Парадний портрет

Матеріал з Вікіпедії — вільної енциклопедії.
Перейти до навігації Перейти до пошуку
Юстус Сустерманс. «Фердинандо де Медічі та його сестра Анна Марія Луїза де Медічі з їх гувернанткою», 1660-і рр.

Парадний портрет, або Репрезентативний портрет (англ. official portrait) — різновид портрета, котрий створюють з представницькою метою. Мав на меті звеличення і уславлення зображеної особи, з підкресленням соціального стану, багатства і престижу. Характерний для пільгових станів та придворної, вищої церковної, дворянської та буржуазної культури.

Історія[ред. | ред. код]

Кардинали і папський двір[ред. | ред. код]

Докладніше: Маньєризм
Франческо Сальвіаті, «Портрет аристократа з Флоренції», Сент Луїс, Міссурі, США

Маньєризм настояний на протиріччях, в переліку яких — палке вивчання творів геніїв Високого Відродження і несамовите бажання працювати в їх же манері (звідси назва маньєризм), часта відмова від спостереження за природою і поклоніння авторитетам, віртуозність виконання художніх робіт, домінанта індивідуалізму, висока освіченість майстрів і нестримна фантазійність, теоретичні заяви про спадковість свого мистецтва і при цьому надзвичайна штучність, примхливість художніх манер. В наявності майже повна відмова від класичних канонів в архітектурі, в композиціях картин, втрата гармонії заради дисонансів, тривожності, асиметрії, надзвичайного впливу на почуття і свідомість замовника і глядача. Фантазійність навіть ставала головною метою митця-віртуоза.

Протиріччя доби і підвищені тривожність і духовність притаманні більшості італійських портретів 16 ст. Притаманні вони і парадним портретам на тлі посилення центральної влади римських пап, драматичного становлення аристократичного правління в Неаполі і Флоренції, на тлі утисків цензури, доносів і панування інквізиції. Виникають парадні портрети римських пап, новоспечених тосканських герцогів, чим закінчилася повна аристократизація нешляхетного роду Медічі. Серед майстрів парадного портрета — Себастьяно дель Пьомбо, Франческо Сальвіаті, Бронзіно, Тінторетто. Вимоги до аристократизації, величі і винятковості найбільш притаманні портретам Бронзіно з їх емалевою поверхнею і ретельно виписаними деталями. В портретах переважають замкненість особи, відчуженість і офіциоз. Вони набувають статусу небожителів. Холодність зображених осіб межує з ворожістю і позбавлена будь яких натяків на теплі людські почуття. В обличчях — пригніченість, тривожність, розчарування. До жодного з них в парадних портретах неможливо приліпитися душею або знайти захист.

Два значущих центри репрезентативного портрету в Італії — Флоренція герцогів Тосканських та папський двір в Римі. У портретах численних кардиналів стають типовими колони, коштовне мереживо одягу, пишні меблі, важкі завіси, котрі канонізуються.

Італія 16-17 ст. (маньєризм, предбароко, бароко)[ред. | ред. код]

Вимоги до барокового парадного портрета. Гріхи Берніні[ред. | ред. код]

Бароковий парадний портрет розвинувся із парадного портрета доби маньєризму. Тому він логічно засвоїв як ретельне вивчення зовнішності впливової моделі і її характерних рис, так і потяг до ідеалізації[1], навмисний відхід від реальності заради шляхетності і типізації.

Сприятливі умови для розвитку парадного портрету виникають в декількох західноєвропейських країнах в 17 ст. на тлі розповсюдження стилю бароко. Стиль по різному відбивався в національних культурах і в парадному портреті, але мав низку загальних якостей — перш за все підкреслення багатства і впливовості моделі. Це велична поза, підтягнення художником неяскравої особистості до привабливого образу величного правителя, князя церкви з його відданістю віровченню, мудрого міністра, військового з низкою перемог, тендітної пані, що демонструє або зовнішню привабливість, або при відсутності привабливості — модну зачіску, рідкісні ювелірні прикраси і коштовну сукню.

У теоретиків стилю бароко швидко виникають точні настанови сутності парадного портрета. Практично всі теоретики пручаються і не сприймають суто реалістичне чи натуралістичне відтворення в парадному портреті реальності з її бородавками та зморшками. Теоретики наполягають на ідеалізації моделі, підкресленні її величі і шляхетності (навіть якщо їх нема у реальної особи[2]). Ось як систематизував подібні вимоги до парадного портрета Роже де Піль :

Портрети повинні наголошувати і ніби говорит нам : стій і дивись уважно! я такий-то непереможний король, сповнений величі; я такий-то генерал, що наводить жах... я такий-то величний міністр, обізнаний у всіх тонкощах політики ...[3]

Конфузами для сучасників закінчувались порівняння образів в парадних портретах із реальними прототипами для них. Так, Софія Баварська ошелешено записала :

Імпозантні портрети Антоніса ван Дейка навіяли мені таке високе уявлення про паньонок Англії, що я була надто розчарована, коли (вперше) побачила королеву (Генріету Французьку), котра виглядала такою привабливою на вандейковських портретах. В реальності вона була невеличкою на зріст жінкою, з довгими і худорлявими руками, з плечіма різної висоти і зубами, що стирчали із рота немов ікла тварини[4].

Десятиліття портретної практики в таких (майже канонічних) вимогах викликали спротив у творчих і вдумливих майстрів-портретистів. Джошуа Рейнольдс (1723—1792), котрий вимушено рахувався з цими настановами, роздратовано помічав :

Ми можемо порівняти цю гоноровість із простотою і повагою портретів Тиціана, де природня і невимушена велич роду мимоволі викликає повагу... Навпаки, підкреслена пишність і нарочита видимість величі часто не викликає до себе поваги-довіри, скидаючись швидше на нешляхетність і грубість вискоченя.
Цей вдумливий аналіз ситуації Рейнольдсом цілком збігся із сучасними оцінками більшості парадних портретів минувшини. Адже ця критика спрямована проти поверхневої патетики, проти стандартності в композиціях та в їх застиглих формулах, проти невиправданої компліментарності і нещирого пафосу.

Вимоги ідеалізувати володаря призводять до практики повної відсутності шляхетної особи на сеансах в майстерні художника. Лоренцо Берніні (1598—1680) не приїздив в Лондон і ніколи не бачив англійського короля Карла І. Парадне погруддя Карла І він виконав, роздивляючись спеціально створений портрет короля в трьох розворотах, створений ван Дейком. Як і погрудя Карла І, скульптурний портрет герцога д'Есте теж виконаний Берніні на базі двох профільних портретів герцога роботи художника Сустерманса та фасного зображення невідомого майстра[5].

Парадний портрет з алегорією[ред. | ред. код]

Худ Джироламо Маццола Бедолі. «Алегоричний портрет Олессандро Фарнезе, герцога Пармського». Національна галерея (Парма).

Алегорія, як втілення чеснот і переваг володаря, набула широкого використання в Італії. Найчастіше алегорія подавалася в вигляді молодої дівчини з атрибутами і написами, що пояснювали, яка саме чеснота перед глядачем. До створення алегорій зверталися різні майстри(«Милосердя» П'єтро Поллайоло, «Міць» Сандро Боттічеллі[6] та ін.)Деяких богів давньоримського пантеону почали вважати покровителями митців і володарів, хоча навкруги панував католицизм. І душею католика мав опікуватись його небесний патрон, святий, ім'я якого носила людина. Тим не менше архітектора Андреа ді П'єтро делла Гондола називали улюбленцем богині мудрості Паллади. Він і відомий у світі як Палладіо (улюбленець Паллади), а не за своїм справжнім прізвищем.

В 16 столітті використання алегорій поширилося і вони виникають на фресках, в картинах, стають дійовими особами в репрезентативному, парадному портреті. Художник Дж. Бедолі малює портрет підлітка Олессандро Фарнезе як дорослого володаря Парми і водночас як улюбленця Паллади. Худенький і непривабливий підліток в обладунках лицаря, сидить на земній кулі, а Паллада ще й тримає його герб в руці.

Алегорію успадкувала доба бароко. Рубенс подав алегорії в серії картин для королеви Марії Медичі (Лувр, Париж). Вони з'явилися в мармурових статуях барокових садів (алегорія Зими в Версалі, чотири скульптури алегорії "Перебігу доби". Літній сад, Санкт-Петербург) і як самостійні оздоби кінних монументів королів ("Великий Курфюрст", скульптор Андреас Шлютер, Берлін).

Іспанія[ред. | ред. код]

Докладніше: Мистецтво Іспанії

XVI століття (за висновками дослідниці портретів Кагане Л. Л.) було дещо інтернаціональним в галузі портретної теорії. Східні думки пропагують теоретики в різних європейських країнах, але головують італійці. Тисячолітня італійська культура в 15-16 ст. переживала чергову добу власного розквіту. Між Іспанією та Італією існують тісні релігійні і культурні зв'язки. Не дивно, що багато чого із теоретичних настанов в трактатах італійців знайшло прихильний відгук у теоретиків Іспанії[7]. Одні настанови тільки розглядаються, інші набувають популярності.

Запізнення іспанського ренесансу в порівнянні з Італією відбилось в оминанні етапу Високого відродження і в повній відсутності в портретах пластично довершених і гармонійних образів. Висловлювання іспанців щодо портретів в 1-й половині 16 ст. носять випадковий характер, а специфічної програми для приватного чи парадного портрету ще нема.

Іспанія стає могутньою світовою імперією і при відсутності обдарованих художників-іспанців активно використовує іноземні таланти. Носієм аристократичної іспанської культури стає королівський двір (і всі наближені до нього), по замовам якого роками працюють фламандець Антоніс Мор, венеціанець Тиціан, ломбардці Леоне Леоні і Помпео Леоні, батько і син, низка італійських скульпторів і архітекторів. Тепер розробляється концепція іспанського парадного портрета, що починає головувати в другій половині 16 ст. Іспанці багато пишуть про настанови зображення великих людей як прикладів для наслідування, але мають на увазі перш за все власних королів Карла V та його сина Філіпа ІІ, заклопотаних створенням світової іспанської монархії і пануванням в світі католицизму. Так, теоретики наполягають на зображенні Карла V — як уособленні численних політичних чеснот — фізичної довершеності, скромності, величі душі, захисника католицизму (імператор постійно воював із турецьким султаном, чим стримував просування кордонів Туреччини на західні землі). Тому логічним було зображення Карла V в лицарських обладунках і з військовим жезлом і нелогічним, компліментарним — постійне приховування його фізичних вад.

Намагання ідеалізувати іспанського короля призводить до перебільшень і фальши. Вже король Філіп ІІ брав участь лише в одному бої при Сен-Кантені. Але лицарські обладунки і жезл вояка художники вже відривають від реальних справ і використовують для звеличення і уславлення королівської особи. Апогеєм фальшування стають лицарські обладунки в парадному портреті іспанського короля Філіпа ІІІ, котрий не брав участі в жодній військовій кампанії[8]

Парадний портрет Іспанії підтягнеться до вищих здобутків світового мистецтва лише в творчості Ель Греко (1541—1614). Ніхто із іспанських майстрів не втілив так повно маньєристичні прагнення до духовної довершеності, як Ель Греко,[8], до напружених інтелектуальних пошуків і відданості панівним ідеям. Але усвідомлення цього прийде через століття.

Сталий тип іспанського парадного портрета канонізував королівський двір в 17 ст. — звідси пишний одяг, пишні завіси, велична поза, аристократична замкненість і підкреслена дистанція між зображеним та будь-яким глядачем. Але прихильність іспанських портретистів до правди і реалізму надає можливість не приховувати ні недоліків вельможних осіб, ні їх обмеженості чи дегенеративних рис в обличчях і фігурах, прикритих коштовними костюмами чи парадними обладунками. Іспанець Дієго Веласкес не поступився цими настановами навіть в портреті папи римського Іннокентія Х, котрий розчаровано вигукнув по закінченні власного портрету — «Надто правдиво!»

Фламандське бароко[ред. | ред. код]

Парадні портрети дітей з королівських чи шляхетних родин[ред. | ред. код]

Окрема галузь жанру — парадні портрети дітей з королівських чи шляхетних родин. Автоматично на ці портрети були розповсюджені усі настанови парадних портретів, притаманних портретам дорослих вельмож. Дітей силоміць ставлять у незручні і величні пози дорослих, бо дитина з королівської чи магнатської родини є спадкоємцем значного приватного майна, земель і титулів, а її портрет розглядається ще й як документ у династичних і майнових дискусіях. Тривалий час діти з королівських і магнацьких родин не мали суто дитячого одягу, їх вдягали у одяг дорослих за тодішньою модою. Звідси важкі і строкаті, прикрашені вишивками, коштовностями і мереживом костюми, якого б малого віку не була дитина. Так, надзвичайної пишності набув парадний одяг принцес і принців іспанського королівського двору, де принцеси (інфанти за іспанською ) просто потопали у надто пишних сукнях, що обмежували і рухи, і саме існування дітей. При цьому догляд за дітьми, незважаючи на бонн, слуг і няньок, був поганим. Діти часто хворіли, важкий і незручний одяг псував їх фігури (особливо у дівчат) у пори зростання чи вагітності, бо з 14 років ще незрілих дівчат дозволялось видавати заміж. Навіть королівське походження дитини не гарантувало ні гармонійного тіла, ні відсутності фізичних вад, ні міцного здоров'я. Король Карл V Габсбург мав невдало виросші зуби, що не надавало можливості закрити рота, через це текла слина. Він постійно витирав зайву слину і тривалий час обідав на самоті. Королева Генріетта Марія Французька, дружина короля Карла І Англійського, була маленькою на зріст, мала скособочені плечі і низку зубів, що стирчали з її рота як гармати з вікон фортеці. Фізичні вади королів наказували приховувати придворним художникам, тому ці портрети не були правдивими за надто малим винятком.

Смерть він інфекційних хвороб косила дітей з королівських і шляхетних родин так само часто, як і дітей з родин простих містян. Смерть семи-восьми малюків у родини з десятьма дітьми була типовим явищем у 16-17 століттях.

Нідерланди 17 ст.[ред. | ред. код]

Британія[ред. | ред. код]

Серед світських жанрів в англійському мистецтві головне місце посів портрет. Ситуація ускладнювалась відсутністю значно обдарованих національних художників-портретистів, хоча її намагались виправити. На ниві портретного мистецтва працювали англійці Ніколас Хіллард (бл. 1547—1619), Герартс Маркус молодший (1562—1636), Вільям Добсон (1610—1646), низка анонімних майстрів. Але парадні портрети довіряють створювати високо обдарованим іноземним майстрам, запрошеним на працю в Лондон. Роками в англійській столиці працюють німець із Швейцарії Ганс Гольбейн молодший (1497—1543), нідерландці Антоніс ван Дейк(1599—1641) та Пітер Лелі (1618—1680), німець із Любека Годфрі Неллер (1648—1723).

Саме вони обслуговуватимуть верхівку англійської аристократії і зафіксують появу в англійському суспільстві аристократичних ідеалів у вигляді «джентльмен» для чоловіків та «леді» для жінок. Джентльмен та леді — обов'язково багаті, це шляхетні особи з дозвіллям, яке витрачають на суспільні потреби, благодійність, мистецтво та меценатство. Візуальні образи джентльменів та леді і роблять десятками Пітер Лелі, Годфрі Неллер і, особливо, Антоніс ван Дейк. В 18 столітті до створення парадних портретів європейського рівня підтяглися і англійські художники — Джошуа Рейнольдс, Томас Гейнсборо. Майстри парадного портрета Британії старанно не помічають старих і хворих, людської глупоти і обмеженості. А колоніальні захоплення в Америці, Африці, Індії сприймають як нормальний хід речей, як і британську работоргівлю і вичавлення з країни бідноти і дрібних злочинців в Америку та Австралію. Лише освічені знали, що в руках коменданта Джорджа Хисфілда на портреті Рейнольдса — символічні ключі від Гібралтару після його колоніального захоплення британцями[9].

Лише іноді до когорти обраних в парадних портретах потрапляли нешляхетні герої і з інших причин. Один із них — капітан Корем благодійник. Він починав працювати на морі 12-річним підлітком і був пов'язаним з англійським флотом майже все життя. На схилі життя, вже досягши матеріального успіху, поклопотався про створення благодійного прихистку для позашлюбних і покинутих дітей. Його вразила кількість покинутих і жебручих дітей в тогочасному Лондоні, а також відсутність позитивних перспектив в житті для них. Старий Томас Корем і розпочав клопоти по створенню благодійного Будинку для позашлюбних дітей (англійський варіант назви — The Foundling Hospital). Про жахливий стан покинутих і жебручих дітей в Лондоні знали всі, також і королівська адміністрація. Але пропозицій змінити ганебний стан — не було. Коли з ініціативою створення благодійного прихистку вийшли на уряд і короля, ініціатива не мала підтримки. А старого моряка піднімали на сміх. Сам король вважав, що створення подібного закладу сприятиме розбещеності в столиці і подарує дорослим право не піклуватись про власних дітей, розраховуючи на безоплатну поміч старого капітана[10] . Король і уряд не помічали другого аспекту проблеми — що подіяти з уже існуючими покинутими і жебручими дітьми, що гинули. Капітан не припиняв агітації, звернувшись до жіночої половини привілейованого стану. Це спрацювало. І хоча король Георг ІІ не відразу підтримав ініціативу капітана і врешті решт дав на створення закладу дозвіл, ініціативу Томаса Корема таки підтримало суспільство і п'ять баронес, сім княгинь та вісім графинь.

У 17421745 в районі Блумсбері був вибудований Будинок для позашлюбних дітей[10]. Серед тих, хто відгукнувся на ініціативу капітана, був і композитор Гендель, що передав благодійному закладу орган. В закладі розвинули хоровий спів, який разом з музикою виховував на прекрасному не одно покоління лондонських байстрюків. Колишній капітан Корем позував для портрета, коли йому виповнилось сімдесят два роки. Сивий і незграбний, він сидить на узвишші і тримає в руці фантасмагоричну печатку від наказу короля Георга ІІ на дозвіл створення Будинку для позашлюбних дітей. Портрет призначався для благодійного закладу і мав нагадувати вельможним відвідувачам і нащадкам про засновника закладу. Хогарт був вимушений звернутися до урочистої стилістики бароко, аби створити переконливий образ фундатора, героїзувати того, підкреслити і добропорядне, і державницьке значення його ініціативи. Звідси колона і пишна драперія на тлі, червоний одяг головного героя, сувої і глобус тощо. Натяком на минулий фах фундатора був морський краєвид і вітрильники.

Композиція парадного портрета була запозичена Вільямом Хогартом з картини надвірного художника короля Франції Гіацинта Ріґо — «Портрет фінансиста Самуеля Бернара». Твір Гіацінта Ріґо був відомий Хогарту завдяки створеній з портрета гравюрі Древе 1729 року. Але Ріго подав багатія, що хизується досягнутим станом і прибутками. В портреті, створеним Вільямом Хогартом, подано особу, що нічим не хизується і вже спокійно існує в нелегкому світі, але отримала право і на подяку, і на пам'ять поколінь завдяки благодійності і реальному гуманізму[11].

Галерея[ред. | ред. код]

Річ Посполита[ред. | ред. код]

Україна[ред. | ред. код]

Росія[ред. | ред. код]

Перші ознаки парадного портрету в Московії з'явились наприкінці 17 ст. в парсуні: велична поза, коштовний одяг і зброя, скіпетр в портретах царя, важкі завіси. Але мала обдарованість митців і провінційне виконання портретів помітно зменшували їх мистецькі якості.

Перші парадні портрети європейського зразка привіз зі закордонної подорожі Петро І. Відомо, що його неодноразово портретувати в Голландії та в Англії під час Великого посольства. Парадний портрет царя в обладунку на тлі з вітрильниками роботи Годфрі Неллера 1698 року став подарунком англійському королю Вільгельму ІІІ. Нідерландець Карл Мор портретував Петра І у 1717 під час лікування царя в Спа. До цих творів додалися парадні портрети, виконані іноземними та російськими майстрами в Петербурзі, француз із Марселя Луї Каравак[12] та росіянин Іван Нікітін[13] подали Петра І на тлі морського бою.

Парадні портрети стають окрасою і палаців перших осіб після Петра — це Катерина І та князь Олександр Меншиков. Катерину І пишуть здебільшого олійними фарбами. З князя Меншикова почалось створення скульптурних парадних портретів в стилістиці європейського бароко. Італієць із Флоренції за походженням — Карло Бартоломео Растреллі виробив 1717 року перше парадне погруддя генерал-губернатора Петербурга. До найкращих досягнень світового рівня належали також портретні скульптури роботи К. Б. Растреллі, серед яких погруддя невідомого (Третьяковська галерея), імператриця Анна Іванівна з арапчатком (Російський музей), погруддя Петра І, закінчене роботою вже після смерті царя (Державний Ермітаж, Санкт-Петербург).

Парадні портрети створюють Генріх Букгольц, Йоган Філіп Бер, Олексій Антропов, Стефано Тореллі, Річард Бромптон. Всі найкращі риси парадного портрета притаманні творам Левицького Дмитра Григоровича, здатного уважно відтворити образ як психопата-благодійника Прокофія Акинфійовича Демидова чи привітної випускниці Смольного інституту шляхетних дівиць, так і високообдарованого трударя-архітектора Олександра Кокорінова. Створення парадних портретів завмирає в роки праці Володимира Боровиковського та Карла Брюллова. На новому етапі композиції парадного портрета в мистецтві Російської імперії відродить Сєров Валентин Олександрович.

Ампірний портрет нової наполеонівської еліти[ред. | ред. код]

Парадним портретам доби ампір притаманні поверхневість, ідеалізація і акцент на зовнішньому блиску моделей, що (як правило) займали високі посади або значне місце у суспільній ієрархії. Переважає холодна емалева поверхня картин з різким освітленням і дуже точним відтворенням строю військових, орденів, золотого шитва, коштовної зброї або вбрання жінки-аристократки. Кінний портрет Наполеона на перевалі Сен Бернар — став формулою ампіру, де Наполеон — вічно молодий, позбавлений усіх недоліків, урівняний з імператорами Стародавнього Риму.

Але жива людина погано вкладається в штучні принципи, штучні кордони. Особливо це видно в жіночих портретах доби ампіру. Ідеалом стає худорлява і холодна жінка-скульптура (худ. Жак-Луї Давід, «Портрет мадам Рекам'є»). Жінка дозволяє собі позувати, лежачі на софі, що створена на зразок давньогрецьких меблів. Цей портрет теж став зразком стилю.

Вдалими ставали портрети, якщо особистість була талановитою і значущою без оглядин на панівні моди і ідеали. Однією з них була Жермена де Сталь (1766—1817). Розумна і смілива, вона ламала стереотипи і в літературі, і в особистому житті. Деякі з її творів ставали дуже популярними. А деякі думки не втратили свіжості і донині. «Невже тепер можна правити (країною) так, як 300 років тому?…Їм (новим керманичам) необхідні свавілля, релігійний фанатизм, придворна аристократія, що не має жодних переваг окрім давнього роду, народ — мовчазний і безправний, армія, яку зробили звичайним механізмом, утиски газет, відсутність громадянських свобод — а на заміну їм стукачі і продажні журналісти, що оспівують цей морок !» Це написала світська левиця де Сталь — у 1816.

Буржуазний парадний портрет[ред. | ред. код]

Буржуазний парадний портрет Франції[ред. | ред. код]

Буржузний парадний портрет роботи Ренуара[ред. | ред. код]

Буржуазний парадний портрет роботи Джованні Болдіні[ред. | ред. код]

Див. також[ред. | ред. код]

Джерела[ред. | ред. код]

  • Українська радянська енциклопедія : у 12 т. / гол. ред. М. П. Бажан ; редкол.: О. К. Антонов та ін. — 2-ге вид. — К. : Головна редакція УРЕ, 1974–1985.
  • Всеобщая история искусств, т 1,М, «Искусство», 1956 (рос)
  • Бенуа Ф. «Искусство Франции эпохи революции и первой империи». М.—Л., 1940.
  • Лазарев В. Н. «Портрет в европейском искусстве 17 века» М-Л, 1937 (рос)
  • Евангулова О. С., Карев А. А. «Портретная живопись в России второй половины XVIII века». М., 1994.
  • Золотов Ю. К."Французский портрет 18 века", М, «Искусство», 1968 (рос)
  • Молева Н. М."Левицкий Дмитрий Григорьевич", М,"Искусство", 1980 (рос)

Примітки[ред. | ред. код]

  1. Лазарев В. Н. «Портрет в европейском искусстве 17 века», М.-Л., 1937, с. 7
  2. Лазарев В. Н. «Портрет в европейском искусстве 17 века», М.-Л., 1937, с. 8
  3. OEvres diverses de m. de Piles. Le cours de peinturepar principes, ІІ, Amsterdam-Leipzig, 1767, р. 219
  4. Лазарев В.Н. «Портрет в европейском искусстве 17 века», М.-Л., 1937, с. 90
  5. Лазарев В. Н. «Портрет в европейском искусстве 17 века», М.-Л., 1937, с. 91
  6. Кустодиева Т. К. «Сандро Боттічеллі», Ленинград, «Аврора»,1971, с. 13
  7. Труды Гос. Эрмитажа, № 14, Ленинград, «Аврора»,1973, Кагане Л. Л. «Испанские авторы 16 века о портрете», с. 37
  8. а б Труды Гос. Эрмитажа, № 14, Ленинград, «Аврора»,1973, Кагане Л. Л. «Испанские авторы 16 века о портрете», с. 35
  9. альбом «Национальная галерея. Лондон», М., 1971, с. 154
  10. а б Михаил Герман, «Вильям Хогарт и его время», серия «Из истории мирового искусства», М, «Искусство». 1977, с. с. 140
  11. Михаил Герман, «Вильям Хогарт и его время», серия «Из истории мирового искусства», М, «Искусство», 1977, с. 141
  12. ж «Художник», квітень, 1986
  13. ж «Художник», май, 1978