Український іконопис

Іконотворчість та українське ікономалярство
Іконотворчість — релігійне мистецтво творення ікон. Терміном «ікона» (від грец. είκών — зображення, образ) у мистецтвознавстві означають мальоване фарбами, викладене мозаїчною смальтою, скомпоноване у вигляді скляного вітража, різьблене на дереві або камені чи відлите з металу у вигляді невисокого барельєфа зображення Ісуса Христа, Пресвятої Богородиці Марії, апостолів, пророків і канонізованих православних (див. Православ'я) та католицьких (див. Католицизм) церквами святих. У православ'ї та католицизмі ікона — це винятковий священний атрибут. У католицизмі, однак, ікона менш уживана, ніж у православ'ї. В ін. християн. конфесіях (див. Християнство) ікона або майже не вживається, або зовсім не вживається, як, напр., у протестантизмі та сучасній Вірменській апостольській церкві. Ін. релігії, як моно- (юдаїзм, іслам), так і політеїстичні (індуїзм, кришнаїзм, буддизм, синтоїзм тощо) не використовують у місцях моління ікон своїх святих, хоча політеїстичні релігії і вживають ін. типу зображення для поклоніння чи прикрашання своїх молільних місць чи споруд.

Віра в іконні образи як у священні реалії

Усупереч твердженню деяких християн протестантського віровизнання, а також нехристиян, що ікона розвиває ідолопоклонські нахили віруючої людини (з посиланням при цьому на 2-гу заповідь Божу – Книга Повторення Закону, 5:7–10), православні і католики вірять у те, що ікони є "спадкоємицями" тих зображень Ісуса Христа, які Він, за переказами Церкви, лишив по собі (мова йде про 3 автентичні Його зображення: 2 Нерукотворні Образи на тканинах і погребальне полотнище із зображенням Його тіла в момент воскресіння з мертвих – т. зв. Турінська плащаниця), а також намальованого, згідно з іншими церковними переказами, апостолом і євангелістом Лукою образу Пресвятої Богородиці Марії. Віра в іконні образи як у священні реалії є основоположною засадою становлення і подальшого розвитку іконотворчості аж до нашого часу. Хоч чимало ранніх ікон не збереглося, але, оскільки те, що на них було зображено, постійно копіювалося майже без змін, то ці зображення у своїх формальних рисах та іконографічних особливостях дійшли до нас такими ж, якими вони були на початку їх створення. Цей факт робить іконні зображення важливим джерелом історичним. З канонізацією нових святих помісними (автокефальними) церквами число святих у християнстві постійно зростає, сьогодні воно сягає кількох тисяч. Традиційно ікона з кожного канонізованого святого малюється на основі збережених рисунків чи інших даних про його зовнішність або опису його зовнішності. В кожному з храмів представлена досить обмежена кількість ікон, згрупованих в іконостасі: мучеників, святителів, чудотворців Ранньої Церкви (1–4 ст.) та Церкви Середньовіччя (5–15 ст.). Т. зв. класичний корпус святих складають зображення християн, які загинули за віру Христову і нетлінні мощі (чи їх частини) яких збереглися і виявили чудотворний вплив на віруючих. Такими є зображення, наприклад, св. Юрія Змієборця (Георгія Переможця), св. Івана Воїна, св. Катерини, св. Варвари великомучениці, св. Параскеви П'ятниці, св. Миколая Чудотворця; а в Київській Русі – святих Бориса і Гліба, а також святих равноапостольних Володимира (див. Володимир Святославич) й Ольги, святих Антонія Печерського й Феодосія Печерського та ін.

Зображення давніх і нових святих

Зображення давніх святих домінує в іконостасах храмів візантійської церковної традиції східної обрядовості – православних і греко-католиків (див. Українська греко-католицька церква). Проте цих святих за чисельністю значно менше, ніж святих, канонізованих упродовж останніх чотирьох–п'яти століть різними помісними Церквами. Оскільки ж іконостаси можуть вмістити обмежену кількість ікон, навіть коли йдеться про найвищі іконостаси з 5-ти ярусів, то для ликів нових святих тієї чи ін. помісної Церкви в її храмах традиційно відводяться або бічні вівтарі, або стіни за престолом головного вівтаря, або стіни й стовпи, кіоти та аналої (тобто невеличкі прямокутні чи скісні столики для покладання ікон або книг Святого Письма) в основному приміщенні храму, де моляться віруючі. Так вирішується проблема представлення в храмах зображень давніх і нових канонізованих святих.

Призначення ікони

Ікона має чимало спільних рис зі світським портретом, але істотно відрізняється від портрета своїм призначенням і стилістичними особливостями. Найістотніше призначення ікони – молитовне: молільник-християнин під час молитви, стоячи перед іконою й споглядаючи на святого, молитовно призиває святого у співмолільники. Крім цієї функції, ікона має ще чотири:
1) є зоровим образом персонажів Святого Письма (Біблії) – Господа Ісуса Христа, Пресвятої Богородиці, апостолів, пророків;
2) є зоровим образом багатьох святих Святого переказу, тобто записаних духовно-повчальних епізодів 2-тисячолітньої історії Церкви;
3) є сутнісним елементом при здійсненні богослужінь у храмах, зокрема, найважливішого з них – Божественної Літургії;
4) є обов'язковою прикрасою храму, службового приміщення чи приватного помешкання віруючої людини.

Усі ці 5 функцій ікони – віроповчальні, що не властиве, звичайно, світському портретові. Завдяки таким функціям ікона не тільки тісно пов'язана з богословською наукою (церковним ученням про Бога), а й є органічною частиною богослов'я, його зображальною стороною – іконологією. Супротивники ікон або зовсім заперечують віроповчальне значення зображень святих, трактуючи ці зображення як ухил в ідолопоклонство, або визнають ікону лише як особливу за стилем, але звичайнісіньку за сутністю ілюстрацію до Святого Письма. Свого часу, щоб ствердити віроповчально-богословське значення ікони, VII Вселенський собор (787; див. Собори вселенські) в Нікеї (нині м. Ізнік, Туреччина) засудив іконоборство та утвердив канон ікон (тобто церковно-законодавчу їх обов'язковість). Від середини 9 ст. Вселенська церква низкою реформ ввела ікони в богословський канон у таких трьох моментах: іконології (богословському вченні про ікони), іконографії (категорії святих, які мають бути змальовані на іконах), іконотехніки (засобів, матеріалів, стилістичних прийомів малювання ікон).

Формування іконотворчих шкіл

Утвердження канону ікон упродовж 9–10 ст. у Візантії збіглося з християнізацією багатьох країн і народів Сходу й Заходу. Разом зі Святим Письмом та візантійською обрядовістю Константинополь передавав новоохрещеним народам завершену у своїй богословській та мистецько-естетичній суті іконотворчу спадщину. Хоча народи Вірменії та Грузії були охрещені ще в перші віки християнської ери, але їхні національні школи іконотворчості сформувалися лише на межі 1 й 2 тисячоліть, особливо щодо стилю та матеріалів виготовлення ікон. Вірменська церква практикувала ілюстративний принцип ікон, часто ігноруючи константинопольські приписи щодо того, кого і як треба малювати на іконах. Вірменські храмові зображення багато в чому залежать від мальованої книжної мініатюри на рукописних пергаментних кодексах (зшитих книгах) і звитках. Грузинська православна церква пильніше дотримується візантійських приписів, хоча місцеві майстри, поряд із малярством, прихильні до металевої чеканки та до вирізьблювання ікон-барельєфів на камені.

По-своєму формуються регіональні школи іконотворчості на Балканах і в Київській Русі. Материкова й острівна Греція найбільш послідовно впроваджувала в життя церковні приписи щодо ікон. Греки утворювали чимало локальних шкіл ікономалярства, важливішими з яких були: столична константинопольська, нікейська, солунська, кіпрська, критська, містрійська, трапезундська. До початку 11 ст. в цих ікономалярських школах спостерігалося значне розмаїття в іконографії й стилістиці. Цим були незадоволені Константинопольська патріархія (див. Константинопольський патріархат) й імператорський двір. З утвердженням сильної влади держави і Церкви при імператорській династії Комнінів (1081–1185) Константинополь домагається єдності іконографії по всій Візантійській імперії. Ікони набувають монументального вигляду; образи святих стають дуже суворими; на зображеннях переважають темні тони коричнево-брунатних та синьо-зелених відтінків. Стиль цих ікон дістає назву "комнінівського" – і саме він нав'язується слов'янським народам Балканського п-ова – болгарам, македонцям, сербам, боснійцям, чорногорцям.

Іконотворчість у Київській Русі

Дещо іншим шляхом розвивалася іконотворчість у Київській Русі. Хрещення Київської Русі стало спонукою інтенсивного розвитку ікономалярства, особливо цьому сприяло те, що в мурованих храмах Києва, в Десятинній церкві (989–996) та Софійському соборі (1-ша половина 11 ст.) були іконостаси. На жаль, ці іконостаси не збереглися, а тому важко говорити про їхній зміст, характер і стиль. Але, судячи з опису життя й творчості визначного майстра київських ікон св. Алімпія Печерського (цей опис містився в Патерику Києво-Печерському, новела "Преподобний Алімпій Іконописець") та записів про заснування малярської майстерні в Києво-Печерському монастирі (див. Києво-Печерська лавра, Лаврська іконописна школа; новели Патерика "Прихід церковних майстрів з Царгорода", "Прибуття царгородських малярів до ігумена Никона", "Чудо, яке збулось перед Богородичною іконою"), в Києві комнінівський "темний" стиль ікон протримався недовго. Уже з 11 ст. в Києві формується місцева школа ікономалярства.

Київ і вся Русь досить вибірково поставилися до запропонованої візантійськими малярськими осередками іконографії, не прийняли деяких варіантів ікон Богородиці ("Гра", "Годувальниця грудьми", "Вознесіння Богородиці на небо"), Ісуса Христа ("Спас – Ангел великої ради"), відмовилися вводити у вжиток образи багатьох невідомих або маловідомих місцевому людові грецьких святих. Натомість наші митці почали малювали образ Богородиці Покрови, якої не було в грецьких і слов'яно-балканському ікономалярстві, а також образи місцевих святих – Ольги, Володимира Святославича, Бориса і Гліба, Антонія Печерського, Феодосія Печерського. Істотних змін зазнала стилістика ікон. Найперше – це відмова від "темної" палітри й значне просвітлення фарб; перехід від масивної, важкої на вигляд форми до полегшеної; щедре запровадження лінійної стилізації – пробілів, асистів (невеликих рисок золотистого кольору) та ін. декоративних елементів; заміна типових східних ликів (облич) святих на місцеві, слов'янські; уникання надмірної деформованості предметного середовища навколо святих, пейзажу й простору взагалі (зворотної перспективи, гір у формі кристалів, будівель у вигляді карткових макетів тощо).

Тривалий час київська школа іконотворчості була головною й найпотужнішою на українських землях. Київські ікони цінувалися так високо, що їх замовляли за срібло й золото єпископи та світські вельможі. Писемних даних про існування тоді інших розвинутих осередків малювання ікон немає. Хоча можливо, що невеликі ікономалярські майстерні були при єпархіях у Володимирі, Чернігові, Переяславі, Новгород Великий. За доби Київської Русі східні окраїни нашої держави зовсім не мали ні ікономалярів, ні малярських шкіл. Удільні князі з Суздаля (нині місто Владимирської обл., РФ), Владимира-на-Клязьмі (нині м. Владимир, РФ) організовували грабіжницькі набіги на столичний Київ, щоб серед найцінніших скарбів забрати й ікони. Найвідоміше пограбування ікон здійснив 1169 владимирській і суздальський кн. Андрій Боголюбський; з Києва він вивіз чудотворну Вишгородську ікону Богородиці Ніжності (див. Вишгородська ікона Богоматері) й багато інших ікон.

У добу Київської Русі іконостаси в храмах були невисокі – з одного яруса ікон. Кафедральні собори в єпископських містах оздоблювалися іконами, замовленими в майстернях при соборі св. Софії, при Десятинній церкві і в Печерському монастирі. Можливо, в Києві, крім цих трьох ікономалярських осередків, були ще й інші майстерні: при Димитріївському, Михайлівському Золотоверхому монастирі (див. Києво-Михайлівський Золотоверхий монастир), Видубицькому Свято-Михайлівському монастирі, в Китаївському печерному скиті, Кловському монастирі, у світських ремісників на Подолі. Київ цілком міг задовольнити запити на ікони всієї держави, особливо її південної та південно-західної частин.

Іконотворення в Галицько-Волинському князівстві

Від 13 ст. осередки іконотворення з'являються в Галицько-Волинському князівстві. Майстри й підмайстри поступово відходять від візантійського стилю. Зберігається тільки богословська основа ікони – її заохочення до молитви. В стилістичному та іконографічному відношеннях українська ікона пізнього середньовіччя, тобто 13–15 ст., розвивається в спільному ключі з пізньовізантійським ікономалярством "палеологівського" стилю, дуже поширеного в ареалі візантійських впливів доби династії Палеологів (1261–1453). Характерні особливості цих ікон – тенденція до монументалізації, суворі аскетичні вирази ликів святих, героїзація образів Божих угодників, певна пасіонарність, тобто готовність до жертв і страждань.

Істотний злам настає в українському ікономалярстві в 16 ст. Воно знехтувало більшістю рис візантійського стилю й наблизилося своєю ясністю й лаконічністю до українського народного мистецтва. Інша важлива особливість – надання іконам життєрадісних рис у дусі ренесансних (див. Відродження) новацій, вироблення місцевого українського православного варіанту ікономалярства.

Стилі ікон

У греків, болгар, сербів, православних сирійців та ліванців, албанців, румунів, росіян стиль ікон був упродовж віків зорієнтований на візантійське сакральне мистецтво з дуже незначним виявом місцевих особливостей. Навпаки, православні грузини, білоруси й українці за стилем помітніше віддалилися від візантійських засобів іконного малярства. В грузинів розквітала шляхетна витончена декоративність східних мотивів; у білорусів та українців ікони були максимально наближені до багатого народного малярства – портрета і народної побутової картини. Ще в добу Київської Русі руські маляри відмовилися дотримуватися єдиного стилю й прилучилися до пошуку стилістичних новацій, що було характерно також для більшості європейських країн.

Відомі кілька стилів зображення святих в українському ікономалярстві. Перший стиль – це візантинізм, що утвердився у Візантії після поразки іконоборства, й саме він був прийнятий малярами Русі після хрещення ("комнінівський" стиль ікон). Він домінував від кінця 10 до середини 13 ст. Визначним його представником був Алімпій Печерський.

«Палеологівський» стиль

Другий стиль українського ікономалярства – теж візантійського походження, але вже з помітнішими змінами в бік стилю доби Передвідродження – це "палеологівський" стиль. У цьому стилі намальовані кращі українські ікони 2-ї половини 13 – кінця 15 ст. В іконі переважають теми: героїчна (образи святих воїнів), мученицька (образи мучеників за християнську віру), заступницька (образи Богородиці, яка молитовно просить Господа заступитися за покривджений український народ). Стилістичною особливістю палеологівського візантинізму був контраст у сполученнях кольорів, виразна контурність і лінійність у малярських засобах.

Ренесанс

Ренесанс – третій стиль ікон в українському ікономалярстві – розвивається в 16 ст. Його ознаки: надання ликам святих вигляду, близького до вигляду європейської людини, змалювання обличчя не темновохристими, а світловохристими відтінками кольору, поступова заміна локального кольору змішаним, уведення світлотіні й використання побутових деталей. 16 століття в українському ікономалярстві було століттям іконографічної реформи.

Бароко

Бароко – четвертий стиль українського ікономалярства (про бароко як культурну епоху – див. Бароко). Він утвердився на переломі 16 і 17 ст. й тривав два віки – до кінця 18 ст. Ікони бароко відзначаються соковитістю барв, декоративністю в усьому – від мальовничого трактування численних складок одягу святих до тисненого золоченого тла й пишно різьблених рам, колонок та арок іконостаса.

На українську барокову ікону найбільше нападали й продовжують нападати прихильники візантинізму в ікономалярстві. Стиль бароко в іконі виставляється цими критиками як такий, що знищив духовність, секуляризував ікону (тобто прирівняв її до світського малярства), заповнив ікону західними елементами.

Бароко в українському ікономалярстві, однак, не тільки не знищило духовність, а навпаки – надало цій духовності нових вимірів, розвинуло її.

Духовну наповненість українських барокових ікон запримітили й іноземці. Серби пристосували українське бароко до свого ікономалярства. Вчитися малювати ікони в стилі українського бароко приїжджали до Києва білоруси й румуни, болгари та росіяни, молдовани і греки. Сирійський араб, православний архідиякон Павло Алеппський, супроводжуючи антіохійського патріарха Макарія III (див. Антіохійський патріархат) в Україні (1654 й 1656), залишив захоплені описи українських барокових церков, ренесансно-барокових іконостасів та окремих ікон. Він писав, що, перебуваючи перед тим у неволі й рабстві, козаки нині живуть у радощах, веселощах та на волі; спорудили соборні церкви, створили боголіпні ікони, чесні й божественні іконостаси й корогви; церкви тут одна від одної величніші, кращі, вишуканіші, вищі й більші; іконостаси, тябла та ікони одні від одних гарніші й досконаліші, навіть сільські церкви одна від одної кращі. Про іконостас Богородичної церкви в м. Васильків Павло писав як про твір пишного бароко. Він бачив багато іконостасів, починаючи від грецьких країн і до Москви, але ніде не бачив іконостаса, подібного або рівного до цього. Ікона Владичиці, на його думку, – велична й прекрасна – вражає подивом розум; подібної сирійці ніколи не бачили. Богородиця так чудово намальована, що ніби говорить; одяг її – ніби темно-червоний блискучий оксамит, тло темне, а складки ясні, мов складки справжнього оксамиту. Щодо обруса (хустки Марії), який, спадаючи донизу, закривав її чоло, то здається, що він ніби переливається й ворушиться. Її обличчя й вуста дивують своєю красою. Господь сидить на її лоні й ніби говорить.

Українське бароко було позбавлене відтінків як трагічності чи драматизму, так і тужливого макабризму (від іспанського macabro – похоронний), якими часто позначені твори цього стилю в західних країнах. Воно приберегло життєрадісну ноту ренесансного мистецтва.

Класицизм

Класицизм – п'ятий стиль ікон в українському ікономалярстві. В стилі класицизму змальована більшість ікон 19 й навіть 1-ї пол. 20 ст. Виняткову увагу ікономалярі зосереджували на композиції, пропорціях, світлотіні, перспективі й колориті. Поступово відходить у минуле малювання ікон яєчною темперою на дошках, покритих левкасом і скріплених тонкою тканиною – паволокою; натомість запроваджується олійне малярство на полотні. Образи Ісуса Христа, Пресвятої Богородиці, святих і преподобних змальовані в спокої та рівновазі. Елементи пейзажу, які часто вводилися в композицію ікон стилю бароко, знову замінюються золоченим і рельєфно тисненим тлом, як і в іконах ренесансного стилю, а самі постаті об'ємні, без натяку на площинність. В іконі класицизму завершується процес європеїзації ликів святих (а в ікономалярстві народної течії – навіть українізації цих ликів) з ретельним виписуванням зовнішності та психологізацією (ікони В.Боровиковського, Л.Долинського, І.Сошенка, К.Пимоненка, М.Пимоненка, М.Мурашка, Ю.Панкевича, І.Їжакевича).

Модернізм

Модернізм – шостий стиль українського ікономалярства, який, однак, сформувався не на українських землях. Він перетворився з поодиноких експериментів митців української діаспори на явище в українському ікономалярстві. В пошуках більшої духовності митці української діаспори (Ю.Новосільський з Польщі, Р.Глувко з Великої Британії, О.Мазурик з Франції, М.Левицький і Т.-Ю.Снігурович з Канади) вдаються до загострення характеристик образів святих, а для посилення експресії змінюють форму й традиційні іконні кольори, запроваджують власну іконографію, не засновану на традиціях.

Стильовий синкретизм

Стильовий синкретизм – це не сьомий стиль, а стильовий синтез в ікономалярстві 2-ї половини 20 ст. Його корені сягають творчості М.Бойчука, який зробив спробу відродити "палеологівський" стиль в українському малярстві – не так у церковному, як у світському. Самого М.Бойчука, його твори та твори його учнів комуністична влада в 1930-х рр. фізично знищила.

Після поразки української революції 1917–1921 розвиток українського ікономалярства в УСРР–УРСР припинився. 1930 в УСРР більшовики розгромили Українську автокефальну православну церкву, розгром супроводжувався спаленням, рубанням, розкраданням найцінніших ікон та іконостасів. Після Другої світової війни більшовики зробили те саме з Українською греко-католицькою церквою (див. також Львівський собор Української греко-католицької церкви 1946). Багато ієрархів та священиків було заарештовано, піддано тортурам, вислано в Сибір. Нитка ікономалярства місцевої традиції в Західній Україні обірвалася. Ікономалярство перемістилося в розсіяні по всьому світі українські церковні громади, до тамтешніх майстерень українських митців. Вірні Церкви в УРСР могли лише оберігати ікони, колекціонувати їх задля збереження для нащадків, перемальовувати й тільки зрідка потай малювати нові. Особливого поширення в той час у народі набули фотографії ікон.

Після II світової війни

Після II світової війни на закордонні, де жили українці, почалася активна розбудова українських храмів – від Західної Європи до США і Канади, від Бразилії й Аргентини до Австралії. Виникла потреба в архітекторах, різьбярах іконостасів, у малярах. Запити породжували пропозиції: до ікони вдалися майстри, які раніше іконного мистецтва не вивчали. Мало хто з них міг про себе сказати, що він веде лінію від якогось ікономалярського осередку в Україні з давніми традиціями – києво-печерського, львівського, почаївського, жовківського чи ін. З часом, однак, під пензлями переважної більшості цих митців традиція ожила, розвинулася й розквітла новими суцвіттями.

Відродження національного ікономалярства

1991 у процесі відродження національного ікономалярства настало якісне зрушення: ікона повернулася в незалежну Україну. На сьогодні в Україні вже намальовано кілька тисяч ікон і кожного року малюються все нові й нові для відновлених, новозбудованих і тих, що будуються, храмів православної і греко-католицької церков. (Див. також Ікони.)

Джерела та література

• Степовик Д.В. Іконотворчість та українське ікономалярство // Енциклопедія історії України : у 10 т. / редкол.: В. А. Смолій (голова) та ін. ; Інститут історії України НАН України. — К. : Наукова думка, 2005. — Т. 3 : Е — Й. — 672 с. : іл. — ISBN 966-00-0610-1.