віня закликав Тцару і Янко до більшої усвідомленості.[74] Коли Віня надіслав свій вірш Doleanțe ("Образи"), щоб його опублікували Тцара і соратники, то його повернули авторові. Критики вважають, що причиною цього був контраст між стриманістю твору і революційними принципами дадаїзму.[75]

Паризьке дада[ред.ред. код]

Наприкінці 1919 року Трістан Тцара покинув Швейцарію, щоб приєднатися до Бретона, Супо і Клода Рів'єра[en] у редагуванні паризького журналу Littérature.[23][76] Вже бувши наставником французького авангарду, його, за словами Ханса Ріхтера, сприймали як "Анти-Месію" і "пророка".[77] За повідомленнями, згідно з дада-міфологією, він прибув до столиці Франції на сніжно-білій або бузкового кольору машині, рухаючись вздовж бульвару Распай[en] через Тріумфальну арку зроблену з його власних памфлетів, його зустрічали захоплені натовпи і феєрверк.[77] Ріхтер відкидає це свідчення, вказуючи, що Тцара насправді йшов від Східного вокзалу додому до Пікабіа, і ніхто не чекав на його прибуття.[77]

Його часто описують як головну фігуру в колі Littérature, і приписують надання цьому журналу більш твердо поставлених рис дадаїзму.[23][78] Коли Пікабіа почав публікацію нової серії 391 в Парижі, то Тцара підтримав його і, за словами Ріхтера, робив випуски журналу "одягнені [...] у всі кольори дада."[55] Він також видав свій журнал Дада у парижі, але, використовуючи той самий формат, перейменував його на Бюлетень дада, а пізніше Dadaphone.[79] Приблизно тоді ж він зустрів американську письменницю Гертруду Стайн, яка напише потім про нього в Автобіографії Еліс Б. Токлас[en],[80] а також з сімейною парою художників Робером[en] і Сонею Делоне (з якими працював у тандемі над "віршами-сукнями" та інші симультанистськими літературними творами).[81]

Тцара взяв участь у низці дада експериментів, у яких він співпрацював з Бретоном, Арагоном, Супо, Пікабією та Полем Елюаром.[3][82][83] Іншими авторами, які вступили в контакт з дада на цьому етапі, були Жан Кокто, Поль Дермі[en] і Раймон Радіґе[en].[84] Перформенси у виконанні дада часто були призначені для популяризації їхніх принципів, і дада продовжували привертати увагу до себе містифікаціями та хибною рекламою[en], заявивши, що голлівудська кінозірка Чарлі Чаплін збирається з'явитися на сцені в їхньому шоу[46] , чи, що його члени голитимуть голову або стригтимуть своє волосся на сцені.[85] У іншому випадку, Тцара і його соратники читали лекції в Університеті народного руху[en] перед промисловими робітниками, які, як повідомляється, були менш ніж вражені.[86] Ріхтер вважає, що, ідеологічно Тцара все ще віддавав данину нігілістичним і анархістським поглядам Пікабії (які спонукали дадаїстів атакувати всі політичні та культурні ідеології), але це також передбачало міру симпатії до робітничого класу.[86]

Дада-діяльність у Парижі завершилася в березні 1920 року виставою вар'єте[en] в Théâtre de l'Œuvre, на якій свої вірші читали Бретон, Пікабіа, Дермі, а також Тцара одну зі своїх більш ранніх робіт La Première aventure céleste de M. Antipyrine ("Перша небесна пригода пана Антипірина").[87] Також прозвучала мелодія Тцари Vaseline symphonique ("Вазелінна симфонія"), що вимагала десяти чи двадцяти чоловік, які кричали "кра" і "крі" по висхідній шкалі.[88] Скандал вибухнув, коли Бретон читав твір Пікабії Manifeste cannibale ("Канібальський Маніфест"), накинувшись на глядачів, знущаючись з них, на що ті відповіли кидками гнилих фруктів на сцену.[89]

У Румунії феномен дада помітили лише починаючи з 1920 року, а його загальний прийом був негативним. Історик-традиціоналіст Ніколае Йорга, поширювач символізму Овід Денсусяну[en], більш стримані модерністи Камил Петреску і Бенжамен Фондан[en], всі вони відмовилися прийняти його як повноправну художню течію.[90] Хоча Віня перебував у рамках традиції, але він захищав цю руйнівну течію перед лицем більш серйозної критики і відкидав поширений слух, що Тцара працював агентом впливу на центральні держави під час війни.[91] Еуджен Ловінеску[en], редактор Sburătorul і один з суперників Віня на модерністській сцені, визнав вплив Тцари на молодих авангардних авторів, але проаналізував його роботу тільки коротко, використавши як приклад один з його до-дада віршів, і зобразивши його як захисника літературного "екстремізму".[92]

Застій дада[ред.ред. код]

Сен-Жюльєн-ле-Повр, місце "дада екскурсії" 1921 року

До 1921 року Тцара втягнувся в конфлікти з іншими представниками руху, які, на його думку, розійшлися з духом дадаїзму.[93] Його атакували берлінські дадаїсти, зокрема, Гюльзенбек і Сернер, перший з яких був також залучений у конфлікт з Раулем Хаусманном[en] за лідерський статус.[39] За словами Ріхтера, напруженість між Бретоном і Тцарою виникла у 1920 році, коли Бретон вперше заявив про своє бажання покінчити з музичними виставами і стверджував, що румун просто повторює сам себе.[94] Шоу дада самі були тоді настільки частим явищем, що глядачі очікували на образи з боку виконавців.[65]

Більш серйозна криза сталася в травні, коли дада імітував суд над Морісом Барресом, чиї ранні стосунки з Символістами були затьмарені антисемітизмом і реакційною позицією: Жорж Рібемон-Дессаньє[en] був прокурором, Арагон і Супо адвокатами, а Тцара, Унгаретті, Бенжамен Пере[en] та інші свідками (замість Барреса був манекен).[95] Пере відразу засмутив Пікабію і Тцару, відмовившись зробити суд абсурдним, а також ввівши політичний підтекст, з яким Бретон таки погодився.[96] У червні Тцара і Пікабіа зчепилися один з одним, після того як Тцара висловив думку, що його колишній наставник був занадто радикальним.[97] Того ж сезону Бретон, Арп, Ернст, Майя Крушек і Тцара були в Австрії, в Імсті, де вони опублікували свій останній маніфест як група, Dada au grand air ("Дада на відкритому повітрі") або Der Sängerkrieg in Tirol ("Битва співаків у Тиролі[en]").[98] Тцара також відвідав Чехословаччину[en], де, за повідомленнями, сподівався знайти прихильників на свій бік.[99]

Також 1921 року Йон Віня написав статтю для румунської газети Adevărul, у якій стверджував, що напрям дада вичерпав себе (хоча, в своїх листах до Тцари він продовжував просити свого друга, щоб той повернувся додому і доніс своє послання туди).[100] Після липня 1922 року Марсель Янко згуртувався з Віня в редагуванні Contimporanul, який опублікував деякі з ранніх віршів Тцари, але ніколи не пропонував місця для будь-якого дадаїстського маніфесту.[101] Як повідомляється, конфлікт між Тцарою і Янко мав особисте підґрунтя: Янко пізніше згадував "деякі гострі сварки" між його колегами і ним.[102] Вони уникали один одного решту життя і Тцара навіть викреслив посвячення Янко зі своїх ранніх віршів.[103] Юліус Евола також розчарувався в повній відмові руху від зв'язку з традицією і розпочав свій особистий пошук альтернативи, ставши на шлях, який пізніше привів його до езотерики і фашизму.[52]

Вечір бородатого сердця[ред.ред. код]

Афіша Тео Ван Дусбурга для вечора дада (бл. 1923)

Бретон відкрито атакував Тцару в лютому 1922 року в статті для Ле журналь де Пепль, де він засудив румунського письменника як "самозванця" ласого на "увагу глядачів".[104] У березні Бретон ініціював Конгрес для рішучості та оборони сучасного духу. Французький письменник скористався нагодою, щоб викреслити ім'я Тцари з середовища дадаїстів, наводячи у свою підтримку думку дадаїстів Гюльзенбека, Сернера, і Крістіана Шада[en].[105] Обґрунтувавши свою заяву запискою нібито за авторством Гюльзенбека, Бретон також звинуватив Тцару в опортунізмі, стверджуючи, що він планував видання дада воєнного часу таким чином, щоб не засмучувати акторів на політичній сцені, переконавшись, що німецькі Дадаїсти були не доступні для громадськості в країнах, підпорядкованих Верховній військовій раді[en].[105] Тцара, який відвідав з'їзд тільки щоб його підірвати,[106] відповів на звинувачення того ж місяця, стверджуючи, що записку Гюльзенбека сфабриковано і що Шад не був одним із перших Дадаїстів.[105] В чутках, про існування яких повідомив набагато пізніше американський письменник Брайон Гайсін[en], йшлося про те, що Бретон також зображував Тцару, як донощика для префектури поліції[en].[107]

У травні 1922 року дада влаштували свої власні похорони.[108] За словами Ганса Ріхтера, головна частина відбулася у Веймарі, де дадаїсти відвідали фестиваль школи мистецтв Баухаус, під час якого Тцара проголосив невловимий характер його мистецтва: "дада не приносить жодної користі, як і все інше в житті. [...] Дада - це незайманий мікроб, який проникає з наполяганням повітря в усі ті місця, які глузд не зміг наповнити словами і переконаннями".[109]

У маніфесті "Бородате серце" ціла низка художників підтримала маргіналізацію Бретона в підтримку Тцари. Разом з Кокто, Арпом, Ребемоном-Десаньє і Елюаром, до про-тцарівської фракції також належали: Ерік Саті, Тео ван Дусбург, Серж Шаршун, Луї-Фердінан Селін, Марсель Дюшан, Осип Цадкін, Жан Метценже[en], Ілля Зданевич[en] і Ман Рей.[110] Під час пов'язаних з цим маніфестом зборів, Вечір бородатих сердець, які розпочалися 6 липня 1923 року, Тцара представив повторну постановку своєї п'єси Газове серце[en] (що вперше відбулась за два роки до того під викрики глузування з боку аудиторії), для якої Соня Делоне розробила костюми.[81] Бретон перервав цю постановку і, за повідомленнями, бився з кількома своїми колишніми соратниками і поламав меблі, викликавши в театрі заворушення, які зупинило тільки втручання поліції.[111] Дада-водевіль втратив свою важливість і зник зовсім після цієї дати.[112]

Пікабіа став на бік Бретона проти Тцари,[113] і замінив співробітників свого 391, залучивши до співпраці Клемана Пансерса[en] і Езру Паунда.[114] Бретон позначив кінець дада 1924 роком, коли він видав перший Маніфест сюрреалізму[en]. Ріхтер стверджує, що "сюрреалізм зжер і перетравив дада."[108] Тцара дистанціювався від нового тренду, не погоджуючись з його методами і, все більше, з політикою.[23][65][82][115] 1923 року він і кілька інших колишніх дадаїстів співпрацювали з Ріхтером і художником-конструктивістом Ель Лисицьким в журналі G[116] , а наступного року він писав п'єси для югославсько-словенського журналу танк (під редакцією Фердинанда Делака).[117]

Перехід до сюрреалізму[ред.ред. код]

Maison Tzara, designed by Адольф Лоос

Тцара продовжував писати, все серйозніше цікавлячись театром. У 1924 році він опублікував і поставив п'єсу Хустка хмар[en], яка незабаром увійшла в репертуар "російського балету" Сергія Дягілєва.[118] Він також зібрав свої попередні тексти дада в збірку Сім Маніфестів дада. Марксистський мислитель Анрі Лефевр[en] розглядав їх з захватом; згодом він стане одним з друзів автора.[119]

В Румунії Contimporanul частково реабілітував творчість Тцари, зокрема, влаштувавши публічні читання його творів під час міжнародної арт-виставки 1924 року, і знову під час "демонстрації нового мистецтва" 1925 року.[120] Паралельно до цього творами Тцари дуже зацікавився журнал-одноденка Інтеграл, де головними аніматорами були Іларі Воронка[en] та Йон Келугеру[en].[121] 1927 року, в бесіді з виданням, він висловив свою незгоду з тим, що група сюрреалістів приймає комунізм, наголосивши на тому, що така політика може призвести лише до "нової буржуазії", і пояснивши, що він вибрав особисту "перманентну революцію", яка дозволить зберегти "святість его".[122]

У 1925 році Трістан Тцара перебував у Стокгольмі, де одружився з Гретою Кнутсон[en], від якої мав сина Крістофа (нар. 1927).[3] Колишня учениця художника Андре Лота[en], вона була відома своєю зацікавленістю до феноменології та абстрактного мистецтва.[123] Приблизно тоді ж, за кошти, які успадкувала Кнутсон, Тцара замовив австрійському архітекторові Адольфу Лоосу, колишньому представникові Віденського сецесіону, з яким познайомився в Цюриху, щоб той збудував йому дім у Парижі. Мезон Трістан Тцара в стилі жорсткого функціоналізму, побудований на Монмартрі, розроблено згідно з особливими вимогами самого Тцари і прикрашено зразками Африканського мистецтва. Цей будинок став єдиним великим проектом Лооса у його паризькі роки.[3]

1929 року він помирився з Бретоном і епізодично відвідував збори сюрреалістів у Парижі.[65][82] Того самого року видав книгу віршів De nos oiseaux ("Про наших птахів").[65] У цей період з'явилися публікації Зразкова людина (1931), а також L'Arbre des voyageurs ("Дерево мандрівників", 1930), Où boivent les loups ("Де вовки п'ють", 1932), "L'Antitête ("Антиголова", 1933) і Grains et issues ("Зерно і висівки", 1935).[82] До того часу було також оголошено, що Тцара почав роботу над сценарієм.[124] 1930 року він став режисером і продюсером кінематографічної версії Le Cœur à barbe, у якій зіграли Бретон та інші провідні Сюрреалісти.[125] П'ять років по тому підписався своїм ім'ям під твором Свідчення проти Гертруди Стайн, опублікованому в журналі Eugene Jolas transition у відповідь на книгу мемуарів Стайн Автобіографія Еліс Б. Токлас, у якому звинуватив свою колишню подругу в манії величі.[126]

Поет став брати участь у подальшому розвиткові сюрреалістичних прийомів[en], і, разом з Бретоном і Валентином Гюго[en] намалював один із найбільш відомих прикладів "вишуканих трупів[en]".[127] Тцара також написав передмову до збірки сюрреалістичних віршів свого друга Рене Шара 1934 року, а наступного року разом з Гретою Кнутсон відвідав Шара в Л'Іль-сюр-ла-Сорг.[128] Дружина Тцари також була приблизно в той самий період пов'язана з сюрреалістичної групою. Цей зв'язок припинився, коли вона розлучилася з Тцарою наприкінці 1930-х років.[3][123]

У Румунії твори Тцари зібрав і відредагував поширювач сюрреалізму Саша Пане, який листувався з ним упродовж кількох років.[129] Перше подібне видання побачило друк в 1934 році і містило вірші 1913-1915 років, які Тцара залишив на догляд Віня.[28] У 1928-1929 роках Тцара обмінювався листами зі своїм другом Жаком Г. Костеном, партнером Contimporanul, який поділяв не всі уявлення Віня про літературу. Той запропонував організувати візит Тцари в Румунію і попросив перекласти його роботи французькою мовою.[130]

Співпраця з комуністами і громадянська війна в Іспанії[ред.ред. код]

Стривожений встановленням нацистського режиму Адольфа Гітлера, який також означав кінець берлінського авангарду, Тцара поєднав свою діяльність як арт-промоутер з антифашизмом і наблизився до французької Комуністичної партії (ФКП). За спогадами Ріхтера, 1936 року Тцара опублікував серію фотографій, які таємно зробив Курт Швіттерс[en] у Ганновері, на яких місцеві жителі знищують нацистську пропаганду, продуктову картку зі зменшеною кількістю їжі, а також інші приховані аспекти гітлерівського правління.[131] Після початку Громадянської війни в Іспанії він ненадовго покинув Францію і приєднався до республіканських сил.[82][132] Разом з радянським журналістом Іллєю Еренбургом Тцара відвідав Мадрид, який обложили націоналісти (див. Облога Мадрида[en]).[133] Після повернення опублікував збірку віршів Midis gagnés ("Підкорені південні регіони").[82] Деякі з них раніше були надруковані у брошурі Les poètes du monde défendent le peuple espagnol ("Поети світу захищають іспанський народ", 1937), редакторами якого були двоє видатних митців і активістів Ненсі Кунард[en] і чилійський поет Пабло Неруда.[134] Тцара також підписав заклик Кунард від червня 1937 року до інтервенції проти Франсіско Франко.[135] За повідомленнями, він і Ненсі Кунард мали романтичні стосунки.ref>Caroline Weber, "Nancy Cunard: a Troubled Heiress with an Ideological Mission", in The International Herald Tribune, March 30, 2007</ref>

Хоча поет відходив від сюрреалізму,[65] його дотримання строгого марксизму-ленінізму, як повідомляється, ставили під сумнів як ФКП, так і СРСР.[136] Семіотик Філіп Beitchman пов'язую їхнє ставлення з баченням Тцарою Утопії, в якому той об'єднав комуністичні меседжі з фрейдо-марксистським[en] психоаналізом і використовував особливо буйні образи.[137] Повідомляють, що Тцара відмовився бути зарахованим як прихильник лінії партії[en], зберігаючи свою незалежність і відмовляючись бути в перших рядах на мітингах.[138]

Однак інші відзначають, що колишній лідер дадаїстів часто показував себе послідовником політичного керівництва. Вже в 1934 році Тцара, разом з Бретоном, Елюаром і комуністичним письменником Рене Кревелем[en], організував неформальний суд над сюрреалістом з незалежними поглядами Сальвадором Далі, який тоді визнавав себе шанувальником Гітлера, і чий портрет Вільгельма Телля стривожив їх, оскільки нагадував більшовицького лідера Володимира Леніна.<[139] Історик Ірина Лівезяну[en] зазначає, що Тцара, який погодився зі сталінізмом і уникав троцькізму, погодився на вимоги ФКП щодо культури на з'їзді письменників 1935 року, навіть коли його друг Кревель наклав на себе руки на знак протесту проти прийняття соціалістичного реалізму.[140] Лівезяну зауважує, що на пізнішій стадії Тцара переосмислив дада і сюрреалізм як революційні течії й представляв їх публіці вже в такому вигляді.[141] Цю позицію вона протиставляє позиції Бретона, який був стриманішим у своїх поглядах.[140]

Друга світова війна і рух опору[ред.ред. код]

Під час Другої світової війни Тцара ховався від німецьких окупантів, переїхавши на південні території, підконтрольні режиму Віші.[3][82] Якось одна публікація в антисемітському і колабораціоністському виданні Je Suis Partout розкрила його місцеперебування для гестапо.[142]

Жив у Марселі наприкінці 1940-на початку 1941 року, вступивши в групу антифашистських і єврейських біженців, які, під захистом американського дипломата Варіана Фрая, намагалися втекти з окупованої нацистами Європи[en]. Серед них були анти-тоталітарний соціаліст Віктор Серж[en], антрополог Клод Леві-Строс, драматург Артюр Адамов, філософ і поет Рене Домаль, і кілька провідних сюрреалістів: Бретон, Шар і Бенжамен Пере[en], а також художники Макс Ернст, Андре Массон, Віфредо Лам[en], Жак Герольд, Віктор Браунер і Оскар Домінгес[en].[143] Упродовж місяців, проведених разом, і перш ніж деякі з них отримали дозвіл на виїзд до Америки, вони придумали нову картярську гру, в якій традиційні зображення замінили на сюрреалістичні символи.[143]

Через деякий час після свого перебування в Марселі, Тцара приєднався до французького руху опору, згуртувавшись з Маке. Писав до журналів, які видавав рух опору, а також зайнявся культурною трансляцією для підпільної радіостанції сил Вільної Франції.[3][82] Жив у Екс-ан-Прованс, а потім у Суяк, і зрештою в Тулузі.[3] Його син Крістоф був у той час учасником руху опору в Північній Франції, вступивши в Francs-Tireurs et Partisans.[142] В антисемітській Румунії, яка була однією країн Осі (див. Румунія в Другій світовій війні), режим Іона Антонеску наказав книжковим магазинам не продавати роботи Тцари і 44 інших єврейсько-румунських авторів.[144] 1942 року, з посиленням антисемітських заходів, Тцару позбавили румунського громадянства.[145]

У грудні 1944 року, через п'ять місяців після звільнення Парижа, він дописував до L'Éternelle Revue, прокомуністичної газети, редактором якої був філософ Жан-Поль Сартр, через яку Сартр пропагував героїчний образ Франції, об'єднаної в рух опору, на відміну від сприйняття, що вона пасивно підпала під німецький контроль. У роботі також брали участь письменники Арагон, Шар, Елюар, Ельза Тріоле, Ежен Гільвік, Ремон Кено, Френсіс-Понж, Жак Превер та художник Пабло Пікассо.[146]

Після закінчення війни і відновлення незалежності Франції, Тцара став натуралізованим французьким громадянином.[82] У 1945 році, під Тимчасовим урядом французької Республіки, представляв Південно-Західний регіон у Національній асамблеї.[133] За словами Лівезяну, він "допоміг забрати Південь у тих діячів культури, які були пов'язані з режимом Віші."[140] У квітні 1946 року його ранні вірші, поряд з аналогічними творами Бретона, Елюара, Арагона і Далі, стали предметом опівнічного ефіру на Паризькому радіо[en].[147] 1947 року став повноправним членом ФКП[65] (за деякими джерелами, він був уже ним від 1934 року).[82]

Міжнародний лівий рух[ред.ред. код]

Упродовж наступного десятиліття Тцара долучається до політики. Захоплюючись примітивізмом, він став критиком четвертої Республіки з її колоніальною Політикою, і приєднав свій голос до тих, хто підтримував деколонізацію.[138] Втім, його призначили культурним послом Республіки при кабінеті Поля Рамадьє.[148] Він також взяв участь у організованому ФКП з'їзді письменників, але, на відміну від Елюара і Арагона, знову уникнув прийняття стилю соціалістичного реалізму.[142]

Він повернувся до Румунії з офіційним візитом наприкінці 1946 - на початку 1947 року[149][150] в рамках туру по країнах Східного блоку, що тоді формувався, під час якого він також побував у Чехословаччині, УгорщиніФСРЮ.[150] Промови, які він і Саша Пане дали з цієї нагоди, опубліковані журналом Orizont, були відзначені, як такі, що потурають офіційній позиції ФКП і румунської компартії, а Ірина Лівезяну їх вважає причиною розриву між Тцарою і молодими румунськими художниками-авангардистами, такими як Віктор Браунер і Герасім Лука[en] (які відкидали комунізм і були стривожені залізною завісою, що падала над Європою).[151] У вересні того ж року Тцара відвідав конференцію прокомуністичного Міжнародного союзу студентів[en] (куди його запросив французький Союз комуністичних студентів[en]), на якому зустрівся з аналогічними організаціями з Румунії та інших країн).[152]

У 1949-1950 роках Тцара відгукнувся на заклик Арагона і взяв активну участь у міжнародній кампанії за звільнення Назима Хікмета, турецького поета, чий арешт 1938 року за комуністичну діяльність створив cause célèbre для прорадянської громадської думки.[153][154] Тцара був головою Комітету визволення Назима Хікмета, який надсилав петиції для національних урядів[154][155] і замовляв роботи на честь Хікмета (зокрема музичні твори Луї Дурея[en] і Сержа Нігга[en]).[154] Хікмета звільнили в липні 1950 року, і він публічно подякував Тцарі під час свого наступного візиту до Парижа.[156]

Серед його робіт цього періоду, зокрема: Ле Le Signe de vie ("ознака життя", 1946), Terre sur terre ("земля на Землі", 1946), Sans coup férir ("Без бою", 1949), De mémoire d'homme ("З пам'яті людини", 1950), Parler seul ("Розмова з самим собою", 1950)," and La Face intérieure ("Внутрішнє обличчя", 1953), а потім у 1955 році À haute flamm ("Спалахувати вголос") і Le Temps naissant ("Новітні часи"), і 1956 року Le Fruit permis ("Дозволений плід").[82][157] Тцара продовжував бути активним пропагандистом модерністської культури. Приблизно в 1949 році, прочитавши ірландського автора Семюела Беккета з рукописом Чекаючи на Ґодо, Тцара сприяє постановці вистави наблизившись до продюсера Роджера Бліна[en].[158] Він також переклав французькою мовою деякі вірші Хікмета[159] 1949 року він познайомив Пікассо з арт-дилером Хайнцом Берггрюеном[en] (тим самим започаткувавши довічне партнерство між ними),[160] і 1951 року написав каталог для виставки робіт свого друга Макса Ернста, у якому вихваляв "вільне використання художником подразників" і "відкриття ним нового виду гумору".[161]

Протест 1956 року і кінець життя[ред.ред. код]

Могила Тцари на цвинтарі Монпарнас

У жовтні 1956 року Тцара відвідав Угорську Народну Республіку, де якраз розгортався конфлікт між урядом Імре Надя і СРСР.[142][150] Потім було запрошення від угорського письменника Дьюли Іллієша[en], який хотів, щоб його колега відвідав церемонії з нагоди реабілітації Ласло Райка (місцевого лідера комуністів, якого переслідували за наказом Йосипа Сталіна).[150] Тцара підтримував прагнення угорців до лібералізації,[142][150] тримав зв'язок з антисталіністом і колишнім дадаїстом Лайошем Кашшаком, і вважав антирадянський рух "революційним".[150] Проте, на відміну від угорської громадської думки, поет не рекомендував звільнення від радянської влади, і описав незалежність, яку вимагали місцеві письменники, як "абстрактне поняття".[150] Його заява, яку широко цитувала угорська і світова преса, викликала реакцію від ФКП: у формі відповіді Арагона партія виразила своє обурення тим, що одного з її членів використали для підтримки "антикомуністичної та антирадянської кампанії."[150]

Його повернення у Францію збіглося з початком Угорської революції, яка закінчилася радянською військовою інтервенцією. 24 жовтня Тцарі наказали прибути на конференцію ФКП, де активіст Лоран Казанова[en] нібито наказав йому мовчати, що Тцара й зробив.[150] Явне дисидентство Тцари і криза, яку він допоміг спровокувати всередині комуністичної партії, сподобались Бретону, який займав проугорську позицію і визначив свого друга і суперника, як "Першого речника угорських вимог".[150]

Після цього він здебільшого відійшов від суспільного життя, присвятивши себе дослідженню творчості поета 15-го століття Франсуа Війона,[138] і, подібно до свого товариша сюрреаліста Мішеля Леріса, сприяв популяризації примітивного і африканського мистецтва, які колекціонував упродовж багатьох років.[142] На початку 1957 року Тцара відвідав ретроспективу Дада на Рів Гош, яка вилилася в заворушення, викликані суперницьким авангардним рухом Jariviste, результат яких, як повідомляють, приніс йому задоволення.[162] У серпні 1960 року, через рік після того, як П'яту республіку заснував президент Шарль де Голль, коли французькі війська билися проти алжирських повстанців (див. Алжирська війна). Разом з Симоною де Бовуар, Маргеріт Дюрас, Жеромом Ліндоном, Аленом Роб-Ґріє та іншими інтелектуалами він направив прем'єр-міністрові Мішелю Дебре лист протесту щодо відмови Франції надати Алжиру незалежність.[163] В результаті, міністр культури[en] Андре Мальро заявив, що його Кабмін не дотуватиме жодного фільму з внеском Тцари та інших підписантів, і ніхто з них не з'явиться в програмах державної Французької служби мовлення[en].[163]

У 1961 році, як визнання за його поетичну творчість, Тцара отримав престижну премію Таорміна.[82] Один із його останніх публічних заходів відбувся 1962 року, коли він взяв участь у Міжнародному Конгресі з Африканської культури, організованому англійським куратором Френком Макьюеном[en], який пройшов у Національній галереї[en] в Солсбері, Південна Родезія.[164] Помер рік по тому у своєму паризькому будинку, і похований на цвинтарі Монпарнас.[3]

Внесок у літературу[ред.ред. код]

Питання ідентичності[ред.ред. код]

Багато критичних коментарів щодо Тцари стосуються міри, до якої поет ототожнюється з національною культурою, яку він представляв. Павло Чернат відзначає, що зв'язок між Саміро і Янко, які були євреями, і їхніми етнічними румунськими колегами, був однією з ознак культурного діалогу, в якому "відкритість румунських середовищ щодо художньої сучасності" стимулювали "молоді емансиповані єврейські письменники".[165] Соломон Шульман, шведський дослідник літератури мовою ідиш[en], стверджує, що спільний вплив фольклору на ідиші та хасидської філософії[en] окреслив європейський модернізм загалом і стиль Тцари, зокрема,[166] тоді як американський поет Андрей Кодреску[en] відносить Тцару до балканської лінії "абсурдистського письма", до якого також належать румуни Урмуз[en], Ежен Йонеско і Еміль Чоран.[167] За словами історика літератури Джордже Келинеску, ранні вірші Саміро справу з "хіттю до сильних ароматів сільського життя, що характерно серед євреїв затиснутих в гетто."[168]

Сам Тцара у своїх ранніх дадаїстичних перформенсах використовував елементи алюзій на батьківщину. Його співпраця з Маєю Крушек в Zuntfhaus zür Waag містила зразки африканської літератури[en], до яких Тцара додавав румунськомовні фрагменти.[73] Він також відомий завдяки змішуванню елементів румунського фольклору[en] і співові рідної приміської романза[en] La moară la Hârța ("На млині в Hârța") під час щонайменше однієї вистави в кабаре Вольтер.[169] Звертаючись до румунської громадськості в 1947 році, він стверджував, що його полонила "солодка мова молдовських селян".[133]

Тцара, втім, повстав проти свого народження і виховання. Його ранні вірші зображують провінційну Молдову як пустельне і тривожне місце. Чернат вважає, що цей образ був у спільному вжитку серед народжених у Молдові письменників, які також належали до авангардного напряму, зокрема Бенжамена Фондана[en] і Джорджа Баковії.[170] Чернат припускає, що подібно до Ежена Йонеско та Фондана, Саміро вибрав добровільне вигнання в Західну Європу як "сучасний, волюнтаристський" спосіб порвати з "провінційними умовами"[171], що також може пояснити каламбур, який він вибрав для псевдоніма.[5] За словами того самого автора, двома важливими елементами в цьому процесі були "материнська прихильність і розрив з батьківською владою", як "Едіпів комплекс", що, на його думку, було помітно в біографіях інших символістських та авангардних румунських авторів, від Урмуза до Матею Караджале[en].[172] Чернат стверджує, що на відміну від Віня і групи і Contimporanul, Тцара стояв на позиціях радикалізму і бунту, а це дозволяє пояснити неможливість спілкування між ними.[173] Особливо, на думку Черната, письменник прагнув захистити себе від конкуруючих націоналізмів, і звернувся безпосередньо до центру європейської культури, а Цюрих був проміжним етапом на шляху до Парижа.[73] Маніфест пана Антипірина 1916 року містив багатонаціональний заклик: "ДАДА залишається в рамках європейських слабкостей, це все одно лайно, але тепер ми хочемо срати різними кольорами, щоб прикрасити зоопарк мистецтва прапорами всіх консульств."[73]

With time, Tristan Tzara came to be regarded by his Dada associates as an exotic character, whose attitudes were intrinsically linked with Eastern Europe. Early on, Ball referred to him and the Janco brothers as "Orientals".[34] Hans Richter believed him to be a fiery and impulsive figure, having little in common with his German collaborators.[174] According to Cernat, Richter's perspective seems to indicate a vision of Tzara having a "Latin" temperament.[34] This type of perception also had negative implications for Tzara, particularly after the 1922 split within Dada. In the 1940s, Richard Huelsenbeck alleged that his former colleague had always been separated from other Dadaists by his failure to appreciate the legacy of "German humanism", and that, compared to his German colleagues, he was "a barbarian".[105] In his polemic with Tzara, Breton also repeatedly placed stress on his rival's foreign origin.[175]

At home, Tzara was occasionally targeted for his Jewishness, culminating in the ban enforced by the Ion Antonescu regime. In 1931, Const. I. Emilian, the first Romanian to write an academic study on the avant-garde, attacked him from a conservative and antisemitic position. He depicted Dadaists as "Judaeo-Bolsheviks" who corrupted Romanian culture, and included Tzara among the main proponents of "literary anarchism".[176] Alleging that Tzara's only merit was to establish a literary fashion, while recognizing his "formal virtuosity and artistic intelligence", he claimed to prefer Tzara in his Simbolul stage.[177] This perspective was deplored early on by the modernist critic Perpessicius.[178] Nine years after Emilian's polemic text, fascist poet and journalist Radu Gyr published an article in Convorbiri Literare, in which he attacked Tzara as a representative of the "Judaic spirit", of the "foreign plague" and of "materialist-historical dialectics".[179]

Символістська поезія[ред.ред. код]

Свої найбільш ранні символістські вірші, опубліковані 1912 року в Simbolul, Тцара пізніше відхилив і попросив Сашу Пане не включати їх до видання його творів.[14] Вплив французьких символістів на молодого Саміро особливо важливий, і спливає на поверхню як у ліриці так і у віршах прозою.[23][82][180] Прив'язаний до символістської музичності[en] на цьому етапі, він був зобов'язаний своєму колезі по Simbolul Йонові Мінулеску[181] і бельгійцеві Морісові Метерлінку.[14] Філіп Beitchman стверджує, що "Трістан Тцара-один з письменників ХХ століття, які зазнали найсильнішого впливу символізму і використовували багато з його методів та ідей в пошуках власної художньої та соціальної мети."[182] Натомість, Чернат вважає, що молодий поет вже до того часу був порвав з синтаксисом звичайної поезії, і що в подальших експериментальних творах він поступово позбавив свій стиль від символістських елементів.[183]

У 1910-х роках Саміро експериментував з символістською образністю, зокрема з мотивом "повішеного", який став основою для його поеми Se spânzură un om ("Чоловік повісився"), і яка побудована на спадщині аналогічних творів за авторством Крістіана Моргенштерна[en] і Жуля Лафорга.[184] Se spânzură un om була також багато в чому аналогічною до творів його колег Адріана Маню[en] (Balada spânzuratului, "Балада повішеного") і Віня (Visul spânzuratului, "Сон повішеного"): всі три поети перебували в процесі відкидання символізму і трактували тему з трагікомічного та іконоборчого погляду.[184] Серед цих творів також Vacanță în provincie ("Провінційне свято") і антивоєнний[en] фрагмент fragment Furtuna și cântecul dezertorului ("Буря і пісня дезертира"), який Vinea опублікував у своєму Chemarea.[185] Чернат бачить цю серію як "генеральну репетицію перед пригодами дада".[186] Повний текст Furtuna și cântecul dezertorului буде опубліковано на пізнішому етапі, коли Пане виявить відсутній текст.[187] В той час він зацікавився вільним віршем американця Волта Вітмена, і його переклад епічної поеми Вітмена Пісня про себе[en], ймовірно завершений до першої світової війни, опублікував Альфред Хефтер-Ідальго[en] у своєму журналі Versuri și Proză (1915).[188]

Beitchman notes that, throughout his life, Tzara used Symbolist elements against the doctrines of Symbolism. Thus, he argues, the poet did not cultivate a memory of historical events, "since it deludes man into thinking that there was something when there was nothing."[189] Cernat notes: "That which essentially unifies, during [the 1910s], the poetic output of Adrian Maniu, Ion Vinea and Tristan Tzara is an acute awareness of literary conventions, a satiety [...] in respect to calophile literature, which they perceived as exhausted."[190] In Beitchman's view, the revolt against cultivated beauty was a constant in Tzara's years of maturity, and his visions of social change continued to be inspired by Arthur Rimbaud and the Comte de Lautréamont.[191] According to Beitchman, Tzara uses the Symbolist message, "the birthright [of humans] has been sold for a mess of porridge", taking it "into the streets, cabarets and trains where he denounces the deal and asks for his birthright back."[192]

Співпраця з Віня[ред.ред. код]

Перехід до більш радикальної форми поезії, схоже, відбувся в 1913-1915 роках, в періоди, коли Тцара і Віня відпочивали разом. Ці твори мають низку загальних рис і сюжетів, і двоє поетів навіть використовують їх, щоб посилатися один на одного (або, в одному випадку, на сестру Тцари).[193]

Окрім лірики, у якій вони обоє говорять про провінційні свята і любовні пригоди з місцевими дівчатами, обидва друга намагалися переосмислити Гамлетом Шекспіра з модерністської точки зору, і написали неповні тексти використавши це як сюжет.[194] Однак, Пауль Чернат зауважує, що тексти також свідчать і про різницю в підходах, роботи Віня можна назвати "медитативними меланхолійними", а Тцари "гедоністичними".[195] Тцара часто звертався до революційних та іронічних образів, зображаючи середовища провінційності та середнього класу як місця штучності і розпаду, демістифікував пасторальні теми та засвідчував бажання вирватися на свободу.[196] Його література мала більш радикальний погляд на життя і містила лірику з підривними намірами:

У своїй Înserează (приблизно, "нічне падіння"), ймовірно, написаній в Мангалії, Тцара пише:

У аналогічній поемі Віня, написаній в Тузлі й названій на честь цього села, читаємо:

Чернат зазначає, що Nocturnă ("Ноктюрн") і Înserează були спочатку частинами виступів у кабаре Вольтер, які Гуго Баль називає "румунською поезією", і що Тцара їх читав у своєму власному спонтанному перекладі на французьку мову.[197] Хоча в них помітний радикальний розрив з традиційною формою румунського вірша,[198] але Баль зазначає в своєму щоденнику від 5 лютого 1916, що ці роботи мали все ще "консервативний стиль".[199] На думку Келінеску, вони оголошують прихід дадаїзму, враховуючи, що "обминаючи зв'язки, наявність яких веде до реалізму, поет пов'язує неймовірно розсіяні образи, які здивують свідомість".[168] 1922 року сам Тцара писав: "вже в 1914 році, я намагався позбавити слова від їх справжнього значення і використовувати їх таким чином, щоб наділити вірш абсолютно новим, загальним, значенням [...]."[198]

Поряд з творами, що зображають єврейське кладовище, на якому могили "повзають як черв'яки" на околиці міста, каштани "зважнілі подібно до людей, що повертаються з лікарень", або завивання вітру "з усією безнадійністю дитячого будинку",[168] поезія Саміро включає Verișoară, fată de pension, яка, за твердженням Черната, зображає "грайливу безсторонність [заради] музикальності внутрішньої рими[en]".[14] Вона починається з лірики:

Написані у Гирчені твори високо цінувало помірне крило румунського авангарду. Співробітник Contimporanul Бенжамен Фондан, який раніше не сприймав дада, навів їх як приклад "чистої поезії" та порівняв з вишуканою працею французького поета Поля Валері, таким чином примиривши їх з ідеологією журналу.[200]

Синтез дада і "симультанизм"[ред.ред. код]

Поява Тцари як дадаїста була інспірована еспериментами попередників — модерністів. Серед них були літературні прихильники кубізму: крім Анрі Барзуна[en] і Фернана Дівуара[en], Тцара захоплювався творами Ґійома Аполлінера.[142][201] Попри те, що дада засуджував футуризм, різні автори відзначають вплив, який Філіппо Томмазо Марінетті та його оточення справили на групу Тцари.[202] У 1917 році він листувався з Аполінером[203] і Марінетті.[204] Традиційно, Тцару бачать і як послідовника творів раннього авангарду і чорного гумору румунського автора Урмуза[198][205]

Здебільшого дада зосереджувався на перформенсах і сатирі, і часто в цих шоу головними героями були Тцара, Марсель Янко і Гюльзенбек. Часто вбрані як тірольські селяни або одягнуті в темне, вони виконували віршові імпровізації в кабаре Вольтер, читаючи твори інших або свої власні спонтанні витвори, які були пародіями на есперанто або мову маорі.[206] Бернард Гендрон описує ці вечори, як позначені "різнорідністю і еклектизмом",[207] і Ріхтер зазначає, що пісні, які часто переривалися гучними криками або іншими тривожними звуками, виросли зі спадщини нойзу і футуристичних композицій.[208]

З часом Трістан Тцара зіставив виступи та свою літературу, взявши участь у розвиткові дадаїстичної  "симультаністської поезії", яка була призначена для читання вголос і спільної праці, і стала, за словами Ганса Арпа, першим прикладом автоматичного письма.[199] Баль зазначає, що предметом таких творів була "цінність людського голосу."[209] Разом з Aрпом, Тцара і Вальтер Сернер[en] створили німецькою мовою Die Hyperbel vom Krokodilcoiffeur und dem Spazierstock ("Гіпербола перукаря крокодилів і тростина"), в якому Арп заявив, що "поет каркає, проклинає, зітхає, заїкається, співає йодлем, як йому заманеться. Його вірші подібні до природи [де] найдрібніші частини так само красиві і важливі, як зірка."[210] Іншим відомим симультанистським віршем став "L'Amiral cherche une maison à louer ("Адмірал шукає будинок в оренду"), у співавторстві з Марселем Янко і Гюльзенбеком.[168]

Мистецтвознавець Роже Кардінал описує дадаїстську поезію Трістана Тцари, як відзначену "крайньою семантичною та синтаксичною неузгодженістю".[65] Тцара, який рекомендував руйнувати так само, як це створюється,[211] розробив персональну систему для написання віршів, що передбачає, здається хаотичне поєднання слів, які були випадковим чином вирізані з газет.[107][212][213]

Дада і антимистецтво[ред.ред. код]

У свій дадаїстичний період румунський письменник також видав довгу низку маніфестів, які часто написані віршами в прозі,[82] і, на думку Кардінала, характеризуються "галасливими дурощами і терпкою дотепністю", що віддзеркалюють "мову сучасного дикуна".[65] Гюльзенбек приписує Тцарі відкриття формату стиснення того, що ми думаємо і відчуваємо",[214] і, за словами Ганса Ріхтера, цей жанр "підходив Тцарі ідеально".[47] Ріхтер вказує, що попри своє виробництво здавалося б теоретичних робіт, дада не мав жодної програми, і Тцара намагався увічнити це становище.[215] У своєму маніфесті дада 1918 року він заявляє: "дада нічого не означає", і додає, що "думка народжується в роті".[216] Тцара зазначив: "я проти системи, найбільш прийнятною є система, у якій система принципово відсутня."[3] Крім того, Тцара, який одного разу заявив, що "логіка - це завжди брехня"[217], ймовірно, схвалював бачення Сернером "остаточного розпаду".[218] За словами Філіпа Beitchman, основна концепція в думках Тцари була такою, що "поки ми чинимо так, як нам здається, що ми колись вже чинили, ми будемо не в змозі досягти будь-якого придатного для життя суспільства".[189]

Ріхтер стверджує, що попри прийняття таких антихудожніх принципів, Тцара, як і багато його товаришів дадаїстів, спочатку не скасувати місію "furthening the cause of art".[219] Він побачив прояв цього в La Revue Dada 2, вірші "настільки вишуканому, як свіжо-зірвані квіти", який містив такі рядки:

La revue дада 2, який також містить звуконаслідувальний рядок tralalalalalalalalalalala, є одним із прикладів, де Тцара застосовує свої принципи шансу на звуки самі по собі.[219] Такого роду організація тексту, яку шанували багато дадаїстів, ймовірно, пов'язана з каліграмами Аполінера, і з його заявою, що "людина перебуває в пошуках нової мови".[220] Келінеску припустив, що Тцара добровільно обмежив вплив випадковості: навівши як приклад його короткий пародійний твір, що зображує любов між велосипедисткою і дадаїстом, який закінчується тим, що їх обезголовлює ревнивий чоловік, критик відзначає, що Тцара вочевидь мав намір "шокувати буржуа".[168] Наприкінці своєї кар'єри Гюльзенбек припускав, що Тцара насправді ніколи не застосовував експериментальні методи, які розробив.[39]

Дада серії широко використовують контраст, еліпси, сміховинні образи і абсурдні вироки. Тцара усвідомлював, що громадськості буде важко прослідкувати за його намірами, і у творі під назвою Le géant blanc lépreux du paysage ("Білий прокажений гігант у ландшафті") навіть натякнув на "худого, ідіотського, брудного" читача, який "не розуміє мої вірші."[82] Він назвав деякі зі своїх власних віршів lampisteries, від французького слова, що позначає місце для зберігання світильників.[221] Леттристський[en] поет Ісидор Ісоу[en] включив ці твори в послідовність експериментів, яку розпочав Шарль Бодлер зі "знищення змісту заради форми вірша", процес, який на етапі Тцари, став "руйнуванням слова до ніщо".[222] На думку американського історика літератури Мері Енн Кавз[en], вірші Тцари можна розглядати як такі, що мають "внутрішній порядок", і читати як "просте видовище, творіння повне саме по собі і абсолютно очевидне."[82]

П'єси 1920-х років[ред.ред. код]

Створення першої п'єси Трістана Тцари під назвою Газове серце[en] припадає на останній період паризького Дада. Створена методом, який Енох Братер називає "своєрідною мовленнєвою стратегією", і являє собою діалог між персонажами на ім'я: вуха, рот, очі, ніс, шия і брови.[223] Вони, здається, взагалі не бажають спілкуватися один з одним і їхнє покладання на прислів'я та ідіотизми легко створює плутанину між метафоричної і буквальною мовами.[223] Вистава закінчується танцювальною постановкою, що нагадує аналогічні прийоми, які використовував протодадаїст Альфред Жаррі. Текст завершується серією каракулей і нерозбірливих слів.[224] Братер описує Газове серце як "пародію на театральні умовності".[224]

У своїй п'єсі 1924 року Хустка хмар[en] Тцара досліджує зв'язки між сприйняттям, підсвідомістю та пам'яттю. Багато в чому завдяки діалогам між коментаторами, які виступають в ролі третьої сторони, текст розкриває негаразди любовного трикутника (поет, сумна дама та її чоловік, банкір, чиї риси характеру запозичують кліше традиційної драми), і частково відтворює налаштування і рядки з "Гамлета".[225] Тцара знущається з класичного театру, який вимагає від персонажів, щоб ті надихали, примушували вірити, і, щоб функціонували як єдине ціле: Хустка хмар вимагає від акторів у ролі коментаторів звертатись один до одного їхніми справжніми іменами,[226] і їхні репліки містять зневажливе ставлення до самої акторської гри, тоді як протагоніст, який врешті-решт вмирає, не має жодного імені.[227] Пишучи для Integral, Тцара визначає свої п'єси як нотатку про "відносність речей, настроїв і подій".[228] Філіп Beitchman зазначає, що серед умовностей, які висміює драматург, є переконання про "привілейоване становище мистецтва": в якому Beitchman бачить коментар на марксизм, поет і банкір є взаємозамінними капіталістами, які вкладають гроші в різні сфери.[229] Пишучи в 1925 році, Фондане цитує Жана Кокто, який, коментуючи, що Тцара був один з його "найулюбленіших" письменників і "великим поетом", стверджував: "Хустка хмар була поезією, і великою поезією, якщо на те пішло, — але не театром".[230] Цю роботу, втім, похвалив Йон Келугеру[en] в Integral, який бачив в ньому один з прикладів, що модерністський спектакль може опиратися не лише на бутафорію, але і на solid текст.[124]

Зразковий чоловік і пізня творчість[ред.ред. код]

Після 1929 року, з прийняттям сюрреалізму, у своїх творах Тцара відкинув багато чого з їх сатиричної мети, і почав освоювати універсальні теми, що стосуються стану людини.[82] На думку Кардінала, цей період також ознаменував остаточний перехід від "натренованої непослідовиці" і "нерозбірливої базгранини" до "спокусливої та плідної мови сюрреаліста."[65] Критик зауважує: "Тцара прийшов до зрілого стилю прозорої простоти, в якій розрізнені цілісності можна побачити в єдиному образі."[65] У есе 1930 року Фондане виніс аналогічний вердикт: стверджуючи, що Тцара наповнив свої роботи "стражданням", виявив людяність, і став "ясновидцем" серед поетів.[231]

Цей період в творчій активності Тцари обертається навколо епічної поеми Зразковий чоловік[en], яку нібито визнають його найбільш довершеним внеском у французьку літературу.[65][82] Зберігши деякою мірою тяжіння до мовних експериментів, Тцара головним чином досліджує соціальне відчуження і шукає вихід.[82][232] Кардінал називає твір "розширеною медитацією над психічним і елементним імпульсами [...] з зображеннями приголомшливої краси",[65] тоді як Breitchman, який відзначає в Тцарі бунт проти "зайвого багажу минулого [людини] і переконань [...] якими він досі намагався контролювати своє життя", - підкреслює його зображення поетів як голосів, які можуть попередити знищення людьми самих себе за допомогою свого інтелекту.[233] Метою є нова людина, яка дозволяє інтуїції та спонтанності вести себе по життю, і яка відкидає міру.[234] В одному зі звернень у тексті читаємо:

Наступний етап у кар'єрі Тцара ознаменувався злиттям його літературних та політичних поглядів. У його віршах того періоду гуманістичне бачення змішане з комуністичними тезами.[82][136] Твір 1935 року Grains et issues, який Beitchman описує як "такий, що зачаровує"[235] Це вірш у прозі про соціальної критики, пов'язаний зі Зразковою людиною, що розвиває бачення можливого суспільство, в якому метушню відкинуто на користь забуття[en]. Тцара уявляє світ, який відмовився від символів минулого, від літератури до громадського транспорту і валюти, водночас, подібно до психологів Зигмунда Фрейда і Вільгельма Райха, поет зображує насильство як природний засіб людського самовираження.[236] Люди майбутнього живуть у державі, яка поєднує в собі дійсність і царство снів, а саме життя перетворюється на задум.[237] Grains et issues з'явився разом з Personage d'insomnie ("Персонаж безсоння"), який залишився неопублікованим.[238]

Кардінал зазначає: "В ретроспективі, гармонія і зв'язок були метою Тцари від самого початку."[65] Томи в  серії, які вийшли після Другої світової війни, зосереджуються на політичних суб'єктах, пов'язаних з конфліктом.[82] У своїх останніх працях Тцара пом'якшив експерименти, здійснюючи більший контроль над лірикою.[82] Тоді він проводив герменевтичні дослідження творів вагантів і Франсуа Війона, яким він глибоко захоплювався.[138][142]

Спадщина[ред.ред. код]

Вплив[ред.ред. код]

Крім багатьох авторів, які були залучені до дада завдяки його агітаторській діяльності, Тцара вплинув і на наступні покоління письменників. Саме на його батьківщині 1928 року перший авангардний маніфест журналу Уну, авторами якого були Саша Пане і Молдов, відніс до своїх наставників Тцару, письменників Бретона, Рібемона-Дессаньє, Віня, Філіппо Томмазо Марінетті, і Тудора Аргезі, а також художників Константіна Бранкузі і Тео ван Дусбурга.[239] Один з румунських письменників, що визнавав Тцару як джерело свого натхнення, був Жак Г. Костен, який, втім, ставився однаково добре як до дадаїзму, та і до футуризму,[240] а цикл Зодіак, автором якого був Іларі Воронка[en], вперше опублікований у Франції, традиційно вважають наслідуванням Зразкового чоловіка.[241] Каббаліст і сюрреаліст Марсель Авромеску, який писав у 1930-х роках, також, здається, дістав безпосереднє натхнення від поглядів Тцари на мистецтво.[217] Серед інших авторів того покоління, яких надихнув Тцара, польський футуролог і письменник Бруно Ясенський,[242] японський поет і мислитель дзен Такахасі Сінкіті[243] і чилійський поет і прихильник дадаїзму Вісенте Відобро[en], який навів його як предтечу власного Шаблон:Креаціонізм.[244]

Безпосередній попередник абсурдизму, його визнано наставником Ежена Йонеско, який розвинув його засади для своїх ранніх есе про літературну і соціальну критику, а також у трагіфарсах, таких як Лиса співачка[en].[245] Поезія Тцари вплинула на Семюела Беккета (який переклав деякі вірші англійською мовою);[158] Його п'єса 1972 року Не Я[en] поділяє деякі елементи з Газовим серцем[en].[246] У Сполучених Штатах, румунського автора згадують серед тих, хто вплинув на біт-покоління. Бітник Аллен Гінзберг, який познайомився з Тцарою в Парижі, називає його серед європейців, які вплинули на нього і на Вільяма Берроуза.[247] Останній теж згадав використання Тцарою випадковості при написанні поезії як один з перших прикладів того, що стало технікою коллажу[en], яку прийняв Брайон Гайсін[en] і сам Берроуз.[213] Гайсін, який розмовляв з Тцарою наприкінці 1950-х років, фіксує обурення Тцари тим, що поети-бітники "повернутися на землі, ми [дадаїсти] відкрили в 1920 році", і сам звинувачує Тцару, що той направив свою творчу енергію на те, щоб стати "бюрократом комуністичної партії".[107]

Серед письменників кінця 20 століття, які визнали виплив Тцари, були Джером Ротенберг[en],[248] Ісідор Ісоу[en] та Андрей Кодреску[en]. Колишній ситуаціоніст Ісоу, чиї експерименти зі звуками і вірші прийшли на зміну Аполлінеру і дада,[220] заявив, що його леттризм був останньою ланкою в ланцюзі Шарль Бодлер-Тцара, з метою організації "ніщо [...] заради створення змісту."[222] На короткий період Йона Кодреску навіть взяв був псевдонім Трістан Тцара.[6][249] Він пригадав який вплив на нього справило відкриття Тцари в молодості, і назвав його "найважливішим французьким поетом після Рембо."[6]

У ретроспективі, різні автори описують дадаїстичні шоу Тцари і вуличні вистави, як "гепенінги", словом постдадаїстів і ситуаціоністів, придуманим у 1950-х роках.[250] Дехто визнає Тцару творцем ідейного підґрунтя для розвитку рок-музики, включаючи панк-рок, панк-субкультуру і пост-панк.[6][251] Трістан Тцара надихнув композиторські техніки "Radiohead",[252] і є одним з авангардних авторів, чиї голоси змішав DJ Spooky на своєму тріп-хоп альбомові Rhythm Science.[253] Румунський сучасний класичний музикант[en] Корнел Терану поклав на музику п'ять віршів Тцари, які належать до періоду пост-дада.[254] Терану, Анатоль Вієру[en] і десять інших композиторів зробили внесок у альбом La Clé de l'horizon, натхненний творчістю Тцари.[255]

Присвячення і характеристика[ред.ред. код]

Портрет 1927 року роботи Лайоша Тиханя[en]

У Франції роботи Тцари зібрано в Oeuvres complètes ("Повне зібрання творів"), з яких перший том побачив друк 1975 року,[65] і міжнародна поетична премія носить його ім'я (Prix International de Poésie Tristan Tzara). Міжнародне періодичне видання під назвою Caietele Tristan Tzara, під редакцією Культурно-літературної фундації Трістана Тцари, видається в Мойнешті починаючи з 1998 року.[255][256]

За словами Павла Черната, Aliluia, один з небагатьох авангардних текстів, автором яких є Йон Віня, містить "прозорий натяк" на Трістана Тцару.[257] У цьому творі Віня розповідає про "вічного жида", персонажа, якого люди помічають, тому що він співає La moară la Hârța, "підозрілу пісню з Великої Румунії."[258] Поет є головним персонажем книги Викрадачі вогню Індійського письменника Ананда Мулка Раджа, четвертої частини його твору Бульбашка (1984),[259], а також книзі 1994 року Принц Вест-енд Авеню американського письменника Алана Іслера[en].[260] Ротенберг присвятив Тцарі кілька своїх віршів,[248], як це зробив неодадаїст Валері Остяну[en].[261] Спадщина Тцари в літературі також включає деякі епізоди його біографії, починаючи з суперечливих мемуарів Гертруди Стайн. Один з його виступів захоплено описав Малкольм Коулі[en] в своїй автобіографічній книзі 1934 року Повернення після вигнання[262] і про нього також згадує Гарольд Леб[en] у своїх мемуарах так воно і було.[263] Серед його біографів французький письменник Франсуа Buot, який писав про деякі з менш відомих аспектів життя Тцари.[138]

У якийсь момент між 1915 і 1917 роками, Тцара, як вважають, грав у шахи в кафе, яке також відвідував більшовицький лідер Володимир Ленін.[264] У той час як сам Ріхтер зафіксував випадкову близькість оселі Леніна до осередку дадаїстів,[199] не існує жодних свідчень про розмову між цими двома особистостями.[265][266] Андрей Кодреску вважає, що Ленін і Тцара грали один проти одного, відзначаючи, що зображення їх зустрічі було б "доречним символом початку [наших] часів".[265] Про цю зустріч згадує як про факт у своєму вірші Арлекін на шахівниці, знайомий Тцари Курт Швіттерс[en].[267] Німецький драматург і романіст Петер Вайс[en], який ввів Тцару як символ у свою виставу 1969 року про Лева Троцького (Trotzki im Exil), відтворив сцену зустрічі у своєму циклі 1975-1981 років Естетика опору[en].[268] Цей уявний епізод і значною мірою надихнув Тома Стоппарда на створення п'єси 1974 року Травесті, яка також зображує розмови між Тцарою, Леніном та ірландським письменником-модерністом, Джеймсом Джойсом, який також проживав у Цюриху після 1915 року).[266][269][270] Відомий виконавець його ролі Девід Вестхед[en] в 1993 британського виробництва,[269] і Том Х'юїтт[en] в американській версії 2005 року.[270]

Крім своєї спільної роботи з художниками-дадаїстами над різними картинами, сам Тцара був предметом для художників. Макс Ернст зображує його як єдиний рухливий характер на груповому портреті дадаїстів Au Rendez-vous des Amis ("Воз'єднання друзів", 1922),<[138] тоді як, на одній з фотографій Мана Рея він стоїть на колінах, щоб поцілувати руку андрогінній Ненсі Кунард[en].[271] За багато років до їхнього розколу, Франсіс Пікабіа використовує ім'я Тцари, записане каліграфічним почерком, у своїй композиції Moléculaire ("молекулярний") на обкладинці журналу 391.[272] Той самий художник також виконав його схематичний портрет у вигляді серії кіл, з'єднаних двома перпендикулярними стрілками.[273] 1949 року швейцарський художник Альберто Джакометті зробив Тцару предметом одного зі своїх перших експериментів з літографією.[274] Портрети Тцари виконували також Грета Кнутсон,[275] Робер Делоне[en],[276] і художники-кубісти м. н. Максі[277] і Лайош Тихань. Як данину поваги до Тцари рок-виконавець Девід Бові запозичив його аксесуари і манірність під час низки публічних появ.[278] 1996 року його зображено на серії румунських марок, і того самого року бетонної та сталевий пам'ятник письменнику спорудили в Moinești.[255]

Кілька дадаїстських видань Тцари містили ілюстрації Пікабії, Янко і Ганса Арпа.[157] У виданні Хустка хмар 1925 року наявні офорти Хуана Ґріса, а його пізні твори Parler seul, Le Signe de vie, De mémoire d'homme, Le Temps naissan та Le Fruit permis проілюстровані роботами, відповідно, Жуана Міро,[279] Анрі Матісса, Пабло Пікассо, Неджад Деврима[157] і Соні Делоне.[280] Тцара був предметом однойменного документального фільму 1949 року данського режисера Єргена Рооса, і кадри з нього посіли чільне місце в 1953 виробництва Les statues meurent aussi ("Статуї теж вмирають"), спільно режисера Кріса Маркера і Алена Рене.[125]

Посмертні суперечки[ред.ред. код]

Значна частина полеміки, яка оточувала Тцару за життя, продовжилась і після його смерті та визначила сучасні уявлення про його творчість. Суперечки щодо ролі Тцари як засновника дадаїзму поширились всередині кількох кіл і тривали довгий час після смерті письменника. Ріхтер, який обговорює тривалий конфлікт між Гюльзенбеком і Тцарою на ґрунті заснування дада, говорить про цей рух, як такий, що роздирається "ревнощами".[40] В Румунії подібні суперечки часто пропонували на роль засновника кандидатуру Урмуза, який писав свої авангардні тексти ще до Першої світової війни. А також обговорювали статус Тцари як комунікатора між Румунією та рештою Європи. Віня, який стверджував, що саме Тцара винайшов дада в Гирчені близько 1915 року і таким чином прагнув легітимізувати своє модерністське бачення, водночас бачив Урмуза як ігнорованого провісника радикального модерну, від дадаїзму до сюрреалізму.[281] у 1931 році молодий, модерністський літературний критик Люсьєн Боз[en] казав, що він частково поділяє погляд Віня на це питання, і вважає, що Тцара та Константін Бранкузі обидва придумали свій власний авангард.[282] Ежен Йонеско стверджував, що "до дадаїзму був урмузіанізм", і після Другої Світової Війни, прагнув популяризувати роботи Урмуза серед шанувальників дадаїзму.[283] В літературних колах ходили чутки, що Тцара успішно саботував ініціативу Йонеско з публікації французького видання текстів Урмуза, нібито тому, що публіка могла б тоді поставити під сумнів його претензії на роль засновника цього авангардного експерименту в Румунії та світі (видання побачило друк у 1965 році, через два роки після смерті Тцари).[284]

Більш радикально задає питання про вплив Тцари румунський есеїст Петре Пандря. У своєму особистому щоденнику, опублікованому через довгий час після смерті Тцари, Пандря зобразив поета як опортуніста, звинувативши того в адаптації свого стилю до політичних вимог, ухиленні від військової служби під час Першої світової війни, і "люмпенпролетаріатстві".[285] Пандря завершив свій текст якраз після візиту Тцари до Румунії й заявив, що його засновницька роль всередині авангарду була "ілюзією [...] яка роздулась подібно до багатобарвної повітряної кулі", і затаврував його як "балканського постачальника одалісок про не свої справи, [разом] з наркотиками і якогось роду скандальної літератури".[285] Сам бувши прихильником комунізму, Пандря розчарувався в ідеології, а пізніше став політичним в'язнем в комуністичній Румунії. Власна образа Віня, ймовірно, проявляється в його романі 1964 року Lunatecii, де Тцару можна ідентифікувати як "доктора Барбу", товстошкірого шарлатана.[286]

Від 1960-х до 1989 року, після періоду, коли румунський комуністичний режим ігнорував або атакував авангардний рух, він прагнув повернути назад Тцару, для того, щоб закріпити свій нещодавно прийнятий акцент на націоналістичних і націонал-комуністичних догматах. 1977 року історик літератури Едгар Папу[en], чиї спірні теорії були пов'язані з "протохронізмом[en], який передбачає, що румуни були першими в різних галузях світової культури, назвав Тцару, Урмуза, Іонеско та Ісоу представниками "румунських ініціатив" та "відкривачами доріг на універсальний рівень".[287] Пауль Чернат стверджує, що елементи фотохронізму в цій області можна прослідкувати до твердження Віня про те, що його друг саморуч створив у всьому світі авангардний рух на основі моделей, які вже були наявні вдома.[288]

Твори[ред.ред. код]

Журнали[ред.ред. код]

  • Cabaret Voltaire, Paris: Place, 1981; Repr. d. Ausg. Paris 1916—1920
  • Dada: réimpression intégrale et dossier critique de la revue publiée de 1917 à 1922 par Tristan Tzara, hrg. von Michel Sanouillet, Nice: Centre du XXe siècle, 1983

Зібрання творів[ред.ред. код]

  • Oeuvres complètes
    • Том 1: 1912—1924, Paris: Flammarion, 1975
    • Том 2: 1925—1933, Paris: Flammarion, 1977
    • Том 3: 1934—1946, Paris: Flammarion, 1979
    • Том 4: 1947—1963, Paris: Flammarion, 1980
    • Том 5: Les Écluses de la poésie, Paris: Flammarion, 1982
    • Том 6: Le secret de Villon, Paris: Flammarion, 1991

Окремі видання[ред.ред. код]

  • La Première aventure céleste de Mr Antipyrine, перше видання 1916, перевидання: 2005, Éditions Dilecta.
  • Vingt-cinq poèmes, 1918. перевидання: 2006, Éditions Dilecta.
  • Cinéma calendrier du cœur abstrait maisons, перше видання 1920, перевидання. 2005, Éditions Dilecta.
  • Le cœur à barbe, 1922.
  • Sept manifestes Dada, перше видання 1924, перевидання: 2005, Éditions Dilecta.
  • Mouchoir de nuages, 1924.Sélection, Anvers
  • Sonia Delaunay, 1925.
  • De nos oiseaux: poèmes, 1923.
  • L'arbre des voyageurs, 1930.
  • Essai sur la situation de la poésie, 1931
  • L'homme approximatif, 1931.
  • Où boivent les loups, 1932.
  • L'antitête, 1933.
  • Grains et issues, 1935.
  • La main passe, 1935.
  • Ramures, 1936.
  • Sur le champ, 1937.
  • La deuxième aventure céleste de M. Antipyrine, 1938.
  • Midis gagnés, 1939.
  • Ça va, 1944.
  • Entre-temps, 1946.
  • Le cœur à gaz, 1946.
  • Terre sur terre, 1946.
  • La fuite: poème dramatique en quatre actes et un épilogue, 1947.
  • Le surréalisme et l'après-guerre, 1947.
  • Le poids du monde, 1951.
  • La face intérieure, 1953.
  • À haute flamme, 1955.
  • La bonne heure, 1955.
  • Parler seul, 1955.
  • Le fruit permis: poèmes, 1956.
  • La Rose et le chien, 1958.
  • Juste présent, 1961.
  • Lampisteries, précédé de Sept manifestes Dada, 1963.
  • 40 chansons et déchansons, 1972.
  • Cinéma calendrier du cœur abstrait maisons, 2005.
  • Découverte des arts dits primitifs, suivi de Poèmes nègres, Hazan, 2006.
  • Sept Manifestes Dada, Lampisteries, Societé Nouvelle des Editions Pauvert, 1978, ISBN 2-7202-0131-6, dt. Sieben Dada Manifeste, Hamburg: Edition Nautilus, 4. erw. Auflage 1998, ISBN 3-89401-297-8

Українські переклади[ред.ред. код]

Поезії Трістана Тцари українською перкладали Олег Жупанський, Олександр Мокровольський та ін.

Примітки[ред.ред. код]

  1. Cernat, p.108-109
  2. а б в Cernat, p.109
  3. а б в г д е ж и к л м н (фр.) Jacques-Yves Conrad, Promenade surréaliste sur la colline de Montmartre, at the University of Paris III: Sorbonne Nouvelle Center for the Study of Surrealism; retrieved April 23, 2008
  4. Cernat, p.109-110
  5. а б в Cernat, p.110
  6. а б в г (рум.) Andra Matzal, "România-fantomă o să mai existe în forma unei suferințe psihice" (interview with Andrei Codrescu), at Club Literatura, Cotidianul; retrieved June 29, 2009
  7. Cernat, p.35
  8. а б в г д е Livezeanu, p.241
  9. а б (рум.) Victor Macarie, «Inedit: Tristan Tzara», in Convorbiri Literare, November 2004
  10. Cernat, p.48-51
  11. а б Cernat, p.99
  12. Cernat, p.186-194
  13. Cernat, p.51
  14. а б в г д Cernat, p.49
  15. Cernat, p.50, 100
  16. Cernat, p.49-54, 397—398, 412
  17. Cernat, p.116-121
  18. Cernat, p.97, 106, 108—109
  19. Cernat, p.99, 100—108
  20. Cernat, p.100
  21. а б в (італ.) «Tristan Tzara», biographical note in Cronologia della letteratura rumena moderna (1780—1914) database, at the University of Florence's Department of Neo-Latin Languages and Literatures; retrieved April 23, 2008
  22. Cernat, p.110-111
  23. а б в г д е Marta Ragozzino, «Tristan Tzara», in Art e Dossier, March 1994, Giunti, p.48
  24. Cernat, p.111
  25. Richter, p.137
  26. Cernat, p.132; Livezeanu, p.241, 249
  27. Răileanu & Carassou, p.13
  28. а б Cernat, p.116
  29. Cernat, p.116, 130, 138, 153
  30. Cernat, p.110-111; Hofman, p.2; Richter, p.12-14
  31. а б Cernat, p.111; Richter, p.14
  32. Cernat, p.111; Gendron, p.73; Richter, p.14
  33. Cernat, p.111; Richter, p.14, 28-30
  34. а б в Cernat, p.112
  35. Cernat, p.115; Gendron, p.73-75; Hofman, p.3; Richter, p.39, 41-44, 48
  36. Gendron, p.75
  37. Richter, p.11, 71-72, 81-100, 168-173
  38. а б Richter, p.14
  39. а б в Richter, p.123
  40. а б Richter, p.32
  41. Cernat, p.115-116; Richter, p.31-32
  42. Cernat, p.115-116
  43. Cernat, p.116; Londré, p.397; Richter, p.31-32
  44. Cardinal, p.529; Hofman, p.3-4; Cernat, p.115; Livezeanu, p.249-251; Londré, p.396; Richter, p.33
  45. Cernat, p.115; Richter, p.43, 59
  46. а б Gendron, p.77
  47. а б в г Richter, p.33
  48. Hofman, p.4; Richter, p.33
  49. Richter, p.45, 69-70
  50. Cernat, p.193
  51. Richter, p.199, 201 (Haftmann, in Richter, p.217)
  52. а б S. Batchelor, "Existence, Enlightenment and Suicide: The Dilemma of Nanavira Thera", in Tadeusz Skorupski (ed.), The Buddhist Forum, Vol. IV (Seminar Papers 1994-1996), Routledge, London, 1996, p.11-13. ISBN 0-7286-0255-5
  53. Richter, p.39-40, 46
  54. Grigorescu, p.173-174
  55. а б Richter, p.167
  56. Hofman, p.7-8; Richter, p.102-114
  57. Richter, p.137, 155, 159
  58. Londré, p.397; Richter, p.137-138
  59. Richter, p.201
  60. Richter, p.200-201
  61. Cernat, p.115; Richter, p.16, 19, 39
  62. Richter, p.24
  63. Richter, p.66-67
  64. Richter, p.47-48
  65. а б в г д е ж и к л м н п р с Cardinal, p.530
  66. Richter, p.70-74
  67. Hofman, p.12
  68. Richter, p.71
  69. Richter, p.74-78
  70. Richter, p.78-80
  71. а б в Richter, p.80
  72. Robert Levy, Ana Pauker: The Rise and Fall of a Jewish Communist, University of California Press, Berkeley, p.37.
  73. а б в г Cernat, p.115
  74. Cernat, p.121-123, 181-183
  75. Cernat, p.123-124
  76. Cardinal, p.529-530; Hofman, p.12-14; Richter, p.167, 173
  77. а б в Richter, p.168
  78. Hofman, p.13; Richter, p.167
  79. Hofman, p.13-14; Richter, p.173, 179-180
  80. "Autobiography of Alice B. Toklas", in The Cambridge Handbook of American Literature, Cambridge University Press, Cambridge, 1986 p.13.
  81. а б Tag Gronberg, "Sonia Delaunay's Simultaneous Fashions and the Modern Woman", in Whitney Chadwick, Tirza True Latimer (eds.), The Modern Woman Revisited: Paris between the Wars, Rutgers University Press, Piscataway, p.114-115. ISBN 0-8135-3292-2
  82. а б в г д е ж и к л м н п р с т у ф х ц ш щ "Tristan Tzara 1896–1963", in Susan Salas, Laura Wisner-Broyles, Poetry Criticism, Vol. 27, Gale Group Inc., 2000, eNotes.com; retrieved April 23, 2008
  83. Hofman, p.13; Richter, p.173-176
  84. Richter, p.173-174
  85. Gendron, p.77; Richter, p.181
  86. а б Richter, p.175-176
  87. Londré, p.398; Richter, p.179-183
  88. Gendron, p.77; Richter, p.182
  89. Richter, p.180-182
  90. Cernat, p.125
  91. Cernat, p.127
  92. Cernat, p.126-127, 299
  93. Cernat, p.127-128; Richter, p.122-123
  94. Richter, p.182-183, 192-193
  95. Richter, p.184-186
  96. Richter, p.184, 186
  97. Richter, p.184-185
  98. Richter, p.186 (illustration 96)
  99. Cernat, p.128
  100. Cernat, p.127-128
  101. Cernat, p.130, 138, 153
  102. Răileanu & Carassou, p.151
  103. Cernat, p.115, 137
  104. Cernat, p.114; Richter, p.188
  105. а б в г Cernat, p.114
  106. Richter, p.187
  107. а б в Nicholas Zurbrugg, "Brion Gysin", in Art, Performance, Media: 31 Interviews, University of Minnesota Press, Minneapolis, p.190. ISBN 0-8166-3832-2
  108. а б Londré, p.398; Richter, p.191
  109. Richter, p.191
  110. Richter, p.188
  111. Richter, p.190-191
  112. Gendron, p.78
  113. Hofman, p.15; Richter, p.188, 190
  114. Richter, p.188, 190
  115. Cernat, p.239-240
  116. Haftmann, in Richter, p.221
  117. Grigorescu, p.315
  118. Lynn Garafola, Legacies of Twentieth-century Dance, Wesleyan University Press, Middletown, 2005, p.172.
  119. Martin Jay, Marxism and Totality: the Adventures of a Concept from Lukács to Habermas, University of California Press, Berkeley, 1984, p.293 ISBN 0-520-05742-2
  120. Cernat, p.153, 156, 159, 186
  121. Cernat, p.239-240, 277, 279, 287
  122. Cernat, p.239
  123. а б "Greta Knutson", in Penelope Rosemont, Surrealist Women, Continuum International Publishing Group, London & New York, 1998, p.69. ISBN 0-485-30088-5
  124. а б Cernat, p.277
  125. а б Tristan Tzara at the Internet Movie Database
  126. Armstrong, p.496
  127. Ion Biberi, Arta suprarealistă, Editura Meridiane, Bucharest, 1973, p.53.
  128. "René Char Bio-Bibliography", in Selected Poems of René Char (edited by Mary Ann Caws and Tina Jolas), New Directions Publishers, New York, 1992, p.xii. ISBN 0-8112-1191-6
  129. Cernat, p.49, 106, 109, 116; Răileanu & Carassou, p.154-155
  130. Cernat, p.192-194
  131. Richter, p.153
  132. Livezeanu, p.245-246
  133. а б в Livezeanu, p.246
  134. Susan Robin Suleiman, "Committed Painting", in Denis Hollier (ed.), A New History of French Literature, Harvard University Press, Cambridge, 1994, p.938. ISBN 0-674-61566-2
  135. Marie-Jaqueline Lancaster, Brian Howard: Portrait of a Failure, Timewell Press, London, 2005, p.221. ISBN 1-85725-211-X
  136. а б Beitchman, p.49
  137. Beitchman, p.48-49
  138. а б в г д е (рум.) Sorin Pop, "François Buot, Tristan Tzara. Omul care a pus la cale revoluția Dada" (book review), in Observator Cultural, Nr. 195, November 2003
  139. Carlos Rojas, Salvador Dalí, or the Art of Spitting on Your Mother's Portrait, Penn State University Press, University Park, 1993, p.98. ISBN 0-271-00842-3
  140. а б в Livezeanu, p.251
  141. Livezeanu, p.247-249
  142. а б в г д е ж и (фр.) "Tristan Tzara, radical, mondain et anticonformiste", in Marianne, January 13, 2003
  143. а б Danièle Giraudy, Musée de Marseille (eds.), Le jeu de Marseille: autour d'André Breton et des surréalistes à Marseille en 1940-1941, Éditions Alors Hors du Temps, Marseille, p.79sqq
  144. Radu Ioanid, "The Romanian Press: Preparing the Ground for the Holocaust and Reporting on Its Implementation", in Robert Moses Shapiro, Why Didn't the Press Shout?: American and International Journalism during the Holocaust, Ktav, Hoboken, 2003, p.404. ISBN 0-88125-775-3; (рум.) Liviu Rotman (ed.), Demnitate în vremuri de restriște, Editura Hasefer, Federation of Jewish Communities of Romania & Elie Wiesel National Institute for Studying the Holocaust in Romania, Bucharest, 2008, p.174-175. ISBN 978-973-630-189-6
  145. (рум.) Adrian Niculescu, "Destinul excepțional al lui Alexandru Șafran", in Observator Cultural, Nr. 523, May 2010
  146. Susan Rubin Suleiman, Crises of Memory and the Second World War, Harvard University Press, Cambridge, 2006, p.30-31. ISBN 0-674-02206-8
  147. "Drop Everything, Drop Dado", in Тайм, April 8, 1946
  148. Livezeanu, p.244, 246, 247
  149. Cernat, p.113; Livezeanu, passim
  150. а б в г д е ж и к л (рум.) János Farkas, "Tristan Tzara în Ungaria. Octombrie 1956", in Apostrof, Vol. XVII, Nr. 12 (199)
  151. Livezeanu, p.252
  152. G. Brătescu, Ce-a fost să fie. Notații autobiografice, Humanitas, Bucharest, 2003, p.207-208. ISBN 973-50-0425-9
  153. Göksu & Timms, p.212, 318
  154. а б в Mark Carroll, Music and Ideology in Cold War Europe, Cambridge University Press, Cambridge, 2003, p.52. ISBN 0-521-82072-3
  155. Göksu & Timms, p.212
  156. Göksu & Timms, p.318
  157. а б в Books in the Vera and Arturo Schwarz Collection, at the Israel Museum; retrieved April 23, 2008
  158. а б David Bradby, Beckett: Waiting for Godot, Cambridge University Press, Cambridge, 2001, p.46. ISBN 0-521-59510-X
  159. Bernard Vargaftig (ed.), Poésies de Résistence, J'ai lu, Paris, 1994. ISBN 2-277-23767-1
  160. Alan Riding "Obituary: Heinz Berggruen, Noted Art Dealer and Collector", in The International Herald Tribune, February 26, 2007
  161. Richter, p.164
  162. "Battle of the Nihilists", in Time, April 8, 1957
  163. а б Laure Adler, Marguerite Duras: A Life, University of Chicago Press, Chicago, 2000, p.233-234. ISBN 0-226-00758-8
  164. Johannesburg Art Gallery, Africa Remix: Contemporary Art of a Continent, Jacana Media, 2007, p.227. ISBN 1-77009-363-X
  165. Cernat, p.34
  166. Cernat, p.35-36
  167. Olson, p.40
  168. а б в г д Călinescu, p.887
  169. Cernat, p.182, 405
  170. Cernat, p.37-38
  171. Cernat, p.38
  172. Cernat, p.18
  173. Cernat, p.398, 403-405
  174. Cernat, p.112; Richter, p.18-20, 24, 36, 37, 59
  175. Cernat, p.114, 115; Răileanu & Carassou, p.35
  176. Cernat, p.296, 299, 307, 309-310, 329
  177. Cernat, p.310
  178. Cernat, p.329
  179. Z. Ornea, Anii treizeci. Extrema dreaptă românească, Editura Fundației Culturale Române, Bucharest, 1995, p.457. ISBN 973-9155-43-X
  180. Cernat, p.49, 52
  181. Cernat, p.49; Emil Manu, "Actualitatea lui Ion Minulescu", in Ion Minulescu, Versuri și proză, Editura Eminescu, Bucharest, 1986, p.8.
  182. Beitchman, p.27
  183. Cernat, p.49, 52-53
  184. а б Cernat, p.52
  185. Cernat, p.97-98, 106
  186. Cernat, p.98
  187. Cernat, p.106
  188. Cernat, p.55
  189. а б Beitchman, p.29
  190. Cernat, p.54
  191. Beitchman, p.38-39, 46
  192. Beitchman, p.52
  193. Cernat, p.117, 119
  194. Cernat, p.109, 119, 160
  195. Cernat, p.117
  196. Cernat, p.117-119
  197. Cernat, p.111, 120
  198. а б в (рум.) Dennis Deletant, "Întoarcerea României în Europa: între politică și cultură", in Revista 22, Nr. 879, January 2007
  199. а б в Richter, p.16
  200. Cernat, p.153, 288; Răileanu & Carassou, p.62-67
  201. Haftmann, in Richter, p.216
  202. Londré, p.396; Richter, p.19, 191 (Haftmann, in Richter, p.216-217)
  203. Cardinal, p.529; Richter, p.167
  204. Cardinal, p.529
  205. Cernat, p.128-129, 341, 343, 346; Amy D. Colin, "Paul Celan's Poetics of Destruction", in Amy D. Colin (ed.), Argumentum E Silentio, Walter de Gruyter, Berlin, 1987, p.158. ISBN 3-11-010555-1
  206. Cernat, p.113, 115
  207. Gendron, p.73
  208. Richter, p.19
  209. Richter, p.31
  210. Richter, p.30-31
  211. Londré, p.396-397
  212. Călinescu, p.887; Londré, p.397; Richter, p.54, 60, 123
  213. а б Robin Lydenberg, Word Cultures: Radical Theory and Practice in William S. Burroughs, University of Illinois Press, Urbana & Chicago, p.45. ISBN 0-252-01413-8
  214. Richter, p.103
  215. Richter, p.33-35
  216. Londré, p.396, 397; Richter, p.35
  217. а б (рум.) Ion Pop, "Un urmuzian: Ionathan X. Uranus", in Tribuna, Vol. V, Nr. 96, September 2006
  218. Richter, p.48, 49
  219. а б Richter, p.54
  220. а б Mary Lewis Shaw, "Concrete and Abstract Poetry: The World as Text and the Text as World", in Leonard M. Trawick (ed.), World, Self, Poem: Essays on Contemporary Poetry from the "Jubliation of Poets", Kent State University Press, Kent, 1990, p.169. ISBN 0-87338-419-9
  221. Cardinal, p.530; Hofman, p.7
  222. а б David W. Seaman, "French Lettrisme—Discontinuity and the Nature of the Avant-Garde", in Freeman G. Henry (ed.), Discontinuity and Fragmentation, Rodopi, Amsterdam, 1994, p.163. ISBN 90-5183-634-1
  223. а б Brater, p.25
  224. а б Brater, p.26
  225. Beitchman, p.31-32
  226. Beitchman, p.32-34; Cernat, p.279
  227. Beitchman, p.32-34
  228. Cernat, p.279
  229. Beitchman, p.34-35
  230. Răileanu & Carassou, p.34
  231. Răileanu & Carassou, p.65
  232. Beitchman, p.37-42
  233. Beitchman, p.37-38
  234. Beitchman, p.40-45
  235. Beitchman, p.45
  236. Beitchman, p.46-50
  237. Beitchman, p.48
  238. Beitchman, p.51
  239. Călinescu, p.889
  240. Cernat, p.174, 193, 409
  241. Cernat, p.328
  242. Nina Kolesnikoff, Bruno Jasieński: His Evolution from Futurism to Socialist Realism, Wilfrid Laurier University Press, Waterloo, 1982, p.15. ISBN 0-88920-110-2
  243. Makoto Ueda, Modern Japanese Poets and the Nature of Literature, Stanford University Press, Palo Alto, 1983, p.335-336. ISBN 0-8047-1166-6
  244. (ісп.) Vicente Huidobro, El Creacionismo, at the University of Chile Vicente Huidobro site; retrieved May 4, 2008
  245. Rosette C. Lamont, Ionesco's Imperatives: The Politics of Culture, University of Michigan Press, Ann Arbor, 1993, p.4. ISBN 0-472-10310-5
  246. Brater, p.25-26
  247. Josef Jařab, "When All Met Together in One Room: Josef Jařab Interviews Allen Ginsberg", in Heather Hathaway, Josef Jařab, Jeffrey Melnick (eds.), Race and the Modern Artist, Oxford University Press, New York, p.242-243. ISBN 0-19-512324-7
  248. а б Christine A. Meilick, Jerome Rothenberg's Experimental Poetry and Jewish Tradition, Lehigh University Press, Bethlehem, 2005, p.46-47, 85sqq. ISBN 0-934223-76-9
  249. Noemi Marin, "The Rhetoric of Andrei Codrescu: A Reading in Exilic Fragmentation", in Domnica Rădulescu (ed.), Realms of Exile: Nomadism, Diasporas, and Eastern European Voices, Lexington Books, New York, p.102. ISBN 0-7391-0333-4
  250. Beitchman, p.44; Londré, p.397
  251. Beitchman, p.36; Thomas McLaughlin, Street Smarts and Critical Theory: Listening to the Vernacular, University of Wisconsin Press, Madison, 1997, p.67. ISBN 0-299-15170-0
  252. Joseph Tate, The Music and Art of Radiohead, Ashgate Publishing, London etc., 2005, p.195. ISBN 0-7546-3980-0
  253. Colin Buttimer, "DJ Spooky. Rhythm Science. Review", November 20, 2002, at BBC /Music; retrieved April 23, 2008
  254. (рум.) Radu Constantinescu, "Cornel Țăranu (II): 'M-au inspirat atât Tzara, cât și armatele romane din secolul al II-lea...' ", in Ziarul Financiar, October 27, 2006
  255. а б в (рум.) Oltița Cîntec, "Un profesor inimos din Moinești și o societate cultural-literară atrag atenția întregii lumii asupra României", in Evenimentul, March 10, 2003
  256. (рум.) Oana Tănase, "Pic Adrian: artist esențialist", in Observator Cultural, Nr. 189, October 2003
  257. Cernat, p.181
  258. Cernat, p.181-182
  259. Suresh Chandra, Fresh Perspectives on Fiction, Anmol Publications, New Delhi, 2005, p.78. ISBN 81-261-2126-2
  260. Bette Pesetsky, "Shakespeare Meets Emma Lazarus", in The New York Times, May 29, 1994
  261. (рум.) Valery Oișteanu, "Poeme din exil" in Respiro, Issue 10/2002
  262. "Lost Generation", in Time, June 4, 1934
  263. "The Sun Also Rises (Contd.)", in Time, June 22, 1959
  264. J. Hoberman, The Red Atlantis: Communist Culture in the Absence of Communism, Temple University Press, Philadelphia, p.100. ISBN 1-56639-767-7; Olson, p.43
  265. а б Olson, p.43
  266. а б Jenna Scherer, "Travesties Shows Importance of Being Stoppard", in Boston Herald, April 15, 2008
  267. The Merzbook: Kurt Schwitters Poems, translated by Colin Morton, at the Contemporary American Poetry Archive; retrieved April 23, 2008
  268. Robert Cohen, Understanding Peter Weiss, University of South Carolina Press, Columbia, 1993, p.130. ISBN 0-87249-898-0
  269. а б Michael Coveney, "Usurpation Supreme", in The Observer, March 19, 1993
  270. а б Charles Isherwood, "Lenin, Joyce and Philosophy with Vaudevillian Verve", in The New York Times, May 27, 2005
  271. Maureen Moynagh, introduction to Nancy Cunard, Essays on Race and Empire, Broadview Press, Peterborough & Orchard Park, p.24. ISBN 1-55111-230-2
  272. Richter, p.73
  273. Richter, p.76
  274. (фр.) Dossier de presse. Exposition 19 octobre 2007 - 13 janvier 2008. Alberto Giacometti, œuvre gravé, Bibliothèque nationale de France, Rélations presse, p.2, 4, 7, 10; retrieved May 2, 2008
  275. Sotheby's Catalogues of Sales, 1985 Nov 29 - Dec 18, item 131
  276. Florence Callu, Sonia et Robert Delaunay: exposition, Bibliothèque nationale de France, Paris, 1977, p.16, 91. ISBN 2-7177-1388-3
  277. Grigorescu, p.442-443
  278. Ingrid Sischy, "The Artist Who Fell to Earth" (interview with David Bowie), in Interview, 2/1/1997
  279. Jacques Lassaigne, Miró: Biographical and Critical Study, SKIRA, New York, 1963, p.128
  280. Le fruit permis, at the National Library of the Netherlands's Koopman Collectie; retrieved April 26, 2008
  281. Cernat, p.121-122, 128-129, 177, 212, 343, 346, 359, 409
  282. Cernat, p.331
  283. Cernat, p.367
  284. Cernat, p.110, 367-368
  285. а б Cernat, p.113
  286. (рум.) Sanda Cordoș, "Lunatecii – un mare roman de redescoperit", in Observator Cultural, Nr. 683, July 2013
  287. Cernat, p.359
  288. Cernat, p.129

Література[ред.ред. код]

  • François Buot: Tristan Tzara. L'homme qui inventa la révolution Dada. Grasset, Paris 2002, ISBN 2-246-61001-X.
  • René Lacôte: Tristan Tzara. Choix de textes, bibliographie, dessins, portraits, fac-similés, poèmes inédits. Seghers, Paris 1952 (Poètes d'aujourd'hui 32, ISSN 0768-0171).
  • Michel Sanouillet: Dada à Paris. Édition nouvelle, revue, remaniée et augmentée par Anne Sanouillet. Centre National de la Recherche Scientifique Editions, Paris 2005, ISBN 2-271-06337-X (Englisch: Dada in Paris. Revised and expanded by Anne Sanouillet. MIT Press, Cambridge MA 2009, ISBN 978-0-262-01303-1).
  • Micheline Tison-Braun: Tristan Tzara, inventeur del'homme nouveau. A.-G. Nizet, Paris 1977.
  • Sorrel Kerbel, Muriel Emanuel, Laura Phillips (Hrsg.): Jewish writers of the twentieth century, Taylor & Francis, New York 2003, ISBN 1-57958-313-X, Seite 1100
  • Heinrich Stiehler: Vom Bistilismus zum Zweitsprachgebrauch: Tristan Tzara, In: Claudius Armbruster, Karin Hopfe (Hrsg.): Horizont-Verschiebungen, Gunter Narr Verlag, Tübingen 1998, ISBN 3-8233-5188-5, Seiten 97-109

Посилання[ред.ред. код]