Ріхард Вагнер

Матеріал з Вікіпедії — вільної енциклопедії.
Перейти до: навігація, пошук
Вільгельм-Ріхард Ваґнер
Wilhelm Richard Wagner
фотографія
Основна інформація
Дата народження 22 травня 1813(1813-05-22)
Місце народження Лейпциг
Рейнський союз
Дата смерті 13 лютого 1883(1883-02-13) (69 років)
Місце смерті Венеція
Королівство Італія
Країна Баварія
Національність німець
Професія композитор
Жанр опера Музична драма
signature written in ink in a flowing script

Вільге́льм-Рі́хард Ва́ґнер (нім. Wilhelm Richard Wagner) (* 22 травня, 1813, Лейпциг — 13 лютого, 1883, Венеція) — німецький композитор, диригент, теоретик музики, письменник-публіцист. Художній напрям — «Веймарська школа». Відомий насамперед завдяки його операм, або «музичним драмам», як він назвав більшість своїх опер (крім кількох перших). Зробив значний вплив на європейську культуру межі ХІХ і ХХ століть, особливо на модернізм. З другого боку, містицизм та ідеологічно забарвлений антисемітизм Ваґнера вплинули на німецький націоналізм початку XX століття, в тому числі на націонал-соціалізм, який оточив його творчість культом, що викликало значну «антиваґнерівську» реакцію після краху гітлерівського режиму.

Біографія[ред.ред. код]

Ваґнер народився в сім'ї чиновника Карла-Фрідріха Ваґнера (1770–1813). Під впливом свого вітчима, актора Л. Геєра, Ваґнер 1828-го почав навчатися музики в кантора церкви Святого Хоми Теодора Вайнліґа, 1831-го розпочав музичне навчання в університеті Лейпцига. У 18331842 рр. вів неспокійне життя, часто у великій скруті в Вюрцбурзі, де працював театральним хормейстером у Магдебурзі, потім в Кенігсберзі й Ризі, де він був диригентом музичних театрів, потім у Норвегії, Лондоні й Парижі, де він написав увертюру «Фауст» і оперу «Летючий голландець». У 1842 тріумфальна прем'єра опери «Рієнці, останній з трибунів» у Дрездені заклала фундамент його слави. Роком пізніше він став королівським саксонським Гофкапельмейстером.

Визнання[ред.ред. код]

З моменту становлення його репутації як композитора таких популярних творів «Летючий голландець» і «Тангойзер», які були в романтичній традиції Вебера і Меєрбера, Ваґнер перетворює продуману оперну концепцію витвору мистецтва («Gesamtkunstwerk»). Це дозволило досягти теоретичного поєднання усіх поетичних, візуальних, музичних та драматичних мистецтв, що було втілено в серії нарисів між 1849 і 1852 роками. Ваґнер осмислив це поняття найбільш повно в першій половині монументального оперного циклу «Перстень Нібелунгів». Однак Його думки про відносну важливість музики і драми з часом були змінені знову, і він повернув деякі традиційні оперні форми у своїх останніх декількох роботах, включаючи «Нюрнберзькі мейстерзінгери».

1849-го Ваґнер брав участь у Дрезденському травневому повстанні й після його поразки переїхав до Цюріха Цюріх, де він написав лібрето тетралогії «Перстень Нібелунгів», музику її перших двох частин («Золото Рейну» і «Валькірія») й оперу «Трістан та Ізольда».

Ваґнер запровадив низку досягнень у царині музичної мови, зокрема екстремальну хроматику і швидку зміну тональних центрів, що значно вплинуло на розвиток європейської класичної музики. Його «Трістан та Ізольда» іноді називають «Символом початку сучасної музики». Крім музики, вплив Ваґнера поширився на філософію, літературу, образотворче мистецтво і театр. Він заснував свій оперний театр «Театр у Байройті», в якому було втілено багато конструктивних особливостей. Саме тут «Перстень Нібелунгів» і «Парсіфаль» отримали свої прем'єри. Його великі праці з музики, драми і політики привернули увагу своїми оригінальними, часто крайньо позиційованими коментарями соціально-політичного та культурно-мистецького розвитку людства; в останні десятиліття літературні праці Ваґнера були особливо позначені антисемітським змістом.

У 1858-му — Ваґнер короткий час відвідував Венецію, Люцерн, Відень, Париж та Берлін.

У 1864-му Ваґнер, добившись прихильності баварського короля Людвіга II, який оплачував його борги і підтримував його надалі, переїхав до Мюнхена, де написав комічну оперу «Нюрнберзькі мейстерзінгери» і дві останні частини «Персня Нібелунгів»: «Зіґфрід» і «Загибель богів». У 1872 в Байройті відбулося закладання фундаментного каменя для Будинку фестивалів, який відкрився 1876-го, де й відбулася прем'єра тетралогії «Перстень Нібелунгів» 13-17 серпня 1876 року.

Завершення кар'єри[ред.ред. код]

1882-го в Байройті була поставлена опера-містерія «Парсіфаль». У тому ж році Ваґнер, за станом здоров'я, виїхав до Венеції, де й помер 1883-го від серцевого нападу.

Характеристика творчості[ред.ред. код]

Значно більшою мірою, ніж усі європейські композитори XIX століття, Ваґнер розглядав своє мистецтво як синтез і як спосіб вираження певної філософської концепції. Афористично її сутність була викладена композитором у статті «Художній твір майбутнього»:

«Як чоловік до тих пір не звільниться, поки не прийме радісно узи, що сполучають його з Природою, так і мистецтво не стане вільним, поки у нього не зникнуть причини соромитися зв'язку з життям ».

З цієї концепції виникають дві засадничі ідеї: мистецтво має творитися спільнотою людей і належати цій спільноті; вища форма мистецтва — музична драма, що розуміється як органічна єдність слова і звуку. Втіленням першої ідеї став Байройт, де оперний театр вперше почав трактуватися як храм мистецтва, а не як розважальний заклад; втіленням другої ідеї — створена Ваґнером нова оперна форма «музична драма». Саме її створення і стало метою творчого життя Ваґнера.

Особливості драматургії[ред.ред. код]

Для втілення задуму музичної драми Ваґнер відмовився від традицій поширених на той момент оперних форм — в першу чергу, італійських і французьких. Перші він критикував за надмірності, другі — за пишність. Ваґнер гостро критикував сучасних йому оперних композиторів (Россіні, Мейєрбер, Верді, Обер), називаючи їх музику «зацукрованою нудьгою».

Намагаючись наблизити оперу до життя, він прийшов до ідеї наскрізного, безперервного розвитку музичної тканини. Ваґнер повністю відмовився від таких форм, як арії, дуети, ансамблі з хорами, і замість них став використовувати великі наскрізні вокально-симфонічні сцени і драматичні монологи й діалоги. Увертюри Ваґнер замінив прелюдіями — короткими музичними вступами до кожного акту, на змістовному рівні нерозривно пов'язані з дією. Причому, починаючи з опери «Лоенгрін», ці прелюдії виконувалися не до відкриття завіси, а вже при відкритій сцені.

Зовнішню дію в пізніх ваґнерівських операх (особливо, в «Трістані і Ізольді») зведено до мінімуму, дія перенесена в психологічну сферу, в область почуттів персонажів. Ваґнер вважав, що слово не здатне виразити всю глибину і сенс внутрішніх переживань, тому провідну роль у музичній драмі відіграє саме оркестр. Вокальна партія при цьому являє собою еквівалент театральної драматичної мови: вона речитативна, дуже ускладнена. В той же час, їй не властива наспівність чи аріозність, вона не надає вокалісту можливості похизуватися своєю технікою чи індивідуальністю, натомість цілком підпорядковується оркестровій партії.

Роль оркестру в операх Ваґнера подібна ролі античного хору, що коментує те, що відбувається на сцені. Оркестрова фактура у Ваґнера дуже насичена, композитор використовував розширений склад симфонічного оркестру, зокрема він створив свій власний квартет туб, ввів басову тубу, контрабасовий тромбон, розширив струнну групу, використовував до шести арф, а в опері «Кільце Нібелунгів» використав четверний склад духової групи з вісьмома валторнами.

Лейтмотиви[ред.ред. код]

Французький карикатурист Андре Жиль вважав музику Ваґнера оглушливою. Карикатура в журналі L'Eclipse, 1869 рік

Визначною формотворчою рисою опер Ваґнера є складна система лейтмотивів. Кожен такий лейтмотив виступає як стисла музична характеристика чого-небудь: конкретного персонажа чи живої істоти (наприклад, лейтмотив Рейну в «Золоті Рейну»), предметів, які виступають часто як персонажі-символи (кільце, меч і золото в «Кільці», любовний напій у «Трістані та Ізольді»), місця дії (лейтмотиви Грааля в «Лоенгріна» та Валгалли в «Золоті Рейну») і навіть абстрактної ідеї (численні лейтмотиви долі і року в циклі «Кільце Нібелунгів», томління, любовного погляду в «Трістан та Ізольда»). Найповнішу розробку ваґнерівська система лейтмотивів отримала в тетралогії «Кільце Нібелугнів» — накопичуючись від опери до опери, переплітаючись один з одним, отримуючи кожного разу нові варіанти розвитку, всі лейтмотиви цього циклу в результаті об'єднуються і взаємодіють в складній і надзвичайно важкій для сприйняття музичній фактурі заключної опери «Загибель богів», де їх вже більше сотні.

Вибір сюжетів[ред.ред. код]

Важливе значення Ваґнер віддавав вибору сюжетів. На думку композитора, опера повинна розкривати вічні проблеми, вічні ідеї життя. Сучасні побутові історії не годяться для постановок, оскільки вони минущі і актуальні тільки для того часу, в який написані. Звертаючись у пошуках матеріалу до стародавніх і середньовічних легенд, епосу і міфів, трактуючи їх у філософському ключі, Ваґнер у своїх лібрето (а він їх завжди писав сам) використовував і розвивав поширений серед романтиків художній метод інтерпретації. Поетичний текст його опер являє самостійний смисловий пласт, не менш складний для сприйняття, ніж сама музична тканина.

Ваґнеру належить кілька театральних інновацій, розроблених в театрі у Байройті. Це — затемнення аудиторії під час виступів, а також розміщення оркестру у ямі поза полем зору аудиторії. Постановки опер Вагнера в Байройті мали далекосяжні наслідки в практиці театру в цілому.

Інші музичні твори[ред.ред. код]

Окрім опер, Ваґнер написав порівняно невелику кількість творів. Це одна симфонія (написана у 19-річному віці), Фауст-увертюра, декілька увертюр, хорів і п'єс для фортепіано.[1] Найчастіше виконуваним із неоперних творів Вагнера є Ідилія Зигрфіда, п'єса для камерного оркестру, написана на день народження другої жінки композитора — Козіми. Порівняно відомими є також цикл пісень на слова М. Везендок (Wesendonck Lieder) для голосу і фортепіано. На замовлення міста Філадельфія Ваґнер написав Американський столітній марш, щоправда диригент Теодор Томас, що ініціював це замовлення, був незадоволений роботою.[2]

Значення творчості[ред.ред. код]

Пізній стиль Ваґнера породив нові ідеї щодо гармонії, лейтмотивів і структури опери в цілому. Починаючи з опери Трістан і Ізольда, музика Ваґнера втрачає тональний центр, відкриваючи шлях до атональності 20 століття. Так званий «Тристан-акорд», що з'являється в третьому такті опери, музикознавці інколи вважають початком відліку епохи модерної музики.[3][4]

Протягом життя і навіть після смерті, Ваґнер надихав до фанатичної відданості. Серед композиторів, що відчули помітний вплив Ваґнера — Антон Брукнер, Гуго Вольф, Сезар Франк, Ернст Шоссон і багато інших.[5] Ґустав Малер казав: «Були лише Бетховен і Ріхард (Ваґнер)  – а після них — нікого». Революція в гармонічному мисленні, яку в 20 столітті здійснили зокрема Клод Дебюссі та Арнольд Шенберг (тональний і атональний модернізм, відповідно), сягає своїм корінням у Тристані і Парсіфалі.[6] Італійський оперний веризм також багато в чому завдячує новаторству Вагнера в будові опери.[7]

Ваґнеру належить значний внесок в історію диригування. Його есе «Про диригування» (1869)[8], розвиваючи більш ранню роботу Г. Берліоза, висуває ідею про те, що диригування передбачає перш за все інтерпретацію твору, а не лише механізм ритмічного узгодження гри музикантів. Свій підхід до диригування Ваґнер підкріплював власною практикою — його манера диригування була значно гнучкішою від дисциплінованого підходу Мендельсона; щоправда інколи ця точка зору переходила у внесення правок до партитур авторів, що в сучасній практиці неприйнятно.[9] Вільгельм Фуртвенглер відчував, що Ваґнер і фон Бюлов, з їх підходом до інтерпретації, надихнули нове покоління диригентів (включно з ним самим).[10]

Архітектурні споруди[ред.ред. код]

З іменем Ваґнера пов'язані дві визначні архітектурні пам'ятки, спорудження обох було фінансовано королем Людвігом II Баварським.

Перша з них — це Театр у Байройті, відкритий 1876 року світовою прем'єрою тетралогії Р. Ваґнера «Кільце Нібелунга». Особливістю театру є те, що оркестрова яма і диригент повністю приховані від публіки. В цьому театрі щорічно проводяться фестивалі опер Ваґнера.

Другою спорудою є замок Нойшванштайн, зведений протягом 1869–1886 років. Цей замок відомий тим, що в інтер'єрах замка головну роль відіграють ілюстрації до опер Ваґнера та старовинних німецьких легенд.

Звинувачення в антисемітизмі та нацизмі[ред.ред. код]

A cartoon figure holding a baton, stands next to a music stand in front of some musicians. The figure has a large nose and prominent forehead. His sideburns turn into a wispy beard under his chin.
Карикатура на Ваґнера у віденському сатиричному журналі Humoristische Blätter (1873). Перебільшені риси натякають на чутки про єврейське походження Ваґнера

В 1850 році в Новому музичному журналі (нім. Neue Zeitschrift für Musik), Ваґнер під псевдонімом «Вільнодумець» опублікував есе «Єврейство в музиці» (нім. Das Judenthum in der Musik). Назву спочатку перекладали як «Юдаїзм в музиці», пізніше, коли у 1869 році ім'я автора стало відомим, замість «юдаїзм» почали вживати «єврейство»[11][12][13][14]. У ній Ваґнер піддав критиці єврейських музикантів і продекларував, що євреї паразитують на чужій культурі — «Євреї говорять мовою тієї нації, серед якої вони живуть, але говорять, як іноземці», і як народ, що знаходиться у вигнанні, в галуті, не здатні створювати свою культуру, в тому числі і народну, «етнічну» музику: «У євреїв, не мали свого мистецтва, ніколи не було життя з художнім змістом. Ось чому навіть для допитливого художника виявилося можливим витягти з неї тільки форму для художніх творів»[14][15]. Ваґнер пише[14]:

Наскільки чужі нам євреї, можна судити з того, що сама мова євреїв противна нам. Особливості семіотичної мови, особливе упертість її природи не згладилося навіть під впливом на неї двохтисячолітнього культурного спілкування євреїв з європейськими народами. Саме звуковираження, чуже нам, різко вражає наш слух; також неприємно діє на нас незнайома конструкція оборотів, завдяки яким єврейська мова набуває характер невимовно переплутаної балаканини; цю обставину перш за все слід взяти до уваги, тому що вона, як нижче буде показано, роз'яснює те враження, яке справляють на нас новітні музичні єврейські твори...

Список творів[ред.ред. код]

Опери[ред.ред. код]

Музичні драми Ваґнера прийнято класифікувати за трьома періодами:

Ранній період
  • (1832) Весілля (Die Hochzeit) (незавершена)
  • (1833) Феї (Die Feen)
  • (1836) Заборона кохання (Das Liebesverbot)
  • (1837) Ріенці, останній з трибунів (Rienzi, der Letzte der Tribunen)
Середній період
Пізній період

Симфонічні твори[ред.ред. код]

  • Симфонія C-Dur
  • Симфонія E-Dur (незавершена)
  • «Ідилія Зигфріда» для малого оркестру (Siegfried Idyll, 1870)
  • Увертюра до трагедії Раупаха «Король Енціо» (König Enzio-Ouvertüre, 1832)
  • Увертюра «Христофор Колумб» (Columbus-Ouvertüre, 1835)
  • Увертюра «Польща» (Polonia, 1836)
  • «Керуй, Британіє» (Rule Britannica, 1837)
  • Увертюра «Фауст» (Eine Faust-Ouvertüre, 1844)
  • (Huldigungsmarsch für Ludwig II. von Bayern, Es-Dur, 1864)
  • Kaisermarsch, B-Dur (1871)
  • «Великий урочистий марш» (Großer Festmarsch, G-Dur, 1876)
  • Ankunft bei den schwarzen Schwänen — Albumblatt in As-Dur für Klavier (1861)
  • Albumblatt für Frau Betty Schott für Klavier (1875)

Вокальні твори[ред.ред. код]

  • 3 романси на французькі тексти: «Спи, моє дитя», «Малютка» («Роза»), «Чекання» (1840)
  • «Два гренадери» (1840)
  • «Урочиста пісня» для чоловічого хору (1843)
  • «Трапеза апостолів» (Das Liebesmahl der Apostel), біблійні сцени для чоловічого голосу і оркестру (1843)
  • «Привітання королю» для чоловічого хору а капела (1844)
  • 5 віршів М, Везендок для жіночого голосу з фортепіано: «Ангел», «Мрії», «Печаль», «! Стій», «В теплиці» (1857–1858)

Фортепіанні твори[ред.ред. код]

  • Соната B-dur (1831)
  • Полонез в 4 руки (1831)
  • Фантазія fis-moll (1831)
  • Соната A-dur (1832)
  • Соната в альбом М. Везендок (1853)
  • Züricher Vielliebchen-Walzer для фортепіано, Es-Dur (1854)
  • «Аркуш з альбому» C-dur (1861)
  • «Аркуш з альбому» Es-dur (1875)

Літературні твори[ред.ред. код]

  • «Паломництво до Бетховена» (Eine Pilgerfahrt zu Beethoven, 1840)
  • «Мистецтво і революція» (Die Kunst und die Revolution, 1849)
  • «Художній твір майбутнього» (Das Kunstwerk der Zukunft, 1850)
  • «Єврейство в музиці» (Das Judenthum in der Musik, 1850)
  • «Опера і драма» (Oper und Drama, 1850–1851)
  • «Звернення до друзів» (Eine Mitteilung an meine Freunde, 1851)
  • «Про симфонічні поеми Ліста» (1857)
  • «Держава і релігія» ( Über Staat und Religion, 1864)
  • «Про диригування» (Über das Dirigieren, 1869)[16]
  • «Бетховен» (1870)
  • «Моє життя» (Mein Leben, 1865–1870)

Цікаві факти[ред.ред. код]

Примітки[ред.ред. код]

  1. von Westernhagen (1980) 138
  2. Overvold (1976) 179 – 180, 183
  3. Deathridge (2008) 114
  4. Magee (2000) 208–209
  5. Див. статті про цих композиторів в словнику Гроува; а також Grey (2008) 222 – 229 and Deathridge (2008) 231 – 232.
  6. Magee (1988) 54; Grey (2008) 228 – 229
  7. Grey (2008) 226
  8. Wagner (1995a) 289 – 364
  9. Westrup (1980) 645. Наприклад, Ваґнер у своєму есе пропонував переоркеструвати 9-у симфонію Бетховена (Wagner (1995b) 231 – 253).
  10. von Westernhagen (1980) 113
  11. Das Judenthum in der Musik (1869) (нім.) Повний текст
  12. Wagner, R. Judaism in Music (англ.) Повний текст
  13. Рихард Вагнер. Еврейство в музыке (рос.)
  14. а б в Рихард Вагнер. Еврейство в музыке (рос.) Формат *.pdf
  15. Nicholson, Christopher. Richard and Adolf; did Richard Wagner incite Adolf Hitler to commit the Holocaust?/Gefen Publishing House (February 28, 2007). Language: English. Hardcover: 474 pages. ISBN 965-229-360-1
  16. доступно в російськомовному перекладі

Посилання[ред.ред. код]

Бібліографія[ред.ред. код]