Давньогрецька трагедія

Матеріал з Вікіпедії — вільної енциклопедії.
Перейти до: навігація, пошук

Давньогрецька трагедія виникла на основі щедрої і плідної народної творчості у вигляді культових обрядів, мімічних ігор і т. д., тобто невід"ємна частина багатьох свят. Найголовнішими джерелами трагедії можна назвати чотири.

  1. Народні свята на честь бога родючості й виноградарства Діоніса. Про важливість цього джерела свідчить те, що пізніше ім"я Діоніса поєднується з театральним мистецтвом, і саме цей бог стає його покровителем.
  2. Народні свята на честь богині родючості й хліборобства Деметри, культ якої щорічно відзначався у місті Елевсін. З її культом пов"язують елевсінські містерії. То були таємні дійства, що провадилися в першій, закритій частині святкування культу, до якої допускалися в храм богині лише його жерці й утаємничені особи.
  3. Надзвичайно поширений культ героїв, які глибоко шанувалися еллінами і вважалися засновниками різних міст. Святкування їхніх культів також передбачало виконання якихось ритуальних сцен і танців.
  4. культ померлих, відправа якого супроводжувалася "заупокійними плачами" - тренами, що перейшли в трагедію. Вона і закінчувалася, як правило, спільним плачем хору й акторів, що називався комосом ("ударами", як правило, в груди - виразом скорботи).

Процес формування трагедії був досить довгим, розпчався він приблизно в VII ст. до н. е. Після оформлення культу Діоніса, що поширився серед сільського населення Еллади з нечуваною швидкістю і став чи не найголовнішим його святом, починають виникати гімни на честь цього божества.

Вистава зазвичай починалась з виходу хору (т.зв. пародос) на сценічний майданчик — орхестру. У центральному в Елладі афінському театрі Діоніса в центрі орхестри стояв бюст цього бога. Іноді пародові передував або вступний монолог, або навіть сцена, де пояснювався сюжет або давалася його зав'язка. Ця вступна частина трагедії називалася прологом («переднім словом»). Далі спів хору чергувався з рухами, моно- і діалогами актора(ів), які називалися епейсодіонами. Проголосивши чергову репліку, актор ішов геть, і хор, залишившись сам, виконував стасим («стоячу пісню»). Зазвичай протягом трагедії хор виконував три стасими, кожен з-поміж яких симетрично ділився на строфи і антистрофи, адже актори на орхестрі постійно рухалися (чи імітували рух нахилом тіла) то в один бік, то в другий. Пісня, яка виконувалася хором під час руху навколо статуї Діоніса з правого боку орхестри до лівого, називалася строфою, а під час зворотнього руху хору — антистрофою. Строфи і антистрофи зазвичай складалися з однакової кількості віршів одного розміру, тобто були симетричними, і завершувалися пісенним фіналом — еподом. Крім того, їм могла передувати лаконічна промова керівника хору — корифея. Крім мовних і пісенних партій, у трагедії бував і коммос — спільна пісня хору і актора. Наприкінці вистави іноді додавалася фінальна пісня хору, т.зв. ексод. Між виходами на орхестру актори переодягалися або міняли маски у спеціально відведеному приміщенні поруч із орхестрою — скене (звідси пізніше — «сцена»). Збита з дощок (іноді у вигляді тенту), скене згодом почала виконувати ще й роль театральної декорації — на ній малювалися, наприклад, колони храму, дерева, море тощо (тобто те, що відповідало змісту трагедії). Вистави відбувалися просто неба, найчастіше там, де утворювався природний амфітеатр, адже там найкраща акустика, а отже добре чути спів хору і репліки акторів. Через велетенський розмір театру, який масштабом і будовою нагадував сучасний стадіон, актори змушені були збільшувати свою статуру, аби їх могли побачити і почути глядачі навіть з останніх рядів: носили довжелезний одяг, яким маскували непропорційність своєї «вдосконаленої» фігури, оскільки робили дуже високі зачіски, взували на ноги котурни (сандалії чи інші пристрої — 30—40 і більше сантиметрів — підошвою, через що іноді акторові доводилося спиратися на посох), надягали величезні маски, в яких вбували вмонтовані пристрої для посилення голосу, свого роду «мегафони». Отже, оскільки обличчя акторів були закритими, атрибутом їхньої майстерності міміка не була.

Вплив давньогрецької трагедії на розвиток світової літератури[ред.ред. код]

До тем,сюжетів і образів давньогрецької трагедії постійно звертались і звертаються митці різних епох і народів. Так, образ титана Прометея з трагедії Есхіла "Прометей закутий" відкриває галерею так званих вічних образів. Цей образ є у творах Гете, Байрона, Шеллі. Він надихав славетних майстрів пензля - Мікеланджело, Тиціана, Сальватора Розу, Рібейру; композиторів - Бетхована, Ліста, Скрябіна. У роки Першої світової війни німецький письменник Вальтер Газенклевер на основі трагедії Софокла написав антимілітаристську драму "Антігона". 1927 року у Москві була поставлена ця п"єса, і роль Антігони успішно виконувала відома трагедійна актриса Аліса Коонен. 1942 року французький письменник Жан Ануй осучаснив античний сюжет у власній "Антігоні". Згодом Бертольд Брехт поставив Софоклову "Антігону", змінивши текст таким чином, що можна говорити про новий варіант трагедії. Сучасні митці охоче використовували сюжети і образи давньогрецької трагедії. Всесвітньо відомими стали фільми італійського кінорежисера Пазоліні "Цар Едіп" та "Медея". Перший з них створений за мотивами трагедії Софокла "Едіп-цар", другий за сюжетом трагедії Еврипіда "Медея". Не тільки теми, образи, сюжети давньогрецької трагедії приваблюють митців новогу часу, а й окремі елементи та прийоми античного театру. Зокрема, хор, який був обов"язковим персонажем грецького тетру і коментував усе, що відбувалося на сцені, спробував відтворити у своїй виставі "Гайдамаки" український режисер Лесь Курбас (1920). Наслідуючи цей прийом давньогрецької трагедії, Курбас ввів у п"єсу хор із десяти вбраних у свитки жінок. Час античної трагедії давно минув, а її життя триває. Теми і сюжети, герої і ситуації, образи і мотиви, жанри і віршові форми, породжені епохою класичної давньогрецької трагедії, продовжують захоплювати уяву драматургів, читачів, глядачів різних країн.

Джерела[ред.ред. код]

Ю.І.Ковбасенко Антична література: навч.посіб. - К.: Київський університет імені Бориса Грінченка, 2012. — с.105—107