Мольєр

Матеріал з Вікіпедії — вільної енциклопедії.
Перейти до: навігація, пошук
Жан Батист Поклен
Jean-Baptist Poquelin
Moliere.jpg
Псевдоніми, криптоніми: Мольєр
Дата народження: 15 січня 1622(1622-01-15)
Місце народження: Париж
Дата смерті: 17 лютого 1673(1673-02-17) (51 рік)
Місце смерті: Париж
Національність: француз
Мова творів: французька
Рід діяльності: драматург
Жанр: комедія
Magnum opus: Le bourgeois gantilhomme

Мольє́р (Molière, псевдонім Жана Батиста Поклена, Jean-Baptiste Poquelin; *15 січня 1622 — †17 лютого 1673) — французький письменник, драматург і актор, один із засновників «Ілюстр Театр» (L'Illustre Théâtre) 1643, пізніше його провідний актор. Творчість Мольєра мала чималий вплив на подальший розвиток світової драматургії.

5 комедій Мольєра переклав українською мовою Володимир Самійленко (серед них особливо вирізняється переклад «Тартюфа», 1901).

Ранні роки[ред.ред. код]

Жан Батист Поклен походив із старовинної буржуазної сім'ї, що протягом декількох століть займалася ремеслом шпалерників-драпірувальників. Батько Мольєра, Жан Поклен (1595–1669), був придворним шпалерником і камердинером короля. Мольєр виховувався в сучасній єзуїтській школі Клермонський колеж, де ґрунтовно вивчив латину, так що вільно читав в оригіналі римських авторів і навіть, за переказами, переклав французькою мовою філософську поему Лукреція «Про природу речей» (переклад загублений). Після закінчення школи (1639) Мольєр витримав в Орлеані іспит на звання ліценціата. Але юридична кар'єра привертала його не більше, ніж батьківське ремесло, і Мольєр обрав професію актора. У 1643 Мольєр очолив «Блискучий театр» (Illustre Théâtre). Уявляючи себе трагічним актором, Мольєр грав ролі героїв (саме тут він прийняв свій псевдонім «Мольєр»). Коли трупа розпалася, Мольєр вирішив шукати щастя в провінції, приєднавшись до трупи бродячих комедіантів, очолюваної Дюфреном.

Трупа Мольєра в провінції. Перші п'єси[ред.ред. код]

Юнацькі поневіряння Мольєра по французькій провінції (16451658) в роки громадянської війни — фронди збагатили його життєвим і театральним досвідом. З 1650 Мольєр заступає на місце голови трупи герцога Епернона, місце Шарля Дюфрена, очолює трупу. Репертуарний голод трупи Мольєра і став стимулом початку його драматургічної діяльності. Так роки театрального навчання Мольєра стали роками і його авторського навчання. Безліч фарсових сценаріїв, написаних ним в провінції, зникла. Збереглися тільки п'єски «Ревнощі Барбульє» (La Jalousie du barbouillé) і «Літаючий лікар» (Le Médecin volant), належність яких Мольєру не цілком достовірна. Відомі ще заголовки ряду аналогічних п'єсок, граних Мольєром в Парижі після його повернення з провінції («Гро-Рене школяр», «Доктор-педант», «Горжібюс в мішку», «План-план», «Три доктори», «Козакин», «Удаваний вайло», «В'язальник галузяччя»), причому заголовки ці перекликаються з ситуаціями пізніших фарсів Мольєра (напр. «Горжібюс в мішку» і «Витівки Скапена», д. III, сц. II). Ці п'єси свідчать про те, що традиція старовинного фарсу сформувала драматургію Мольєра, увійшла органічним компонентом в основні комедії його зрілого віку.

Фарсовий репертуар, що чудово виконувався трупою Мольєра під його керівництвом (сам Мольєр віднайшов себе як актора саме у фарсі), сприяв зміцненню її репутації. Ще більше зросла вона після створення Мольєром двох великих комедій у віршах — «Очманілий» (L'Étourdi ou les Contretemps, 1655) і «Любовна досада» (Le Dépit amoureux, 1656), написаних в манері італійської літературної комедії. На основну фабулу, що була вільним наслідуванням італійських авторів, нашаровуються тут запозичення з різних старих і нових комедій, відповідно до улюбленого принципу Мольєра: «брати своє добро всюди, де знаходиш». Інтерес обох п'єс, відповідно до їхньої розважальної установки, зводиться до розробки комічних положень і інтриги; щодо характерів, то вони розроблені ще вельми поверхнево.

Паризький період[ред.ред. код]

24 жовтня 1658 трупа Мольєра дебютувала в Луврському палаці в присутності Людовіка XIV. Загублений фарс «Закоханий лікар» мав величезний успіх і вирішив долю трупи: король надав їй придворний театр Пті-Бурбон, в якому вона грала до 1661, поки не перейшла до театру Пале-Рояль, де вже залишалася до смерті Мольєра. З моменту утвердження Мольєра в Парижі починається період його гарячкової драматургічної роботи, напруженість якої не слабшала до самої його смерті. За цих 15 років [1658-1673] Мольєр створив всі свої найкращі п'єси, що викликали, за небагатьма виключеннями, запеклі нападки з боку ворожих йому суспільних груп.

Ранні фарси[ред.ред. код]

Паризький період діяльності Мольєра відкривається одноактною комедією «Смішні манірниці» (Les Précieuses ridicules, 1659). У цій першій цілком оригінальній п'єсі Мольєр зробив сміливий випад проти химерності, що панувала в аристократичних салонах, і манірності мови, тону і поводження, що отримала велике віддзеркалення в літературі (див. Преціозна література) і справила сильний вплив на молодь (переважно жіночу). Комедія боляче вразила видних манірниць. Вороги Мольєра добилися двотижневої заборони комедії, після відміни якої п'єса йшла з подвоєним успіхом.

При всій своїй істотній для літератури цінності «Манірниці» — типовий фарс, що відтворює всі традиційні прийоми цього жанру. Та ж фарсова стихія, що додавала гумору Мольєра майданної яскравості і соковитості, просочує також наступну п'єсу — «Сганарель, або Уявний рогоносець» (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire 1660). Тут на зміну спритному слузі-шахраєві перших комедій — Маскарілю — приходить придуркуватий ваговитий Сганарель, згодом уведений Мольєром в цілий ряд його комедій.

Комедії виховання[ред.ред. код]

Комедія «Школа чоловіків» (L'École des maris, 1661), яка тісно пов'язана з тією, що послідувала за нею, ще зрілішою комедією «Школа дружин» (L'École des femmes, 1662), знаменує поворот Мольєра від фарсу до соціально-психологічної комедії виховання. Тут Мольєр ставить питання любові, одруження, ставлення до жінки і влаштування сім'ї. Відсутність односкладовості в характерах і вчинках персонажів робить «Школу мужів» і особливо «Школу дружин» найбільшим кроком вперед у бік створення комедії характерів, що долає примітивний схематизм фарсу. При цьому «Школа дружин» незрівнянно глибша і тонша за «Школу мужів», яка по відношенню до неї — як би нарис, легкий ескіз.

Та класово загострені комедії не могли не викликати запеклих нападок з боку ворогів буржуазного драматурга. Мольєр відповів їм полемічною п'єскою «Критика на „Школу дружин“» (La critique de «L'École des femmes» 1663). Захищаючись від докорів у гаєрстві, він з великою гідністю висловлював тут своє кредо комічного поета («вникати як слід в смішну сторону людської природи і кумедно зображати на сцені недоліки суспільства») і висміював марновірне схиляння перед «правилами» Арістотеля. Цей протест проти педантичної фетишизації «правил» розкриває незалежну позицію Мольєра по відношенню до французького класицизму, до якого він схилявся проте в своїй драматургічній практиці.

Іншим проявом тієї ж незалежності Мольєра є і його спроба довести, що комедія не тільки не нижча, але навіть «вища» за трагедію, цей основний жанр класичної поезії. У «Критиці на „Школу дружин“» він вустами Доранта дає критику класичної трагедії з погляду невідповідності її «натурі» (сц. VII), тобто з позицій реалізму. Критика ця спрямована проти тематики класичної трагедії, проти орієнтації її на придворні і великосвітські умовності.

На нові удари ворогів Мольєр відповів у п'єсі «Версальський експромпт» (L'impromptu de Versailles, 1663). Оригінальна за задумом і побудовою (дія її відбувається на підмостках театру), комедія ця дає цінні відомості про роботу Мольєра з акторами і подальший розвиток його поглядів на суть театру і завдання комедії. Піддаючи нищівній критиці своїх конкурентів — акторів Бургундського готелю, відкидаючи їх метод умовно-пихатої трагічної гри, Мольєр разом з тим відводить докори в тому, що він виводить на сцену певних осіб. Головне ж — він з небаченою доти сміливістю знущається з придворних шаркунів-маркізів, кидаючи знамениту фразу: «Нинішній маркіз всіх смішить у п'єсі; і як в стародавніх комедіях завжди зображається простак-слуга, що примушує реготати публіку, так само і нам необхідний сміховинний маркіз, що потішає глядачів». Так Мольєр відкрито декларує войовничий антидворянський характер своїх трагедій.

Зрілі комедії. Комедії-балети[ред.ред. код]

Зрештою з баталії, породженою «Школою дружин», Мольєр вийшов переможцем. Разом зі зростанням його слави зміцнювалися і його зв'язки з двором, при якому він все частіше виступає з п'єсами, що були складені для придворних святкувань і давали привід розгорнути блискуче видовище. Мольєр створює тут особливий жанр «комедії-балету», поєднуючи балет, цей улюблений вид придворних звеселянь (у якому сам король і його наближені особи виступали як виконавці), з комедією, що дає сюжетне мотивування окремим танцювальним «виходам» і що обрамляє їх комічними сценами. Перша комедія-балет Мольєра — «Нестерпні» (Les fâcheux 1661). Вона позбавлена інтриги і являє собою ряд розрізнених сценок, нанизаних на примітивний сюжетний стрижень. Мольєр знайшов тут для окреслення світських чепурунів, гравців, дуелістів, прожектерів і педантів стільки влучних сатирико-побутових штрихів, що при всій своїй безформності п'єса є кроком вперед в сенсі підготовки тієї комедії характерів, створення якої було завданням Мольєра («Нестерпні» були поставлені до «Школи дружин»).

Успіх «Нестерпних» спонукав Мольєра до подальшої розробки жанру комедії-балету. В «Одруженні з примусу» (Le mariage forcé 1664) Мольєр підняв жанр на велику висоту, досягши органічного зв'язку комедійного (фарсового) і балетного елементів. У «Принцесі Елідській» (La princesse d'elide 1664) він пішов протилежним шляхом, вставивши блазеньські балетні інтермедії в псевдоантичну лірико-пасторальну фабулу. Так народилися два типи комедії-балету, що розроблялися Мольєром і надалі. Перший, фарсово-побутовий тип, представлений п'єсами "Любов-цілителька (L'amour médecin 1665) ", "Сіцілія, або Любов-живописець (Le Sicilien, ou L'amour peintre 1666) ", «Пан де Пурсоньяк» (Monsieur de Pourceaugnac 1669), «Міщанин-шляхтич» (Le bourgeois gentilhomme 1670), «Графиня д'Ескарбаньяс» (La comtesse d'escarbagnas 1671), «Уявний хворий» (Le malade imaginaire 1673). При всій величезній дистанції, що відокремлює такий примітивний фарс, як «Сіцілію», що служила тільки рамкою для «мавританського» балету, від таких розгорнених соціально-побутових комедій, як «Міщанин-шляхтич» і «Уявний хворий», ми маємо тут все ж таки розвиток одного типу комедії — балету, що зростає із старовинного фарсу і лежить на магістралі творчості Мольєра від інших його комедій. Ці п'єси відрізняються тільки наявністю балетних номерів, які зовсім не знижують ідеї п'єси: Мольєр не робить тут майже ніяких поступок придворним смакам. Інакше йде справа в комедіях-балетах другого, галантно-пасторального типу, до яких відносяться: «Мелісерта» (Mélicerte, 1666), «Комічна пастораль» (Pastorale comique 1666), «Блискучі коханці» (Les amants magnifiques 1670), «Психея» (Psyché, 1671 — написана в співпраці з Корнелем). Оскільки Мольєр йшов в них на деякий компроміс з феодально-аристократичними смаками, то п'єси ці мають більш штучний характер, ніж комедії-балети першого типу.

Якщо в своїх ранніх комедіях Мольєр проводив лінію соціальної сатири порівняно обережно і торкався переважно другорядних об'єктів, то в своїх зрілих творах він бере під обстріл саму верхівку феодально-аристократичного суспільства в особі його привілейованих класів — дворянства і духовенства, створюючи образи лицемірів і розпусників в рясі попівства або в припудреній перуці.

«Тартюф»[ред.ред. код]

Викриттю їх присвячений «Тартюф» (Le Tartuffe, 16641669). Направлена проти духовенства, цього смертельного ворога театру і всієї світської буржуазної культури, ця комедія містила в першій редакції всього 3 акти і зображала лицеміра-попа. У такому вигляді вона була поставлена у Версалі на святкуванні «Звеселяння чарівного острова» 12 травня 1664 під назвою «Тартюф, або Лицемір» (Tartuffe, ou L'hypocrite) і викликала шторм обурення з боку «Товариства святих дарів» (Société du Saint Sacrement) — таємної релігійно-політичної організації аристократів, заможних чиновників і духовних осіб, що запроваджувала ідею ортодоксального католицизму. В образі Тартюфа Товариство угледіло сатиру на своїх членів і добилося заборони «Тартюфа». Мольєр мужньо відстоював свою п'єсу в «Проханні» (Placet) до короля, де прямо писав, що «оригінали добилися заборони копії». Але це прохання не привело ні до чого. Тоді Мольєр ослабив різкі місця, перейменував Тартюфа в Панюльфа і зняв з нього рясу. У новому вигляді п'ятиактна комедія під назвою «Ошуканець» (L'imposteur) була допущена до постановки, але після першого ж спектаклю 5 серпня 1667 була знята. Тільки через півтора року «Тартюф» був нарешті поставлений у 3-ій остаточній редакції.

Хоча Тартюф і не є в ній духовною особою, проте остання редакція навряд чи м'якша від перших. Розширивши контури образу Тартюфа, зробивши його не тільки ханжею, лицеміром і розпусником, але також зрадником, донощиком і наклепником, показавши його зв'язки з судом, поліцією і придворними сферами, Мольєр значно підсилив сатиричну гостроту комедії, перетворивши її на обурливий памфлет на сучасну Францію, якою фактично заправляє реакційна купка святенників, в чиїх руках знаходиться добробут, честь і навіть життя скромних буржуа. Єдиним просвітом в цьому царстві свавілля і насильства є для Мольєра мудрий монарх, який і розрубує затягнутий вузол інтриги і забезпечує, як deus ex machina, щасливу розв'язку комедії, коли глядач вже перестав вірити в її можливість. Але саме через свою випадковість розв'язка ця здається чисто штучною і нічого не міняє в істоті комедії, в її основній ідеї.

«Дон Жуан»[ред.ред. код]

Якщо в «Тартюфі» Мольєр нападав на релігію і церкву, то в «Дон Жуані, або Кам'яному гості» (Don Juan, ou Le festin de pierre, 1665) він направив вістря своєї сатири в саме серце феодального дворянства. Поклавши в основу п'єси іспанську легенду про чарівного спокусника жінок, що зневажає закони «божеські» і людські (див. «Дон Жуан»), Мольєр додав цьому бродячому сюжету, що облетів майже всі сцени Европи, оригінальної сатиричної розробки. Образ дона Жуана, цього улюбленого дворянського героя, що втілив всю хижу активність, честолюбство і владолюбство феодального дворянства в період його розквіту, Мольєр наділив побутовими рисами французького аристократа XVII ст. — титулованого розпусника, насильника і «лібертена», безпринципного, лицемірного, зухвалого і цинічного, демонструючи глибоке розкладання пануючого класу в епоху абсолютизму. Він робить дона Жуана заперечувачем всіх засад, на яких грунтується впорядковане буржуазне суспільство. Дон Жуан позбавлений синівських почуттів, він мріє про смерть батька, він знущається з міщанської чесноти, спокушає і одурює жінок, б'є селянина, що заступився за наречену, тиранить слугу, не платить боргів і випроваджує кредиторів, богохулить, бреше і лицемірить відчайдушно, змагаючись з Тартюфом і перевершуючи його своїм відвертим цинізмом (його бесіда з Сганарелем — д. V, сц. II). Така суть образу дона Жуана, що виражає всю повноту класової ненависті Мольєра до знатних нероб, що продовжували безкарно панувати в безправному французькому товаристві XVII ст. Своє обурення в адресу паразитичного дворянства, втіленого в образі дона Жуана, Мольєр вкладає у вуста його батька, старого дворянина дона Луіса, і слуги Сганареля, які кожен по-своєму викривають недоліки дона Жуана, вимовляючи фрази, віщуючі тиради Фігаро (напр.: «Походження без доблесті нічого не коштує», «Я швидше надам пошану синові носильника, якщо він чесна людина, ніж синові вінценосця, якщо він так само розбещений, як ви».

Але образ дона Жуана витканий не лише з негативних рис. При всій своїй негативності дон Жуан надзвичайно чарівний: він блискучий, дотепний, хоробрий, і Мольєр, викриваючи дона Жуана як носія вад ворожого йому класу, одночасно милується ним, віддає належне його лицарській звабливості.

«Мізантроп»[ред.ред. код]

Якщо під натхненням, навіяним класовою ненавистю, Мольєр вніс до «Тартюфа» і «Дон Жуана» ряд трагічних рис, що проступають крізь тканину комедійної дії, то в «Мізантропі» (Le Misanthrope 1666) ці риси настільки посилилися, що майже зовсім витіснили комічний елемент. Типовий зразок «високої» комедії з поглибленим психологічним аналізом відчуттів і переживань героїв, з переважанням діалогу над зовнішньою дією, з повною відсутністю фарсового елементу, зі схвильованим, патетичним і саркастичним тоном монологів головного героя, «Мізантроп» стоїть окремо в творчості Мольєра. Він відзначає той момент в його літературній діяльності, коли зацькований ворогами і задихаючись в задушливій атмосфері версальського двору, поет не витримав, відкинув комічну маску і заговорив віршем, «облитим гіркотою і злістю». Буржуазні учені охоче підкреслюють автобіографічний характер «Мізантропа», віддзеркалення в нім сімейної драми Мольєра. Хоча наявність автобіографічних рис в образі Альцеста поза сумнівом, проте зводити до них всю п'єсу — означає змазувати її глибокий соціальний сенс. Трагедія Альцеста — трагедія передового протестанта-одинака, що не відчуває опори в широких шарах власного класу, який ще не дозрів для політичної боротьби з існуючим ладом.

Поза сумнівом, в обурених репліках Альцеста виявляється власне відношення Мольєра до тогочасних громадських порядків. Але Альцест — не тільки образ благородного викривача суспільних вад, що шукає «правди» і що не знаходить її: він теж відрізняється деякою подвійністю. З одного боку, це — позитивний герой, благородне обурення якого викликає до нього співчуття глядача; з іншого боку, він не позбавлений і негативних рис, що роблять його комічним. Він дуже гарячковий, нестриманий, нетактовний, позбавлений відчуття міри і почуття гумору. Свої викривальні промови він звертає до нікчемних людиськ, нездатних зрозуміти його. Своєю поведінкою він на кожному кроці ставить себе в смішне положення перед тими людьми, яких сам же зневажає. Таке подвійне ставлення Мольєра до свого героя пояснюється врешті тим, що, незважаючи на свої передові переконання, він ще не цілком звільнився від чужих класових впливів і від забобонів, що панували в зневажуваному ним суспільстві. Альцест тому і створений Мольєром частково смішним персонажем, що він надумав йти проти всіх, хоч би з якнайкращих спонукань. Тут запанувала точка зору доброчесного буржуа феодальної епохи, який ще міцно сидів у Мольєрі. Через це революційна буржуазія XVIII століття і переоцінила образ Альцеста, кинувши Мольєру докір в тому, що єдину чесну людину в своєму театрі він віддав на осміх негідникам (Руссо), а згодом (у епоху Великої французької революції) перетворила Альцеста в «патріота», санкюлота, друга народу (Фабр д'Еглантін).

Пізні п'єси[ред.ред. код]

Moliere works.jpg

Занадто глибока і серйозна комедія, «Мізантроп», була зустрінута холодно глядачами, які шукали в театрі понад усе розваги. Щоб врятувати п'єсу, Мольєр приєднав до неї блискучий фарс «Лікар з примусу» (Le médécin malgré lui 1666). Ця п'єска, що мала величезний успіх і що досі збереглася в репертуарі, розвивала улюблену тему Мольєра про лікарів-шарлатанів і неуків. Цікаво, що якраз у найзріліший період своєї творчості, коли Мольєр піднявся на висоту соціально-психологічної комедії, він все частіше повертається до фарсу, що іскриться веселістю, позбавленою серйозних сатиричних завдань. Саме у ці роки Мольєром написані такі шедеври розважальної комедії-інтриги, як «Пан де Пурсоньяк» і «Витівки Скапена» (Les fourberies de Scapin, 1671). Мольєр повернувся тут до первинного джерела свого натхнення — до старовинного фарсу.

У літературознавчих колах віддавна панує дещо зневажливе ставлення до цих грубуватих, але зі справжнім «внутрішнім» комізмом п'єсок. Це упередження походить від самого законодавця класицизму Буало, ідеолога буржуазно-аристократичного мистецтва, що засуджував Мольєра за блюзнірство і потурання грубим смакам натовпу. Проте саме в цьому нижчому, неканонізованому і знехтуваному класичною поетикою жанрі, Мольєр більше, ніж в своїх «високих» комедіях, відмежовувався від чужих класових впливів і висміював дорогі для феодала аристократичні цінності. Цьому сприяла «плебейська» форма фарсу, що одвіку служила молодій буржуазії влучною зброєю в її боротьбі з привілейованими класами феодальної епохи. Досить сказати, що саме у фарсах Мольєр розробив той тип розумного і спритного, одягнутого в лакейську ліврею різночинця, який стане півстоліття опісля головним виразником агресивних настроїв зростаючої буржуазії. Скапен і Сбрігані є в цьому сенсі прямими попередниками слуг Лесажа, Маріво і ін. до знаменитого Фігаро включно. От чому зі своєї критики суспільних вад і недоліків Мольєр не робить політичних висновків. Він думає усунути їх шляхом чисто моральної дії і викриття. При тому, якщо раніше це викриття було спрямоване головним чином проти вищих класів, то в останні 5 років свого життя Мольєр створює комедії, так би мовити, «самокритичні», що мають на меті зміцнення класової самосвідомості буржуазії і викриття недоліків, які принижують її гідність. Основна тема цього періоду — висміювання буржуа, що прагнули наслідувати аристократію і поріднитися з нею. Цю тему розвинуто в «Жоржі Дандені» (George Dandin, 1668) і в «Міщанині-шляхтичі». У першій комедії, яка розвиває у формі фарсу популярний «бродячий» сюжет, Мольєр висміює багатого «вискочку» (parvenu) із селян, що з дурної пихи одружився з донькою розореного барона, яка відкрито зраджує його з маркізом, виставляє дурнем і наприкінці примушує його ж просити у неї вибачення. Ще гостріше розкрита та ж тема в «Міщанині-шляхтичі», одній з найблискучіших комедій-балетів Мольєра, де він досягає віртуозної легкості в побудові діалогу, що наближається за своїм ритмом до балетного танцю (порівняйте квартет закоханих — д. III, сц. X). Ця комедія — найзліша сатира на буржуазію, що наслідує дворянство, яка вийшла з-під пера Мольєра. У ній він не шкодує фарб для висміювання багатого буржуа Журдена, який лізе щосили в дворянство, навчається хорошим манерам, відвертається від своєї плебейської дружини і приятелює із збіднілими аристократами, які тільки оббирають його. Але, якщо над Журденом Мольєр знущається за його дурість, нагадуючи йому стару міщанську мудрість «Знай, цвіркуне свій припічок», то з іще більшою зневагою він зображає знатного шахрая і паразита Дюранта, який перебуває на утриманні Журдена. Дюрант позбавлений привабливості дона Жуана й тому вдвічі огидніший. Цим негативним персонажам протиставлені позитивні — пані Журден і Клеонт, чесні, правдиві й свідомі буржуа, горді приналежністю до свого класу. В жодній іншій комедії Мольєр не дав такого яскравого зображення тяги буржуазії до дворянства. Мольєр висміює також її специфічні вади, серед яких перше місце належить скупості. У знаменитій комедії «Скупий» (L'avare 1668), написаної під впливом «Кубушки» (Aulularia) Плавта, Мольєр майстерно змальовує огидний образ скнари Гарпагона (ім'я його стало у Франції символічним), у якого пристрасть до накопичення, специфічна для буржуазії як класу грошових людей, прийняла патологічний характер і заглушила всі людські почуття. Демонструючи шкоду лихварства для буржуазної моральності, показуючи розкладаючу дію скупості на буржуазну сім'ю, Мольєр в той же час розглядає скупість як моральну ваду, не розкриваючи соціальних причин, що породжують її. Таке абстрактне трактування теми скупості послаблює соціальну значущість комедії, яка, проте, є зі всіма своїми достойностями й недоліками найбільш чистим і типовим (разом із «Мізантропом») зразком класичної комедії характерів.

Проблему сім'ї і шлюбу Мольєр ставить також в своїй передостанній комедії «Вчені жінки» (Les femmes savantes, 1672), в якій він повертається до теми «Манірниць», але розкриває її набагато ширше і глибше. Об'єктом його сатири є тут жінки-педантки, що захоплюються науками й нехтують сімейними обов'язками. Знущаючись в особі Арманди над буржуазною дівчиною, що звисока відноситься до шлюбу й вважає за краще «узяти в чоловіки філософію», Мольєр протиставляє їй Генрієту, здорову і нормальну дівчину, що цурається матеріальних благ, зате володіє ясним і практичним розумом, домовита і господарська. Такий ідеал жінки для Мольєра, що наближається тут знову до патріархально-міщанської точки зору. До ідеї жіночого рівноправ'я Мольєру, як і його класу в цілому, було ще далеко.

Питання про розпад міщанської сім'ї поставлене також і в останній комедії Мольєра «Уявний хворий» (Le malade imaginaire, 1673). Цього разу причина розпаду сім'ї — манія розділу будинку Аргана, що уявляє себе хворим та є іграшкою в руках недобросовісних і неосвічених лікарів. Презирство Мольєра до лікарів, що проходить крізь всю його драматургію, цілком виправдане історично, якщо пригадати, що медична наука грунтувалася в його час не на досвіді й спостереженні, а на схоластичних припущеннях. Мольєр нападав на шарлатанів-лікарів так само, як він нападав на інших педантів, псевдовчених і софістів.

Хоча і написана смертельно хворим Мольєром, комедія «Уявний хворий» — одна з найвеселіших і найжиттєрадісніших його комедій. На її 4-ій виставі 17 лютого 1673 Мольєрові, що грав роль Аргана, стало погано й він не дограв спектаклю. Мольєр був перенесений додому і через декілька годин помер. Паризький архієпископ заборонив ховати закоренілого грішника (актори на смертній постелі повинні були покаятися) і відмінив заборону тільки за вказівкою короля. Найбільшого драматурга Франції поховали вночі, без обрядів, за огорожею кладовища, де ховали самовбивць. За труною його йшло декілька тисяч чоловік «простого народу», що зібрався віддати останні почесті улюбленому поетові й акторові. Представників вищого світу на похоронах не було. Класова ворожнеча переслідувала Мольєра після смерті, як і за життя, коли ганебне ремесло актора перешкодило Мольєру бути вибраним в члени Французької академії. Зате ім'я його увійшло до історії театру як ім'я родоначальника французького сценічного реалізму. Недаремно академічний театр Франції Комеді Франсез досі неофіційно називає себе «Будинком Мольєра».

Характеристика[ред.ред. код]

Оцінювати Мольєра як художника, не можна, як це чинять буржуазні учені, з окремих сторін його художньої техніки: мови, складу, композиції, віршування. Всі ці моменти важливі тільки з погляду з'ясування того, якою мірою вони допомагають художникові виражати своє образне розуміння дійсності і відношення до неї. Мольєр був художником французької буржуазії епохи первинного капіталістичного накопичення, що підіймалася у феодальному оточенні. Він був представником найсучаснішого класу своєї епохи, в інтереси якого входило якнайповніше пізнання дійсності з метою зміцнення в ній свого буття і панування. Тому Мольєр і був матеріалістом. Він визнавав об'єктивне існування незалежної від людської свідомості матеріальної дійсності, природи (la nature), що визначає і формує свідомість людини, є для неї єдиним джерелом істини і блага. Всією силою свого комічного генія Мольєр нападає на тих, хто мислить інакше, хто намагається примушувати природу, нав'язуючи їй свої суб'єктивні домисли. Всі виведені Мольєром образи педантів, учених, лікарів, манірниць, маркізів, святенників, смішні перш за все своїм суб'єктивізмом, своєю претензією нав'язувати природі власні уявлення, не зважаючи на її об'єктивні закони.

Матеріалістичний світогляд Мольєра робить його художником, що кладе в основу свого творчого методу досвід, спостереження, вивчення людей і життя. Художник передового висхідного класу, Мольєр має відносно великі можливості й до пізнання буття всіх інших класів. У своїх комедіях він зобразив майже всі сторони французького життя XVII ст. При цьому всі явища і люди зображаються ним із погляду інтересів його класу. Ці інтереси зумовлюють напрям його сатири, іронії і буфонади, які є для Мольєра засобами впливу на дійсність, її перероблення на користь буржуазії. Таким чином, комічне мистецтво Мольєра пронизане певною класовою установкою.

Але французька буржуазія XVII ст. не була ще «класом для себе». Вона не була ще гегемоном історичного процесу й тому не володіла достатньо зрілою класовою свідомістю, не мала організації, що об'єднала б її в єдину згуртовану силу, не думала про рішучий розрив з феодальним дворянством і про насильницьку зміну сучасного суспільно-політичного ладу. Звідси — специфічна обмеженість класового пізнання дійсності Мольєра, його непослідовність і коливання, його поступки аристократичним феодальним смакам (комедії-балети), дворянській культурі (образ дона Жуана). Звідси ж засвоєння Мольєром канонічного для дворянського театру сміхотворного зображення людей низького звання (слуги, селяни) і взагалі часткове підпорядкування його канону класицизму. Звідси далі — недостатньо чітке відмежування дворян від буржуа і розчинення тих і інших в невизначеній соціальній категорії «Gens de bien», тобто освічених світських людей, до яких належить більшість позитивних героїв-резонерів його комедій (включно з Альцестом). Критикуючи окремі недоліки сучасного дворянско-монархічного ладу, Мольєр не розумів, що конкретних винуватців зла, на яке він спрямовував жало своєї сатири, слід шукати в соціально-політичному ладі Франції, в розстановці її класових сил, а зовсім не в спотвореннях «природи» Всевишнього, тобто в явній абстракції. Специфічна для Мольєра як художника класу, що не конституювався, обмеженість пізнання дійсності виражається в тому, що матеріалізм його — непослідовний, а отже не чужий впливу ідеалізму. Не знаючи, що саме суспільне буття людей визначає їх свідомість, Мольєр переносить питання про суспільну справедливість з соціально-політичної сфери в сферу моральну, мріючи вирішити його в межах існуючого ладу шляхом проповіді і викриття.

Це відобразилося, природно, і в художньому методі Мольєра. Для нього характерні:

  • різке розмежування позитивних і негативних персонажів, зіставлення чесноті і гріха;
  • схематизація образів, успадкована Мольєром від commedia dell'arte, схильність оперувати масками замість живих людей;
  • механічне розгортання дії як зіткнення зовнішніх одна щодо іншої і внутрішньо майже нерухомих сил.

Правда, п'єсам Мольєра властива велика динамічність комедійної дії; але динаміка ця — зовнішня, вона інакша від характерів, що в основному статичні за своїм психологічним змістом. Це помічено вже Пушкіним, який писав, протиставляючи Мольєра Шекспірові: «Особи, створені Шекспіром, не суть, як у Мольєра, типи такої-то пристрасті, такого-то пороку, але істоти живі, сповнені багатьох пристрастей, багатьох вад. У Мольєра скупий є скупим та й годі».

Якщо в найкращих своїх комедіях («Тартюф», «Мізантроп», «Дон Жуан») Мольєр намагається подолати односкладовість своїх образів, механістичність свого методу, то в основному його образи й уся конструкція його комедій все ж таки носять на собі сильний відбиток механістичного матеріалізму, характерного для світогляду французької буржуазії XVII ст. і її художнього стилю — класицизму.

Питання про приналежність Мольєра до класицизму набагато складніше, ніж це здається шкільній історії літератури, що беззастережно наклеює на нього ярлик класика. Немає сумніву, Мольєр був творцем і найкращим представником класичної комедії характерів, і в цілому ряду його «високих» комедій художня практика Мольєра цілком узгоджується з класичною доктриною. Але водночас інші п'єси Мольєра (головним чином, фарси) різко протирічать цій доктрині. Це означає, що і за своїм світоглядом Мольєр розходиться з основними представниками класичної школи.

Незважаючи на незалежність думок Мольєра, що виявляється в п'єсі «Амфітріон» (Amphitryon 1668), помилково було б бачити в ній сатиру на самого короля і його двір. Свою віру в союз буржуазії з королівською владою Мольєр зберіг до кінця життя, виражаючи точку зору свого класу, не дозрілого ще до ідеї політичної революції.

Значення творчості Мольєра[ред.ред. код]

Мольєр зробив величезний вплив на весь подальший розвиток буржуазної комедії як у Франції, так і за її межами. Під знаком Мольєра розвивалася вся французька комедія XVIII ст., відобразила всю складність переплетіння класової боротьби, весь суперечливий процес становлення буржуазії, як «класу для себе», який входить у політичну боротьбу з дворянсько-монархічним устроєм. На Мольєра спиралася у XVIII ст. як розважальна комедія Реньяра, так і сатирично загострена комедія Лесажа, що розробив у своєму «Тюркарі» тип відкупника-фінансиста, побіжно намічений Мольєром в «Графині д'Ескарбаньяс». Вплив «високої» комедій Мольєра зазнала і світська побутова комедія Пірона і Гресса і морально-сентиментальна комедія Детуша і Нівель де Лашоссе, що відображає зростання класової свідомості середньої буржуазії. Навіть випливачий звідси новий жанр міщанської або буржуазної драми, цієї антитези класичної драматургії, підготовлений комедіями моралі Мольєра, настільки серйозно розробляли проблеми буржуазної сім'ї, шлюбу, виховання дітей — ці основні теми міщанської драми. Хоча деякі ідеологи революційної буржуазії XVIII ст. в процесі переоцінки дворянської монархічної культури різко відмежовувались від Мольєра як придворного драматурга, проте зі школи Мольєра вийшов знаменитий творець «Одруження Фігаро» Бомарше, єдиний гідний наступник Мольєра в галузі соціально-сатиричної комедії. Менш значний вплив Мольєра на буржуазну комедію XIX ст., якій вже була чужа основна настанова Мольєра. Однак комедійна техніка Мольєра (особливо його фарсів) використовується майстрами розважальної буржуазної комедії-водевілю XIX століття від Пікара, Скріба і Лабіша до Мельяка і Галеві, Пальерона та ін.

Не менш плідним був вплив Мольєра за межами Франції, причому в різних європейських країнах переклади п'єс Мольєра стали потужним стимулом до створення національної буржуазної комедії. Так було перш за все в Англії в епоху Реставрації (Уічерлі, Конгрів), а потім у XVIII столітті Фільдінг і Шерідан. Так було і в економічно відсталій Німеччині, де ознайомлення з п'єсами Мольєра стимулювало оригінальну комедійну творчість німецької буржуазії. Ще значнішим був вплив комедії Мольєра в Італії, де під безпосереднім впливом Мольєра виховався творець італійської буржуазної комедії Гольдоні. Аналогічний вплив здійснив Мольєр в Данії на Гольберга, творця датської буржуазно-сатиричної комедії, а в Іспанії — на Моратіна.

У Росії знайомство з комедіями Мольєра починається вже в кінці XVII ст., коли царівна Софія, за переказами, розіграла у своєму теремі «Лікаря з примусу». На початку XVIII ст. ми знаходимо їх у петрівському репертуарі. З палацових вистав Мольєра переходить потім у спектаклі першого урядового публічного театру в Петербурзі, очолюваного О. П. Сумароковим. Той же Сумароков виявився першим послідовником Мольєра в Росії. У школі Мольєра виховувалися і російські комедіографи класичного стилю — Фонвізін, В. В. Капніст та І. А. Крилов. Але найблискучішим послідовником Мольєра в Росії був Грибоєдов, що дав у образі Чацького конгеніальний Мольєру варіант його «Мізантропа» — щоправда, варіант цілком оригінальний, що виріс у специфічній обстановці бюрократичної Росії 20-х рр.. XIX ст. Слідом за Грибоєдовим і Гоголь віддав данину Мольєрові, переклавши на російську мову один з його фарсів («Сганарель, або Чоловік, який думає, що його обдурює дружина»); сліди мольєрівського впливу на Гоголя помітні навіть у «Ревізорі». Пізніша дворянська (Сухово-Кобилін) і буржуазно-побутова комедія (Островський) теж не уникнула впливу Мольєра. У передреволюційну епоху буржуазні режисери-модерністи роблять спробу сценічної переоцінки п'єс Мольєра з точки зору підкреслення в них елементів «театральності» і сценічного гротеску (Мейєрхольд, Комісаржевський).

Жовтнева революція не послабила, а навпаки, посилила інтерес до Мольєра. Репертуар національних театрів колишнього СРСР, які утворилися після революції, включав в себе п'єси Мольєра, які перекладені на мови чи не всіх народів СРСР. У ті роки були зроблені спроби нового підходу до Мольєра, розкриття співзвуччя його з завданнями театру радянського часу. З цих спроб заслуговує згадки цікава, хоча і зіпсована формалістсько-естетськими впливами постановка «Тартюфа» в Ленінградському Держтеатрі драми в 1929. Режисура (М. Петров і Вол. Соловйов) перенесла дію комедії у XX століття і прагнула розширити її інтерпретацію як по лінії виявлення релігійного святенництва, так і по лінії «тартюфства» в самій політиці.

За радянських часів вважалося, що при всьому глибокому соціальному тонусі комедій Мольєра основний його метод, що базується на принципах механістичного матеріалізму, загрожував небезпеками для пролетарської драматургії.

П'єси[ред.ред. код]

  • «Зайдиголова, або Все не до ладу» (L'Etourdi, ou Les Contretemps, 1655);
  • «Шлюб з примусу» (Le Mariage forcé, 1664);
  • «Тартюф» (Tartuffe ou l'Imposteur, 1664);
  • «Дон Жуан» (Dom Juan ou le Festin de pierre, 1665);
  • «Міщанин-шляхтич» (Le Bourgeois gentilhomme, 1670);
  • «Удаваний хворий» (Le Malade imaginaire, 1673);
  • «Скупий» (1668).

Див. також[ред.ред. код]

Бібліографія[ред.ред. код]

  • I. Найкращі видання Мольєра — в колекції «Les grands écrivains de la France», під. ред. Eug. Despois и P. Mesnard, 13 vv., Hachette, P., 1886–1900, а також Œuvres poubliées d'après les textes originaux, avec des notices par J. Copeau, 10 vv., P., 1929;
  • Мольєр. Комедії / Переклад з французької; передмова Нінель Орлик. — Харків : Фоліо, 2004. — 494 с. — [Бібліотека світової літератури].ISBN 966-03-2197-X;
  • Російські переклади Мольєра з'явилися в 1757. Найважливіші п'єси перекладалися на російську мову кілька разів. Найкращі російські видання в серії «Биб-ка великих писателей», під ред. С. А. Венгерова, вид. Брокгауз-Ефрон, 2 тт., СПБ, 1912–1913. Після революції з'явилися також: Мольер, Избранные комедии, під ред. В. Філіпова, серія «Русские и мировые классики», Гиз, М. — Л., 1929. Наразі готується нове повне видання творів у видавництві «Academia»;
  • II. Родиславский В., Мольер в России, «Русский вестник», 1872, кн. III; Веселовский Алексей, Этюды о Мольере: «Тартюф», История типа и пьесы, М., 1879; Того ж автора — Этюды о Мольере: «Мизантроп», М., 1881; Того ж автора — Этюды и характеристики, т. I, изд. 4-е, М., 1912; Цебрикова М. К., Мольер, его жизнь и произведения, СПБ, 1888; Коклен, Мольер и Шекспир, «Артист», М., 1889, кн. IV; Барро М. Б., Мольер, его жизнь и литературная деятельность, СПБ, 1891; Лансон Г., История французской литературы, т. II, М., 1896; Вейнберг П., Мольер, «Ежегодник императорских театров», прилож. 3-е, СПБ, 1899–1900; Фриче В. М., Мольер, М., 1913; Комиссаржевский Ф., Театральные прелюдии, М., 1916; Пиксанов Н. К., Грибоедов и Мольер (Переоценка традиции), М., 1922; Манциус К., Мольер. Театры, публика, актёры его времени, перев. Ф. Каверина, М., 1922; Быстрянский В., Мольер и французская буржуазия второй половины XVII в., «Книга и революция», 1922, № 4 (16); Соловьев В. Н., Театр Мольера, «Очерки по истории европейского театра», под ред. А. А. Гвоздева и А. А. Смирнова, П., 1923; Гвоздев А. А., Оперно-балетные постановки во Франции XVI–XVII вв., там же; Патуйе Ю., Мольер в России, Берлин, 1924; Клейнер И., Театр Мольера, Анализ производственной деятельности, М., 1927; Коган П. С., Социология мольеровского творчества, вступ. ст. к «Избранным комедиям», Гиз, М. — Л., 1929; Филиппов В., Мольер-драматург, там же; Соллертинский И. И., «Мизантроп» Мольера, вступ. ст. к «Мизантропу», Дешевая биб-ка классиков Гиза, М. — Л., 1930; Tachereau J., Histoire de la vie et des ouvrages de Molière, Bruxelles, 1828; Mahrenholtz, Molière's leben und Werke, Heilbronn, 1881; Larroumet G., La comédie de Molière, l'auteur et le milieu, 1886; Stapfer F., Molière et Shakespeare, P., 1886; Brunetière F., Les époques du théâtre français, 1892; La philosophie de Molière, «Études critiques», 4-me série, 2-me éd., P., 1891; Weiss J. J., Molière, P., 1900; Lanson G., Molière et la farce, «Revue de Paris», 1901; Schneegans H., Molière, Berlin, 1902; Huszar G., Études critiques de littérature comparée, t. II. Molière et l'Espagne, P., 1907; Rigal Eug., Molière, 2 vv., 1908; Lafenestre G., Molière, P., 1909; Donnay M., Molière, 5-me éd., P., 1911; Wolff M. J., Molière der Dichter und seine Werke, München, 1923; Michaut G., La jeunesse de Molière, 2-me éd., 1923; Les débuts de Molière à Paris, P., 1923; Les luttes de Molière, P., 1925; Wechssler E., Molière als Philosoph, 2 Aufl., Marburg, 1925; Gutkind C., Molière und das Komische Drama, Halle, 1928; Heisz H., Molière, Lpz., 1929; Küchler W., Molière, P., 1929;
  • III. Бахтин Н. Н., Мольер в русской литературе, «Сочин. Мольера», изд. Брокгауз-Ефрон, т. II, СПБ, 1913, стр. 609–618; Филиппов В., Мольер в России XVIII в., сб. «Беседы», М., 1915; Рулин П. И., Русские переводы Мольера в XVIII в., «Известия по русскому языку и словесности Академии наук СССР», т. I, кн. I, 1928. Иностранные справочники: Lacroix P., Bibliographie Molièresque, 2-me éd., P., 1875; Livet Ch., Lexique de la langue de Molière, 3 vv., P., 1896–1897; Lanson G., Manuel bibliographique de la littérature française moderne, P., 1925;