Погляди на реставрацію та охорону пам’яток теоретика мистецтва Джона Рескіна

Джон Рескін як теоретик в мистецтві і реставрації.[ред. | ред. код]

У сучасному суспільстві постійно зростає увага до охорони і збереження пам'яток, які складають нашу культурну спадщину, що дозволяє вважати найважливішим завданням зберігання, консервацію і реставрацію колекцій.

Реставрація, подібно будь-якому іншому виду людської діяльності, не є незмінною системою принципів і методів, але має свій історичний розвиток і залежить від того, в ім'я чого зберігається і реставрується пам'ятник. Спроби реставрації пам'яток архітектури відомі вже в античний період, проте в XVIII-XIX ст. вони зазвичай зводилися до простого ремонту або «відновлення» об'єкта.

Як самостійна дисципліна наукова реставрація пам'яток мистецтва зароджується в середині XIX. До цього моменту реставрація чи консервація старожитностей проводилася різними прийомами і без будь-якої систематизації цих робіт. Широко визнано, що першими теоретиками в реставрації слід вважати Еммануеля Віолле-ле-Дюка (Emmanuel Viollet - le - Duc) і Джона Раскіна (JohnRuskin).

Джон Рескін (також Рамскін, англ. JohnRuskin, 8 лютого 1819, Лондон - 20 січень 1900 Брентвуд) - англійський письменник, художник, теоретик мистецтва, літературний критик і поет, член Арундельского суспільства. Рескін багато зробив для зміцнення позицій прерафаелітів, наприклад, в статті «прерафаелітізма» (англ. Pre-Raphaelitism, 1851), а також сильно вплинув на антибуржуазний пафос руху.

Рескін також проголошував принцип «вірності Природі»:

«Не від того, що ми любимо свої творіння більше, ніж Його, ми цінуємо кольорові скла, а не світлі хмари ... І, виробляючи купелі і споруджуючи колони на честь Того ... ми уявляємо, що нам проститься ганебне нехтування до пагорбів і потоків, якими Він наділив наше житло - землю ».

Як ідеал він висував середньовічне мистецтво і таких майстрів Раннього Відродження як: Перуджино, Фра Анджеліко, Джованні Белліні. Неприйняття механізації і стандартизації знайшло відображення в теорії архітектури Раскіна, акценті на значущості середньовічного готичного стилю. Рескін вихваляв готичний стиль за його прихильність до природи і природних форм, а також за прагнення ощасливити трудівника, яке він, як і прихильники «готичного відродження» на чолі з Вільямом Морісом бачив в готичній естетиці. Дев'ятнадцяте століття намагається відтворити деякі готичні форми (стрілчасті арки і т.п.), чого виявляється бракує для висловлення істинного готичного відчування, віри і органицизму. Готичний стиль втілює ті ж моральні цінності, що бачить Рескін в мистецтві, - цінності сили, твердості і натхнення.

Класична архітектура на противагу готичній, висловлює моральну беззмістовність, регресивну стандартизацію. Рескін пов'язує класичні цінності з сучасним розвитком, зокрема з деморалізаторскімі наслідками промислової революції, які відбиваються в таких феноменах архітектури, як Кришталевий палац. Питанням архітектури присвячено багато робіт Рескіна, однак найбільш виразно свої ідеї він відбив у нарисі «Єство Готики» («TheNatureofGothic») з другого тому «Каменів Венеції» (TheStonesofVenice) 1853 року, який вийшов в розпал бушування в Лондоні «Битви стилів». Крім апології готичного стилю, він виступав в ньому з критикою поділу праці і нерегульованого ринку, що відстоюються англійською політекономічною школою.

Рескін був лютим і послідовним противником серійного виробництва, навіть залізницею не користувався. Заводам і фабрикам він протиставляв первозданну природу і патріархальний уклад життя - за це його називають першим представником «зелених». На противагу «бездушному» конвеєру він звеличував старе ремесло, унікальні предмери побуту, зроблені вручну - пропагуючи свої ідеї, він навіть заснував громаду св. Георга, комуну з майстернями, організованими за прикладом середньовічних цехів. Він заперечував, як абсолютно надуманий поділ мистецтва на так зване чисте і декоративне, посилаючись на те, що велике творіння Мікеланжело в Сикстинській капелі є по суті декоративним розписом. У відродженні ремесел Рескін сподівався знайти альтернативу страхітливого фабричного виробництва, а також можливість підвищити естетичну цінність звичайних предметів побуту. Він закликав ремісників і архітекторів повернутися до природних форм, заперечуючи цінності вікторіанської культури. Його найбільша заслуга в тому, що він першим заявив, що прототип і критерії краси можна знайти тільки в дикій природі, оскільки «тільки вона є нічим не спотвореною і не опоганеною». Він запропонував видавати премії землевласникам, що мають на своїй території землі природної витонченості. До Рескіна, в західній культурній традиції та естетиці, красивими вважалися тільки окультурені ландшафти. Дика природа ж естетичної цінності не мала. Такий підхід послаблював зусилля діячів природоохорони щодо захисту краси дикої природи. Рескін наважився порушити усталені традиції:

«Чисту любов до природи в мені завжди викликає дика природа, тобто місця абсолютно природні і, переважно, з жвавими річками або морем. Тут відчувається сила, і вільна, нічим не порушена влада природи ». «Все, що наближається до неї, прагне до краси, все, що віддаляється від неї, схиляється до неподобства!».

Таким чином, за Рескіном, найкрасивішою природою є – дика природа. А зовсім інша справа, що людина не завжди в змозі оцінити цю красу.

«Класи людей, які виросли серед природи, далеко від міст, ніколи не розуміють краси пейзажу. Краса тварин більш доступна їм, та й то не цілком. Чи не краса тваринного, а визнання його корисності зрозумілі селянинові (...). Тільки розвинені люди можуть бачити красу пейзажу: тільки музикою, літературою і живописом дається розвиток ».

Рескін високо оцінював художню нерозчленованість архітектури, образотворчого мистецтва та предметного середовища середньовіччя. Цією нерозчленованістю надихалися англійські прерафаеліти, яким Рескин присвятив кілька спеціальних робіт. Але подальший поділ праці на елітарно- творчий і некваліфікований, чисто виконавчий, на думку Рескіна, призвів до незворотних і сумних наслідків. У книзі "Камені Венеції" він писав: "Людей можна бити, прикувати в ланцюзі, мучити, надягати на них ярмо, як на худобу, знищувати, як літніх мух, але все-таки в одному, в кращому сенсі, вони залишаються вільними. Вбивати ж їх душу, витісуючи безформні, гниючі поліна зі стовбурів їх людського розуму, звертати ... плоть і кров в прості ремені для зв'язування машин - ось справжнє рабовласництво ". Там же він аналізував різницю між науковим пізнанням і художнім розумінням життя: наука розглядає відношення речей і явищ між собою, а мистецтво ставить речі в відношення до людини, визначає, що вони значать для людини. Виступаючи проти буржуазної дійсності, Рескін весь час підкреслював потворність контрастів багатства і бідності, індустріалізації міст та закинутість сільських місць, згубного зростання нового предметного середовища і збідніння природи. Він боровся не техніки як такої, а виправдання супутніх їй незручностей і позбавлень, які набагато випередили в цій полеміці свій час. Машину вони піддавали критиці, оскільки вона витіснила здорове фізичне навантаження, майстерність рук і очей, необхідних для досконалості будь-якої роботи. Машина може бути лише помічником людини. Інженери, створюючи двигуни, повинні спиратися на природні і постійно поповнювані сили природи, такі, як вітер і вода, а не на парові машини, що вимагають величезної, жахливої за своїми наслідками витрати палива, що спотворюють міста відвалами шлаків, які ніколи не стануть природним включенням в природу. Однак, Рескін вважав, що в майбутньому, з масовим використанням електрики, все може змінитися.

Погляди Джона Рескіна на реставрацію та охорону пам'яток[ред. | ред. код]

Особливе місце в поглядах і роботах Раскіна зайняла охорона пам'яток культури. Він закликав до охорони пам'яток в найширшому сенсі, куди включав і фрески, і картини, і барельєфи, і значну історичну або художню споруду, в тому числі значне історичне місто. У літературних працях він звертався до емоцій і совісті читача, нагадував про відповідальність перед майбутніми поколіннями: "... феодальні і монастирські будівлі Європи зараз зникають як сни. Важко уявити, якою сумішшю заздрості і презирства на нас будуть дивитися нові покоління. Адже ми володіли цими скарбами і нічого не зробили, щоб зберегти їх або хоча б відтворити на полотні. "Рескін дивиться на архітектуру не очима естета, а очима проповідника-мораліста, що часто розглядається як недолік. Йому була важливіше моральність і життєва достовірність мистецтва, а співвіднести їх з формою аж ніяк не просто. Як сполучною ланкою між цими категоріями можна використовувати категорію «сенсу».

Рескін шукав не історичних і не вічних, зразкових форм - він шукав осмислені форми. Але тоді може здатися, що він - функціоналіст і конструктивіст, що бачить в формах цей практичний і технічний сенс. Але Рескін, хоча безумовно зробив вплив на становлення функціоналізму і конструктивізму - сам не був ні функціоналістом, ні конструктивістом. Конструктивні та функціональні мотиви були для нього тільки подробицями, за якими ховається мораль. Бо і функціоналізм і конструктивізм оперують в основному абстрактними відносинами між функцією, конструкцією і формою. Рескін же мислив ці відносини як атрибути людського вчинку і людської цінності. Сенс для Рескіна був сенсом людського життя, який лише частково міг виражатися свідомістю функціональних і конструктивних форм. Він не просто розширював поняття сенсу (функції) до людських відносин, а й бачив втілення цих відносин в ідеалізованому уявленні про мораль сімейного життя (батьки, діти, природа у вигляді присадибного садка) і творчої відданості улюбленій справі, будівництва, ліпленню і живопису. Його ідеал - незалежність творця від диктату моди і всього загальноприйнятого. Саме тому, можливо, для Раскіна настільки важлива категорія «пам'яті». Його «пам'ять» це не стільки пам'ять роду і традиції, скільки індивідуальна пам'ять, пам'ять дитинства, яка пов'язує все в людському досвіді і виступає фундаментальною основою будь-якої символізації.

В архітектурі Рескін бачив один із засобів людського спілкування, того, яке робить людину громадянином, а суспільство - людяним. Але так зрозумілий сенс не може ні транслюватися, ні тиражуватися - він не пристосований до масової технології і промислового виробництва, так само як і до стилю. Стиль в найпростішому і широкому його розумінні є все-таки тиражуванням нормативного зразка, а сенс індивідуальної комунікації ніяк в норму не вкладається. Сенс є парадоксальна норма ненормативної (зате осмисленої) поведінки. Обгрунтовуючи свій ряд принципів, Рескін проводить паралель в області хімії і мінерології. Кожній мінерал, - каже він, - має якийсь зовнішній характерний вигляд: колір, блиск, кристалічну структуру. Але справжня його природа зумовлена його хімічною будовою, зв'язком атомів в його молекулах. І ось, виділені їм шість принципів або властивостей готики, він схильний ототожнювати з такими атомами, а вже зовнішній вигляд, форму із зовнішніми властивостями готики.

Висновок[ред. | ред. код]

Відомий англійський письменник, теоретик мистецтва, філософ, художник, один з лідерів руху «Мистецтва і ремесла», що зробив істотний вплив на культурне життя Англії другої половини 19 ст. Основні погляди на мистецтво і архітектуру можна викласти в кількох тезах: • Не визнавав продукцію масового виробництва; • Закликав повернутися до ремесел, як альтернативного фабричного виробництва і можливості підвищити естетичну цінність предметів побуту; • Закликав повернутися до природних форм; • Заперечував поділ мистецтва на, так зване, чисте і декоративне. Рескін - критик, він дає зразок розвиненої і надзвичайно артикульованої критики, яка в подальшому розвитку сучасного зодчества тільки згасла. Роль і місце критики втратили визначеність і функціональний сенс. Критику стали ототожнювати з архітектурною публіцистикою, яка не може мати строгих теоретичних постулатів і спокійно вироджується в вітально-путеводійський жанр. Рескіну було властиво широке культурологічне прочитання явищ мистецтва, взятих в контексті всієї матеріальної культури. Він, наприклад, доводив, що пам'ятники архітектури минулого можуть розглядатися не тільки як шедеври мистецтва і не тільки як історичні свідчення, а й як вираз естетичних поглядів народу. Зараз це не викликає сумнівів, але Рескіну доводилося підкреслювати, що читати будівлю можна так само, як ми читаємо Мільтона або Данте, і отримувати таке ж задоволення від споглядання каменів, як і від віршованих строф.