"Теорія /Хмари/: Нарис історії живопису"

Матеріал з Вікіпедії — вільної енциклопедії.
Перейти до навігації Перейти до пошуку

"Теорія /Хмари/: Нарис історії живопису" (фр.Théorie du /nuage/. Pour une histoire de la peinture) — книга Юбера Даміша, написана у 1972 році. Використовуючи структурно-семіотичну методологію, він прагне зрозуміти знакову якість хмари. Він розміщує хмару означення між скісними рисками, щоб вказати, що він має справу з хмарами як знаками. У роботі він прагне відновити механізм західної, тобто ренесансної системи живопису, після чого показує основні відмінності у системі східній, конкретно китайської, і характеризує радикальний поворот пов’язаний із Полем Сезанном [1].

Даміш прагнув прочертити контури загальних теорій та історій мистецтва [2]. У роботі він розглядає загальну історію мистецтва епізодично, загострюючи увагу на деяких прикладах, таким чином працює з «умовами можливостей загальної історії живопису». Крім того, Даміш займався встановленням необхідності семіотики, щоб оскаржити його визнання обмежень у тому, як пишеться мистецтво та історія мистецтва [3].

Даміш пише, що знаки та фігури визначаються функціями, які вони отримують на різних рівнях, а також відносинами із іншими одиницями інстанції, у ряди якої вони можуть вступати, але і бути ворожі по відношенню до них [4]. Живописні образи не зводяться ні до того що вони зображують, ні до переносного ним змісту, а пластичні «форманти» не є простим інструментом комунікації [5]; Даміш прагне проаналізувати зв’язок між живописним порядком та порядком знаків, що придає живописному образу можливість бути прочитаним [6]. У «нормальній» ситуації, прочитаність образів має бути прозорою, поки не виникають недорозуміння і увага таки не звертається образів та їх значення [7].

Робота[ред. | ред. код]

Спочатку, зосереджуючись на куполах Антоніо Аллегрі Корреджо, Даміш зауважує, що зображення хмар заперечує архітектурний простір через його турботу про вертикальні відносини між глядачем і зображеною сценою. Купол Корреджо – рання та рішуча маніфестація мистецтва, де відкинутий прямокутний і закритий простір Кватроченто [8], де норми горизонтальної перспективи з станкового живопису просто застосовуються до склепіння чи стелі, і глядач має «здійснювати справжню оптичну гімнастику» для розуміння архітектурного простору [9]; Корреджо будує простір від глядача, із суб’єктивної точки зору [10]. Інші приклади включають використання хмар як тронів для фігур, на відміну від розуміння Корреджо хмар як просторової особливості, яка функціонує як контрапункт лінійної перспективи та розкриває її обмеження [11]. У Корреджо хмара виконує низку функцій: створює композицію, виділяє фігури із загального фону, визначає середовище та простір [12].

Подібне заперечення контурів, що відбулось у Корреджо, вважався помилкою у неокласичному мистецтві [13]. С точки зору прийнятих норм, кожна інноваціє отримує риси патології [14]. Тобто його інновації не мали впливу протягом понад ста років, поширюючись із Риму до решти Європи, і Даміш не погоджується з тим, як тлумачилася позиція Корреджо як центральної в розвитку європейського канонічного мистецтва між античністю та імпресіонізмом [15].

Раніше, античні джерела, як Овідій, вбачали у хмарі лише прояв бажань Юпітера[16]. Інтерес до форми та природи хмар висловлений у Леонардо да Вінчі як метод, який розвиває винахід¸ уже існуючий в Китаї [17].

Введення в перспективну композицію божественної групи чи символів за використанням хмар – один із розповсюджених прийомів релігійного живопису 16 -17 ст. [18]. Божественна хмара, яка підносить випаровування із землі, таким же чином підносить душі до Бога, і розділяє земне від піднесеного [19], створюючи дистанцію композиційно та символічно [20]. Тобто тут хмара є асоціацією іншого, сакрального та священного [21], але це значення дається йому відношенням послідовності, протиставлення та заміщення.

Даміш показує, наскільки глибоким є протиставлення небесного та земного, який намагаються об’єднати в одну композицію [22]. Навіть коли зображення хмар під Христом Мантенья в Його Вознесінні в Уффіці походить від приблизно сугестивного реквізиту місцевої sacra conversazione, хмари служать засобом для виділення альтернативного простору Христа проти світу внизу. Перспектива, яка складається з ліній, і хмари, які протистоять окресленню, позначають дві графічні процедури для позначення різних сфер [23].

Розділи продовжуються з різним ступенем інтенсивної взаємодії з теоріями Леона-Баттіста Альберті, Філіппо Брунеллескі, Ервіна Панофскі та ін [24]

Теорія /хмари/[ред. | ред. код]

Суть теорії, яку формує Даміш, полягає у визначенні образу хмари у західному живописі як інструменту повітряної перспективи, що існує як доповнення реальності й впорядковує розуміння простору глядачем; хмара, як семіотичний означник, тобто /хмара/, це опозиційний фактор, з яким взаємодіє перспектива, створюючи повний візуальний досвід художньої роботи. Хмари у релігійних сюжетах виступали «театральними машинами», що присутністю комунікували простір, розділений на земний та піднесений.

За Дамішем, хмари як візуальний образ можна знайти скрізь, від Джотто до модернізму. Хмара є елементом образотворчої семіотики, живописним графіком, функції якого змінюються з часом. Спочатку використовувалась, як імітація театральних машин, тобто як структурний елемент твору[25], що допомагає розкрити сакральне в реальності, пізніше вона відіграла більш неоднозначну роль в епоху Відродження, коли модель перспективи забезпечувала регулювання: хмара приходить, щоб замаскувати нерепрезентативне нескінченне, водночас воно його позначає, таким чином забезпечуючи парадоксальний баланс образотворчої інституції, тісно пов’язаної з умовами науки.

Хмари стали одним із елементів, що, як нитка, проходить у барочному живописі, і якраз об’єднали його в очах істориків мистецтва [26]. Образ хмар проявляється як невід’ємний елемент живописного стилю та повітряної перспективи [27].

/Хмара/ - це індекс, живописний граф, [28] який представляє нестабільність та безкінечну змінюваність, таким чином стає репрезентацією нерепрезентативного, дає грунт для політу фантазі [29]. Хмара – нестійка конструкція без контурів та кольору, яка виникає та зникає, слугуючи символом бажання митця [30]. Хмари пластичні та вільні у вибору місця, тому можуть знаходиться там, де побажає автор, існуючи за межами принципів лінійної перспективи і дозволяючи бажані деформації [31]. Однак положення хмари не тільки існує «по бажанню», а як вільний вектор, провідник операцій, матеріал конструкції, існування якої чітко розраховано [32]. Будучи непостійним й вільним, граф /хмара/ тим не менш трактується як опора, означення простору [33].

Хмара є знаком-індуктором, який слугує початком розвитку, стає механізмом ілюзії, даючи роботі потенційний динамізм [34], який наша уява переносить і на весь твір як нестатичний і мобільний [35]. Граф /хмара/ заявляє про себе як «оператор зв’язку між різними рівнями означеного процесу», і функціонує і як конструктивний елемент, так і як згусток-індуктор тематичного розвитку [36]. Тематично, хмара стає «оператором піднесення» [37], надаючи зображенню характер сакрального одкровення [38].

Хмара у алегоричних сюжетах виступає фантазматичною заміною об’єкта або еротичного почуття [39]. Воно все ще є досвідом піднесення, але у двозначному, еротичному виразі [40]. Двозначність символа хмари викликає сумніви щодо його функцій у мистецтві [41]. Хмара в природі є породженням фортуни, діло випадку, натомість людина приписує йому значення і намагається відобразити [42]. У ренесансний період саме Природа ставала вчителем гуманістів, які перетворювали її образи у знаки [43].

Хмара – ненормативний елемент, виражений тільки кольором (правдою). Даміш розгортає припущення Аристотеля [44] про те, що метеорологічні явища представляють або є передвісниками змін [45], щоб запитати, чи стало можливим розуміння самої природи живопису, коли художники історично почали запозичувати те, що неможливо виміряти чи зафіксувати [46]. Така думка добре пасує — хоча можливі й інші прочитання — з пізнішими зауваженнями про Сезанна та супрематизм [47]. Із поширенням пейзажу, /хмара/ стає одним із найскладніших елементів або тем, над якою має працювати митець [48].

Хмара представляє щось, що не має місця в живописі, але водночас є живописом. Даміш робить висновок, що живопис сам по собі визначається в рамках цього парадоксу [49]. Даміш дає переконливий випадок того, що хмара представляє іншість для живопису епохи Відродження та бароко. Реалізм перспективи не є чистою референцією. Воно входить у семіотичну систему з хмарою та набуває значення як ненебесне, тоді як хмара набуває значення як неземне [50].

Нагадування Даміша про те, що хмари та інші репрезентативні об’єкти є знаками в репрезентативному порядку, є освіжаючим і спонукає вивести дискусію про натуралізм у ранньомодерному живописі на більш витончений рівень [51].

Примітки[ред. | ред. код]

  1. ↑ Дамиш, Ю., (2003), Теория /облака/. Набросок истории живописи. Пер. Шестаков, А., Издательство «Наука», Санкт-Петербург. с. 7
  2. ↑ Дамиш, 2003, с. 6
  3. ↑ Damisch, H., (2002), A Theory of /Cloud/: Toward a History of Painting., trans. by Janet Lloyd. Stanford: Stanford University Press. Reviewed by Brian Curtin, Raffles Design Institute Bangkok https://ivc.lib.rochester.edu/a-theory-of-cloud/ (21.03.24)
  4. ↑ Дамиш, 2003, с. 47
  5. ↑ Дамиш, 2003, с.53
  6. ↑ Дамиш, 2003, с.55
  7. ↑ Дамиш, 2003, с.56
  8. ↑ Дамиш, 2003, с.17
  9. ↑ Дамиш, 2003, с.21
  10. ↑ Дамиш, 2003, с.24
  11. ↑ Дамиш, 2003, с.32-33
  12. ↑ Дамиш, 2003, с.39
  13. ↑ Дамиш, 2003, с.48
  14. ↑ Дамиш, 2003, с.49
  15. ↑ Damisch, H., (2002), A Theory of /Cloud/: Toward a History of Painting., trans. by Janet Lloyd. Stanford: Stanford University Press. Reviewed by Brian Curtin, Raffles Design Institute Bangkok https://ivc.lib.rochester.edu/a-theory-of-cloud/
  16. ↑ Дамиш, 2003, с.44
  17. ↑ Дамиш, 2003, с.58
  18. ↑ Дамиш, 2003, с.75
  19. ↑ Дамиш, 2003, с.76-77
  20. ↑ Дамиш, 2003, с.80
  21. ↑ Дамиш, 2003, с.78
  22. ↑ Дамиш, 2003, с.72
  23. ↑ Verstegen, I., (2004), A Theory of /Cloud/: Toward a History of Painting (review), Volume 37, Number 5, p. 415 https://muse.jhu.edu/article/173435
  24. ↑ Damisch, H., (2002), A Theory of /Cloud/: Toward a History of Painting., trans. by Janet Lloyd. Stanford: Stanford University Press. Reviewed by Brian Curtin, Raffles Design Institute Bangkok https://ivc.lib.rochester.edu/a-theory-of-cloud/
  25. ↑ Дамиш, 2003, c.20
  26. ↑ Дамиш, 2003, с.18
  27. ↑ Дамиш, 2003, с.26
  28. ↑ Дамиш, 2003, с.32
  29. ↑ Дамиш, 2003, с.64
  30. ↑ Дамиш, 2003, с.57
  31. ↑ Дамиш, 2003, с.33
  32. ↑ Дамиш, 2003, с.34
  33. ↑ Дамиш, 2003, с.35
  34. ↑ Дамиш, 2003, с.37-38
  35. ↑ Дамиш, 2003, с.38
  36. ↑ Дамиш, 2003, с.39
  37. ↑ Дамиш, 2003, с.40
  38. ↑ Дамиш, 2003, с.41
  39. ↑ Дамиш, 2003, с.44
  40. ↑ Дамиш, 2003, с.45
  41. ↑ Дамиш, 2003, с.46
  42. ↑ Дамиш, 2003, с.62
  43. ↑ Дамиш, 2003, с.63
  44. ↑ Дамиш, 2003, с.64-65
  45. ↑ Дамиш, 2003, с.66
  46. ↑ Дамиш, 2003, с.66
  47. ↑ Damisch, H., (2002), A Theory of /Cloud/: Toward a History of Painting., trans. by Janet Lloyd. Stanford: Stanford University Press. Reviewed by Brian Curtin, Raffles Design Institute Bangkok https://ivc.lib.rochester.edu/a-theory-of-cloud/ (21.03.24)
  48. ↑ Дамиш, 2003, с.66
  49. ↑ Waters, N., (2010), A Theory of / Cloud / Learning from Hubert Damisch, AnOther Magazine. https://www.anothermag.com/fashion-beauty/273/a-theory-of-cloud-learning-from-hubert-damisch (21.03.24)
  50. ↑ Verstegen, I., (2004), A Theory of /Cloud/: Toward a History of Painting (review), Volume 37, Number 5, p. 415 https://muse.jhu.edu/article/173435 (21.03.24)
  51. ↑ Verstegen, I., (2004), A Theory of /Cloud/: Toward a History of Painting (review), Volume 37, Number 5, p. 415 https://muse.jhu.edu/article/173435 (21.03.24)


Джерела[ред. | ред. код]

1. Дамиш, Ю., (2003), Теория /облака/. Набросок истории живописи. Пер. Шестаков, А., Издательство «Наука», Санкт-Петербург. ISBN 5-02-026844-5

2. Damisch, H., (2002), A Theory of /Cloud/: Toward a History of Painting., trans. by Janet Lloyd. Stanford: Stanford University Press. Reviewed by Brian Curtin, Raffles Design Institute Bangkok https://ivc.lib.rochester.edu/a-theory-of-cloud/ (21.03.24)

3. Verstegen, I., (2004), A Theory of /Cloud/: Toward a History of Painting (review), Volume 37, Number 5, p. 415 https://muse.jhu.edu/article/173435 (21.03.24)

4. Waters, N., (2010), A Theory of / Cloud / Learning from Hubert Damisch, AnOther Magazine. https://www.anothermag.com/fashion-beauty/273/a-theory-of-cloud-learning-from-hubert-damisch (21.03.24)

Отримано з https://uk.wikipedia.org/w/index.php?title=%22Теорія_/Хмари/:_Нарис_історії_живопису%22&oldid=42227965