Тарковський Андрій Арсенійович

Матеріал з Вікіпедії — вільної енциклопедії.
Перейти до навігації Перейти до пошуку
Андрі́й Арсе́нійович Тарко́вський
Andrei Tarkovsky.jpg
Андрій Тарковський під час зйомок
Народився 4 квітня 1932(1932-04-04)
с. Завраж'є, Юр'євецький район, Івановська область, Flag of the Russian Soviet Federative Socialist Republic.svg РРФСР, СРСР СРСР
Помер 29 грудня 1986(1986-12-29) (54 роки)
Париж, Франція Франція
·рак легень
Поховання
Громадянство
(підданство)
Flag of the Soviet Union.svg СРСР
Місце проживання
Діяльність радянський кінорежисер
Alma mater Інститут сходознавства РАН
Володіє мовами російська[1]
Заклад Вищі курси сценаристів і режисерів[d]
Роки активності Помилка Lua у Модуль:Wikidata/date у рядку 391: attempt to concatenate global 'nowLabel' (a nil value).
Magnum opus Q19753500?
Конфесія православна церква
Батько Тарковський Арсеній Олександрович
Мати Вишнякова Марія Іванівна
У шлюбі з Irma Raush[d] і Larisa Tarkovskaya[d]
Нагороди
IMDb nm0001789

Андрі́й Арсе́нійович Тарко́вський (нар.4 квітня 1932, с. Завраж'є, Івановська область, РРФСР — пом.29 грудня 1986, Париж, Франція)  — радянський актор, кінорежисер і сценарист. Син поета Арсенія Тарковського, онук українського письменника Олександра Тарковського, внучатий племінник дружини драматурга Івана Карпенка-Карого (Тобілевича) акторки Надії Тарковської. Народний артист РРФСР.

Життєпис[ред. | ред. код]

Родина[ред. | ред. код]

Народився Андрій Арсенійович 4 квітня 1932 року в селі Завраж'є під містом Юр'євець на той час Івановської області (тепер це село у складі Кадийського району Костромської області), батько — відомий радянський поет Арсеній Тарковський, народжений у Єлисаветграді, Україна, вихідець із давнього шляхетського польського роду. Мати — Марія Іванівна Вишнякова — належала до древнього дворянського роду Дубасових, теж писала вірші і познайомилася з майбутнім чоловіком у Москві на Вищих літературних курсах. Шлюб швидко розпався (в 1935), оскільки Арсеній Тарковський пішов із сім'ї. Мати пішла працювати в друкарню, де працювала все своє життя. Андрій ріс у тяжкій ситуації безбатченка, помноженій на голод і тягар війни. Це деякою мірою викликало в нього комплекс сирітства, який відчувається в автобіографічному фільмі «Дзеркало» (1974).

Пошуки себе і навчання[ред. | ред. код]

Андрій довго шукав себе, своє покликання. Мати віддала хлопця в художню школу, потім у музичну, бо бачила Андрія музикантом. Пошуки себе привели Андрія в Інститут східних мов. Через рік він покинув навчання, поїхав у тайгу, геологом. Потім раптом вступив на престижний режисерський факультет московського ВДІКа (ВГИКа) , витримавши величезний конкурс у майстерню Михайла Ромма. Його однокурсниками були В. Шукшин, О. Мітта.

Під час навчання в інституті він створив кілька короткометражних фільмів: «Вбивці» (1957, за однойменним оповіданням Е. Хемінгуея), «Сьогодні відпустки не буде» (1958, за оригінальним сценарієм).

У 1960 році Тарковський закінчив ВДІК (ВГИК) на відмінно.

Перші кінороботи[ред. | ред. код]

Його дебют приголомшив тодішній кіносвіт. Дипломна робота режисера-початківця, короткометражка «Коток і скрипка», на Нью-Йоркському фестивалі студентських фільмів у 1961 році отримала головний приз. Потім він працював на кіностудії «Мосфільм». Андрій Тарковський був автором і співавтором сценаріїв «Антарктида — далека країна», «Один шанс з тисячі», «Гофманіана», «Бережися! Змій!», він також знявся у фільмах «Мені 20 років», «Сергій Лазо».

Етапний твір — «Іванове дитинство».[ред. | ред. код]

Світову популярність принесла 29-річному Андрію Тарковському вже перша його повнометражна робота — «Іванове дитинство», поставлена за мотивами військової розповіді В. Богомолова «Іван». Пронизливо-трагічна історія про підлітка, який потрапив на фронт з її контрастним зіставленням теплого світу дитинства і трагічних реалій війни, викликала справжню сенсацію у світовому кіно. Цей фільм був удостоєний багатьох престижних кінематографічних премій, зокрема «Золотого лева» XXIII Венеційського фестивалю, золотий приз в Акапулько, золото в Сан-Франциско. Тарковський зняв свій перший шедевр «Іванове дитинство» за п'ять місяців, змінивши весь акторський склад, оператора і композитора, заощадивши 24 тисячі рублів. 11 серпня фільм був завершений. Сам великий метр радикальної культури Жан-Поль Сартр дає дебютанту гарну рецензію, а міністр культури Катерина Фурцева вітає студію з перемогою.

Натурні зйомки кінострічки зроблені в Україні.

Тарковський в кріслі

Микола Гринько та Андрій Тарковський[ред. | ред. код]

Серед акторів, запрошених до створення кінострічки «Іванове дитинство» — Микола Гринько (1920—1989) з міста Київ. Тарковський мав особливість — якщо вважав актора талановитим і близьким до своїх мистецьких позицій, запрошував до створення і нових своїх кінокартин. Подібну честь отримав і Микола Гринько, якого мало і неохоче знімали на студії імені Довженка. Гринько зіграв також в кінострічках Тарковського «Соляріс», «Сталкер», «Андрій Рубльов».

«Андрій Рубльов»[ред. | ред. код]

Життя і твори великого іконописця стали поштовхом для роздумів Тарковського про долю творчої особистості в Росії. Створенню фільму передувала довга і копітка праця вивчення документів і реалій далекого початку XV століття. Тарковському вистачило сміливості в межах утисків тогочасної цензури звернутися до життєпису церковного художника і затвердити на головну роль невідомого провінційного актора — Анатолія Солоніцина.

Документальних свідоцтв про життя Рубльова збережено дуже мало. Тому повного і логічного відтворення біографії ченця-іконописця в фільмі нема. Кінострічка складена із декількох епізодів життєпису митця з яскравим відтворенням тогочасних подій і можливих зіткнень Рубльова з різними верствами населення. Головний герой дорослішає і мужніє в своєму прагненні прислужитися народу і зберегти талановитих нащадків, мало потрібних і владі, і пригніченим невігласам — сучасникам.

Офіційні установи сприйняли фільм несхвально, закидаючи кінорежисеру звинувачення в наклепі на російську історію, яка, нібито, ніяк не могла бути жорстокою і настояною на зрадах і злочинах. Історичні документи, покладені Тарковським в основу відтворення подій стрічки, ігнорувалися (пограбування міста Володимир, катування економа, співпраця московитських князів з монголо-татарами тощо). Фільм Тарковського від нищівної критики врятували занадто віддалені події, непрестижний для влади іконописець і незнання власної історії в СРСР широкими верствами влади і населення, позбавленого історичного знання.

Надалі всі картини Тарковського ставали помітними подіями культурного життя країни, роблячи вплив на духовний розвиток суспільства. Картина «Пристрасті за Андрієм» з Анатолієм Солоніциним в головній ролі, вийшла в прокат 1971 року зі скороченнями під назвою «Андрій Рубльов». Пізніше кінострічка визнана серед 10 найкращих фільмів в історії кіно.

Новий етап творчості[ред. | ред. код]

Особливе місце в творчості режисера займають стрічки, поставлені ним за книгами видатних сучасних фантастів — Станіслава Лема і братів Стругацьких: «Соляріс» і «Сталкер». Поклавши ці твори в основу своїх фільмів, Андрій Тарковський філософськи переосмислив їх, додавши їм нове звучання. А між цими фільмами він зняв автобіографічну картину «Дзеркало».

Тарковській здійснив дві театральні постановки: в 1972 році — виставу за п'єсою В.Шекспіра «Гамлет» в московському театрі імені Ленінського Комсомолу, і в 1983 році — пушкінський «Борис Годунов» в Лондоні на сцені «Ковент Гарден».

Пам'ятна дошка на будинку в Флоренції, де жив А. Тарковський.

Кінострічка «Ностальгія»[ред. | ред. код]

У 1982 році режисер виїхав до Італії, де створив кінострічку «Ностальгія» з Олегом Янковським у головній ролі про російського поета, який помер в Італії від туги за батьківщиною. У переживаннях головного героя, відірваного від рідного коріння, практично «дзеркально» відбився його власний стан душевної гіркоти і відчаю. Перед цим Тарковський створив документальний фільм «Час подорожей», який зображає враження режисера від Італії.

В одному з інтерв'ю режисер пояснював свій задум так: «Я хотів розказати про російську форму ностальгії — про той типовий для нашої нації стан душі, який охоплює нас, росіян, коли ми знаходимося далеко від батьківщини. У цьому я бачив — якщо хочете — свій патріотичний обов'язок, так, як я його сам відчуваю і розумію. Я хотів розказати про схожий на долю зв'язок росіян зі своїми національним корінням, зі своїм минулим і своєю культурою, своєю землею, друзями і рідними, про той глибинний зв'язок, від якого вони не можуть відмовитися все своє життя — куди б не закинула їх доля…»

В Італії[ред. | ред. код]

З 1982 року він виїхав за кордон працювати, а в 1984 року емігрував із СРСР.

Прагнучи душевного спокою і затишку в Італії, Тарковський купив маленький двоповерховий будинок з трьома кімнатами в маленькому містечку Сан-Грегоріо, розташованому в гористій місцевості за сорок кілометрів від Риму. Ця будівля, відокремлена від містечка парком, стояла над глибоким яром і була повністю покинута: вибиті вікна і двері, на підлозі сліди від багаття, в порожніх кімнатах шелестів торішнім листям вітер… Тарковський сам зробив креслення для перебудови дому, виявивши талант архітектора; потім почалися великі труднощі. Крім грошей, яких завжди не вистачало, був потрібен дозвіл архітектурного управління на перебудову. Після довгих зусиль дозвіл був отриманий, але… На той час Тарковський уже розпочав зйомки «Жертвопринесення». Коли фільм був знятий, у режисера знайшли невиліковну хворобу (рак легень).

Фінансовий стан родини Тарковських в Італії був далеко не блискучим. Кінокритик Ема Нері згадує, як одного разу була в гостях у Тарковських разом з Софі Лорен і продюсером Карло Понті. У Тарковських протікав дах і по всій квартирі під цівки води були розставлені каструлі й банки . За браком меблів гості мали сидіти на килимах у щойно отриманій квартирі. Пізніше акторка і продюсер розказували всім, що Андрій вів богемний спосіб життя і що він був хіппі. Іншим разом, коли Тарковського відвідав Марчелло Мастрояні, в квартирі також не було меблів — гості сиділи просто на підлозі, на подушках. «Після цього Мастрояні говорив усім в Італії про мою ексцентричність», — з гумором згадував Андрій цей випадок.

Тарковський був філософ, людина космічного масштабу. "Я раб, а не пуп Землі, " — стверджував Тарковський. І якщо вільна людина говорить про себе: "Я раб, - значить він себе зобов'язав служінню. Служити іншій людині, служити Добру, служити Людству — без цього неможливо бути людиною. Тарковський писав: «У мене пристрасть — розглядати героїв у момент їхньої кризи, душевного перелому. Але врешті бачити людину — переможця або принаймні незламаною! Не зважаючи на кризу». Тарковський болісно страждав, бачивши людську недосконалість і разом з тим не погоджувався визнати людину переможеною, безсилою. Він вірив у людину як істинно російський художник, вірив у відродження і умів збирати для нього людські сили.

«Жертвопринесення»[ред. | ред. код]

Тема особистої жертви найбільший розвиток отримала у фільмі «Жертвопринесення», але це був його останній фільм. — Все почалося в Берліні, куди нас запросила німецька академія, — говорить про хворобу Андрія Лариса Тарковська. — Він став сильно кашляти; в дитинстві у нього був туберкульоз, він весь час кашляв і тому не звертав на це уваги. Але коли у вересні 1985-го він приїхав у Флоренцію працювати над монтажем «Жертвопринесення», у нього постійно трималася невелика температура, і це його вже турбувало. Таке відчуття, як при затяжній простуді… Ось у цей момент він і захворів. Але ми ще не здогадувалися…

Коли прийшла звістка про страшний діагноз, Тарковські знаходилися в складному фінансовому стані. Гроші за «Жертвопринесення», ще не були отримані; медичної страховки не було, а курс лікування вимагав значних коштів — 40 тисяч франків. Тільки одне обстеження коштувало 16 тисяч. Гроші на це дала акторка, росіянка по батькові, Марина Владі. Надалі чоловік Марини Владі професор Леон Шварценберг став лікарем Андрія.

Книга «Закарбований час»[ред. | ред. код]

Андрій працював до останнього дня, зберігаючи абсолютно ясний розум. Заключний розділ книги «Закарбований час» він закінчив за дев'ять днів до смерті! Останні дні він приймав для знеболення морфій («Я пливу», — казав він), але свідомість не затьмарювалась; якась внутрішня енергія допомагала йому завжди бути зібраним. І до останньої години він був у повній свідомості…

Смерть[ред. | ред. код]

Тарковський помер в Парижі у віці 54 років 29 грудня 1986 року. Похований на цвинтарі Сент-Женев'єв-де-Буа. На його могилі напис: «Людині, котра побачила Ангела» , — і пам'ятник у вигляді семи сходинок, що йдуть вгору (скульптор Ернст Нєізвєстний).

Містичні події[ред. | ред. код]

Одного разу ще в московській компанії Тарковський брав участь у такій грі: учасникам роздали невеличкі листочки, розкреслені на чотири частини. Відповідаючи на питання, хто такий геній, учасник мав закреслити певну частину на листочку. Тарковський перевернув свій листок на чисту сторону й накреслив хрест.

На спіритичному сеансі Тарковський звертався до духу Пастернака з запитанням, скільки фільмів він зніме. Відповідь була: «Сім». Сім фільмів він і зняв.

Використання музичних цитат у фільмі Андрія Тарковського «Дзеркало»[ред. | ред. код]

Зацікавлення музикою виникло в Андрія Тарковського ще в дитинстві. Сестра режисера – Марина Арсенівна Тарковська, звертає увагу на те, що в дитинстві її брат володів абсолютним слухом і чудовим голосом. Сам Тарковський в одному зі своїх інтерв’ю зазначив, що якби він не став режисером, однозначно обрав би професію диригента.

Цитати з різноманітних музичних творів пронизують майже всі фільми Тарковського та несуть не лише емоційне, але й смислове наповнення.

Великою кількістю цитат рясніє кінострічка Андрія Тарковського «Дзеркало». Це зовсім не випадково, оскільки фільм є автобіографічною картиною, де музика, зі слів самого Тарковського, використовується тут як частина духовного світу ліричного героя. Маестро говорив про свою роботу наступним чином: « В «Дзеркалі» мені хотілося розказати не про себе, зовсім не про себе, а про свої почуття, пов’язані з близькими людьми, про мої взаємини з ними, про вічне співчуття до них і свою неспроможність стосовно них – про почуття невиконаного обов’язку…»

Титри з’являються не з самого початку кінострічки, а після символічного прологу – зцілення підлітка від заїкання, в якому режисер наголошує на тому, що він тепер може говорити і, ба більше, буде говорити – про Вічність та про себе, про життя і смерть, про сенс людського буття.

В титрах звучить надлюдська, піднесена і безпристрасна Хоральна прелюдія ля-мінор Й. С. Баха. Вона не лише задає певний емоційний тон всієї картини, але й укрупнює образ героя, який щоразу повертається в період свого дитинства, мучиться від усвідомлення провини перед близькими і від неможливості що-небудь виправити.

В контексті фільму Тарковського, Хоральна прелюдія – це подяка за прожите життя, пройдений шлях; політ, витання духа, що піднісся до небес і звідти спостерігає на обітовану землю з почуттям вдячності та співчуття. Цілком не випадково, що вдруге вона звучить в сцені польоту («Сон Матері»), коли мама героя здіймається над землею від любові, що переповнює її серце.

Наступна музична цитата пов’язана з «іспанською сценою» в квартирі автора. Поява національної іспанської музики в «Дзеркалі» більше ніж закономірна, оскільки тема іспанських дітей, що покинули батьківщину через війну, у фільмі тісно пов’язана з темою Матері. Музика в іспанській сцені – це фрагмент відомого фанданго: «Під час плавання я збився зі шляху й на світло твоїх очей вийшов до рідного порту». Тема туги за батьківщиною посилюється завдяки поєднанню кінохроніки з іспанською піснею.

Музична цитата зі Stabat Mater Дж. Б. Перголезі продовжує тему туги за батьківщиною, яка набуває нового сенсу – страждання матері. Цитата з твору Перголезі подібно іспанському фанданго, супроводжує кінохроніку (політ на стратостаті). Stabat Mater Перголезі по праву вважається одним з кращих зразків цього жанру. В контексті фільму цитата набуває особливого звучання: страждання Богоматері біля хреста Божого Сина виступає як прототип страждання всіх матерів Землі.

Наступна музична цитата у фільмі – уривок з опери Г. Персела «Індійська цариця». Вперше цитата з’являється в сцені спогадів героя, коли він, розмовляючи по телефону з сином, подумки повертається до першого романтичного почуття, яке зародилося ще в дитинстві. Музика підсилює ліричний характер. В поєднанні з операторським мистецтвом Георгія Рерберга вона творить диво: ми бачимо курносу рудоволосу дівчинку очима закоханого підлітка. Цікавим вирішенням стає кадрове перетворення неідеального обличчя  дівчинки на обличчя юних італійок епохи Ренесансу. Повторно цей фрагмент звучить в епізоді «Продажу сережок», коли герой, залишившись один в будинку заможної лікарки, пильно вдивляється у своє відображення в дзеркалі. Музика Г. Персела пронизує душу дитини, в якому помітно сильний потяг до прекрасного. Тут же звучить інструментальний фрагмент арії «Кажуть, що ваша могутність…».

Дві останні музичні цитати фільму знову взяті з творів Й. С. Баха. Це «Речитатив Євангеліста» та вступний хор Herr, uncer Herrscher («Бог, Господь наш») з пасіону «Стасті по Іоанну».

Зі свідчень сестри режисера Марини, сцена в Передєлкіно, зокрема приїзд батька з фронту у відпустку, – це реальний епізод з життя сім’ї, який трапився на початку жовтня 1943 року, за декілька місяців до важкого поранення Арсена Олександровича – батька маестро. Певна річ, у фільмі деталі дещо модифіковані: дитяча суперечка, альбом Леонардо да Вінчі; однак головне залишилось незмінним: почувши голос батька, діти стрімголов біжать до нього і припадають до батьківських грудей. Він відвертається, аби не заплакати. Очі матері сповнені слізьми. Батько, що прийшов на побивку з небаченої донині війни, сприймається як воскреслий.

Остання музична цитата звучить у фіналі «Дзеркала». Спочатку А. Тарковський не мав наміру використовувати в цьому епізоді музику Баха. Тривалий час сцена монтувалася під Т. Альбіноні, згодом – під Г. Персела. Однак, в кінцевому результаті його вибір припав на музику Баха, через що фінал кінострічки набув оптимістичного, в духовному сенсі, звучання.

Таким чином, у фільмі «Дзеркало» він не тільки цитує музичного генія, але і сперечається з ним. Бах створив жанр Passion. І Тарковський знімає свої пристрасті. Бах розбив Passion на речитативи (коментарі євангеліста) і хори (поетичне зображення сцен із життя і смерті Христа). І в Баха, і в Тарковського, мова йде про буття перед лицем смерті. Вмирання, як Страшний Суд, на який викликана душа. Олексій - Alter ego режисера і оповідач, існуючий на екрані лише у вигляді голосу Інокентія Смоктуновського і руки самого Тарковського (в кадрі він підкидає над ліжком горобця), - доживає свої останні години. І все, що бачить глядач - сумбур в голові, охопленої агонією. Минуле стовпилося біля узголів'я, - епізоди, низкою проходять перед уявним поглядом героя, докоряють його за помилки і злочини.

Фiлософiя[ред. | ред. код]

Тарковський заперечував символи у своїх картинах, вважаючи за краще вживати слово «образ». Цитати з суміжних мистецтв режисер брав у лапки. Так «Андрія Рубльова» він будував, як ікону, де іконописець опинявся на передньому плані, а його пристрасті, як клейма, обмотували сюжет стрічкою нарізаних епізодів. (Цю метафору блискуче розвинув Северин Кусьмерчік в роботі, яка так і називається «Сталкер» як ікона» [2] В «Солярісі» і «Дзеркалі» лейтмотивом проходить ідея світу небесного і земного світу, - і, щоб глядач сам це відчув, режисер знімав зимові пейзажі в тому ж ракурсі, в якому Пітер Брейгель малював «Мисливців на снігу». Можна згадати і Кріса Кельвіна, який падає на коліна перед батьком, як блудний син у Рембрандта, і Гибаряна, знятого камерою Вадима Юсова в тому ж ракурсі, в якому Андреа Мантенья зобразив «Мертвого Христа». Режисер не боявся експериментувати з фактурою, коли вибирав актрису на роль матері з тієї причини, що риси обличчя Маргарити Терехової були «гарні і дегенеративні одночасно». Щоб домогтися цього, він просив оператора Георгія Рерберга знімати актрису в тому ж ракурсі, кольорі і світлі, в яких Леонардо да Вінчі зобразив Джіневру де Бенчи. Приклади можна наводити нескінченно. Але Тарковського не влаштовувало вірнопідданське «розшаркування» з класичними зразками, - в «Дзеркалі», наприклад, він вступає в суперечку з Бахом, створюючи засобами кіно свої «Страсті за Матвієм». Подібно німецькому композитору, який складав Passion, як ланцюг з речитативів (коментарі євангеліста) і хорів (поетичне зображення сцен з життя Христа), режисер оповідає про буття перед лицем смерті. Письменник Олексій - Alter ego автора і оповідач, присутній на екрані лише як голос Інокентія Смоктуновського і руки постановника, яка підкидає над ліжком сторопілого чижика, - помирає без будь-яких причин. Образ багато в чому навіяний «Смертю Івана Ілліча» Льва Толстого. І все, що бачить глядач - сумбур, що твориться у розумі, який от-от загине. Смерть - кримінальний процес, на якому совість веде опитування свідків. Минуле стовпилося біля узголів'я, - епізоди, низкою проходять перед уявним поглядом літератора, докоряють вмираючого за біди, які він приніс людям, і, щоб виправдатися, Олексій викликає з пам'яті події та персонажів, яким сам він готовий виставити рахунок. Тяжбі цієї, здається, не буде кінця. Жанр внутрішнього монологу, на дотик прокладений в «нетрях кінематографа» Луїсом Бунюелем, Інгмаром Бергманом і Федеріко Фелліні, досяг розквіту в творчості Тарковського, - це поставило майстра на одну дошку з Прустом, Джойсом і Фолкнером, які розробляли метод «потоку свідомості» у романі XX століття. Але Тарковський вважав, що у кінематографа є своя мова, і активно розробляв її граматику й лексику. Він створював фільми з повсякденності, яка і повинна була розбуркати саму себе, спираючись на власні голосові зв'язки. Емблеми, знаки, символи режисер жбурнув скупникові краденого, щоб той повернув їх літературі та живопису. Нехай інші витягують цими іржавими гаками дурості з голів. Кіно не потрібні милиці і протези. Символам Тарковський волів киногению, народжену на задвірках, - з кулаками в кишенях і прокляттям на губах. Для створення кіно-тексту, він вихоплював явище з потоку, ставив у ситуацію граничного напруги, щоб Світ і людина тріщали по швах, а буття виявляло свої нефи і контрфорси. Зірвавши покрив, він оголював покрій - так стояча вода і спіраль пружини від годин, замкнені в глечику («Дзеркало»), стануть чином зупиненого часу; а водорості, які гойдає водою, - вони зняті оператором Вадімом Юсовим так, що здається: сотні рук "прощаються" з психологом Крісом Кельвіним, - вкажуть на зв'язок людини з його краєм вітчим; а вітер, що наполегливо жене хвилю за гречишному полю від Перехожого (Анатолiй Солоніцин) до Марії (Маргарiта Терехова), обернеться пружною думкою, поривом неприхованою чуттєвості, і водночас не втратить своєї фізичної природи. Поетика Тарковського дихотомічна: Культура і Природа живуть в ній душа в душу. Образ він ліпить з елементів повсякденності - вода, дощ, молоко, вітер, будинок. Тарковський виймає їх із звичного контексту, де речі перебували в напівдрімоті, німоті, а їх внутрішня мова була замкнена в товщі буденного. Режисер виймає кляп з рота предметів і стихій. Він вивільняє внутрішню мову, зіштовхує лобами - річ і явище. Він бажає бачити, як вони поведуть себе не в своїй тарілці. Той же метод Тарковський застосовує і до персонажа, ставлячи людину в нелюдські умови, на межу існування, щоб горе і нещастя витягли впертого з бункера, в якому він сподівався відсидітися. Людяність має випробовуватися на міцність. І режисер навмисно вибиває основу з-під - впевненого у своїй спроможності розуму, щоб, опинившись в екзистенціальному вакуумі, герой озирнувся у гніві, і зрозумів, що йому не буде на кого спертися, окрім як на себе. Так юний розвідник Іван, дитинство якого поцупив німець, повинен склеїти свою людяність з фрагментів довоєнних снів; іконописець Рубльов, який замкнувся в собі, замовк, коли натовп спалив його іконостас, знову береться за пензель, натхненний дзвоном, який відлив на свій страх і ризик безкорисливий Бориска; Кріс Кельвін, до якого в гості завітала дружина самогубець, навчиться прощати; письменник Олексій, вмираючи, народиться для духовного життя; Сталкер розтопче дюжину черевик, щоб зрозуміти, нарешті, що диво - в любові його вірної дружини, а не в жалюгідних подачок, заглянувших на вогник прибульців; поет Горчаков, який втік в Італію подалі від Батьківщини-потвори, буде тужити по глухому селі з бездоріжжям і обвітреними старухами, щоб гостріше відчути ностальгію, і зрозуміти: жити в обох світах одночасно - драма, на яку він приречений; професор Олександр спалить свою буржуазність, щоб Бог, давно померлий в його серці, подав йому знак і вберіг його сім'ю і маленького сина від ядерної війни. Такий же розбір бурелому усередині себе має виконати і глядач. Дивитися фільм, каже Тарковський - те ж, що рятувати людину, яка потрапила в біду. Людяність не візьмеш зі столу і не заштовхаєш в кишеню. Людина стає людиною, думаючи і діючи, як людина, сумніваючись у своїй людяності і збираючи себе з уламків сущого. Людина - СУБСТАНЦІЯ, яку Паркі і Мойри скинулись зі столу. Турбота про своєму бутті - робота людини. Людина - РОБІТНИК. І, поділяючи цю філософію, Тарковський чекає від глядача вчинку, співучасті, співтворчості. Потрібно взути людську байдужість в іспанський чобіт. Таким чином, бачачи в мистецтві місію - повертати людяність, втрачену ціною компромісів, - Тарковський створив свій особливий жанр exemplum (приклад), що існував у латинській літературі та богослужінні. Його фільми - дидактична проповідь, вони навчають благочестя і вселяють огиду до гріха. І, щоб урок дійшов до розуму і серця, режисер не повчає, не використовує алегорії, а розповідає історії про духовидців, щоб викликати здивування, захоплення або жах у глядача. Як філософ і богослов, Андрій Тарковський продовжив традиції слов'янського Космізму і філософії Всеєдності. Гострота погляду, гуманістичний пафос, стійкість у відстоюванні своїх принципів - зробили Тарковського «лицарем віри» і справжньою проблемою для істориків філософії. Але були й ті, для кого Тарковський не здавався проблемою. Навпаки - він вирішував проблеми. Жан-Поль Сартр, приміром, навіть відносив режисера до філософів екзистенційної школи, - самотніх і трагічних. Вони задають питання, на які немає простих відповідей. У листі про фільм "Іванове дитинство"[3] Сартр писав, що війна в зображенні режисера, перш за все руйнує свідомість. Маленький розвідник Іван - жертва війни. Але і її мотор: його люта ненависть до ворога руйнує його думки і почуття, перетворює дитину в знаряддя насильства, робить з жертви монстра. І ця метаморфоза показана Тарковським з такою силою, що всі спроби приборкати зло силою мистецтва, повинні враховувати трагічний досвід Тарковського, брати приклад з його мужнього погляду в прірву. Саме такого мужності, на думку Сартра, не вистачає розуму, який вважає себе переможцем в боротьбі зі злом, але виблискує п'ятами, коли зустрічається з ним віч-на-віч. Але справжні філософи пишуть про Тарковського рідко. Кіно ще дуже молоде мистецтво, вважають вони, щоб бути зрілим не по роках.[4]

Пам'ять[ред. | ред. код]

У 1988 році у Львові відбувся Всесоюзний круглий стіл «Погляд» з проблем філософського кіно, присвячений творчості Андрія Тарковського. У роботі конференції взяли участь понад 300 делегатів — критики, кінознавці, філософи, культурологи, члени його знімальної групи, представники кіноклубів. Це були перші в СРСР і за кордоном читання. На конференції було засновано наукове Товариство Андрія Тарковського, яке існувало до вересня 1991 року. https://kuzin-yurii.livejournal.com/48632.html

Фільми Тарковського[ред. | ред. код]

Друковані твори[ред. | ред. код]

  • «О кинообразе», 1979, (рос)
  • «Запечатлённое время», 1986 (рос), у 2011 перекладено українською («Закарбований час»).
  • «Мартиролог», посмертне видання щоденників Тарковського, 2008 (рос)

Різне[ред. | ред. код]

Могила А. Тарковського в Сент Женєв'єв дю Буа
  • Про хворого Тарковського жінка-режисер Донателла Баліво зняла документальну кінострічку.
  • У провінційному місті Юр'ївець облаштовано музей у будинку, де провів дитинство Андрій Тарковський.
  • У малому місті Таруса, яке іноді називають російським Барбізоном за надзвичайну кількість талановитих митців, що навідувались сюди, Тарковський побудував домівку, аби жити тут комуною з близькими йому людьми. Комуни не вийшло і сам Тарковський жив тут нечасто. Але він навіть висловив побажання бути похованим в Тарусі після смерті.
  • У 1989 році, в період значного послаблення цензури в СРСР, засновано Фонд Андрія Тарковського.
  • З 1993 року Московський міжнародний кінофестиваль заснував Премію імені А. Тарковського.
  • Існує музей кінорежисера А. Тарковського в місті Флоренція.
  • Малій планеті № 3345, яку відкрила астроном Людмила Карачкіна, надано ім'я Андрія Тарковського.
  • З 2007 року існує Міжнародний кінофестиваль «Дзеркало» імені Андрія Тарковського в російському місті Іваново.

Джерела[ред. | ред. код]

  • Віталій Абліцов. «Галактика „Україна“. Українська діаспора: видатні постаті» — К.: КИТ, 2007. — 436 с.
  • Андрей Тарковский. Ностальгия (аривы и документы, воспоминания и статьи) составитель Паола Дмитриевна Волкова, изд. АСТ и Хранитель, 2008.(«Актёрская книга»)
  • Николай Фёдорович Болдырев. Сталкер, или Труды и дни Андрея Тарковского. Челябинск: Урал-LTD, 2003.
  • Паола Дмитриевна Волкова. Андрей Тарковский: Архивы, документы, воспоминания. М., изд. Подкова, Эксмо, 2002.
  • Мир и фильмы Андрея Тарковского / Сост. А. М. Сандлер. М., «Искусство», 1990.
  • Лейла Александер-Гарретт Андрей Тарковский: фотохроника «Жертвоприношения». — Лондон.: Cygnnet, 2011. — 206 с. ISBN 978-0-9570416-0-8

Посилання[ред. | ред. код]

Примітки[ред. | ред. код]