Нікола Пуссен

Матеріал з Вікіпедії — вільної енциклопедії.
Перейти до навігації Перейти до пошуку
Нікола Пуссен
фр. Nicolas Poussin
Nicolas Poussin 079.jpg
Автопортрет 1649 року
При народженні Nicolas Poussin
Народження червень 1594[1]
Лез-Анделі
Смерть 19 листопада 1665(1665-11-19)[2][3][…] (71 рік)
  Рим, Папська держава
Поховання
Громадянство Royal Standard of the King of France.svg Франція[5]
Жанр Історичний живопис, релігійний живопис[d] і міфологічний живопис
Діяльність художник
Напрямок бароко і класицизм
Покровитель маркіз Вінченцо Джустініані, Кассіно дель Поццо, Поль де Шантелу
Вплив на =
Твори Et in Arcadia ego, The Inspiration of the Poet[d], Landscape during a Thunderstorm with Pyramus and Thisbe[d], The Four Seasons[d], Seven Sacraments[d] і The Victory of Joshua over the Amorites[d]
Автограф Poussin autograph.png

Нікола Пуссен у Вікісховищі?

Нікола Пуссéн (фр. Nicolas Poussin; в Італії його йменували Нікколо́ Пуссі́но (італ. Niccolò Pussino); 15 червня 1594, Лез-Анделі — 19 листопада 1665, Рим) — французький живописець, найпослідовніший представник класицизму, філософ, мистецтвознавець і теоретик мистецтва, один з найосвіченіших людей свого часу. Значну частину активного творчого життя провів у Римі, в якому знаходився з 1624 року і користувався заступництвом кардинала Франческо Барберіні. Звернувши на себе увагу короля Людовика XIII і кардинала Рішельє, був удостоєний титулу першого живописця короля[en]. 1640 року приїхав до Парижа, але не зміг пристосуватися до положення при королівському дворі та пережив ряд конфліктів з провідними французькими митцями. 1642 року Пуссен повернувся до Італії, де мешкав до самої смерті, виконуючи замовлення французького королівського двору і невеликої групи освічених колекціонерів. Помер і похований в Римі.

У каталозі Жака Тюіл'є 1994 року позначено 224 полотнини Пуссена, атрибуція яких не викликає сумнівів, а також 33 роботи, авторство яких може оскаржуватися. Картини художника виконані на історико-міфологічні і біблійні сюжети, відзначені суворим раціоналізмом композиції і вибору художніх засобів. Важливим засобом самовираження для нього став пейзаж. Одним із перших митців Пуссен оцінив монументальність локального кольору і теоретично обґрунтував перевагу лінії над барвами. Після смерті його висловлювання стали теоретичною основою академізму і діяльності Королівської академії малярства. Його творчу манеру уважно вивчали Жак-Луї Давід і Жан Огюст Домінік Енгр. Протягом XIX-XX століть оцінки світогляду Пуссена і інтерпретації його творчості радикально змінювалися.

Джерела життєпису[ред. | ред. код]

Пуссен. Гравюра з книги Беллорі «La vita de' pittori, scultori et architetti moderni», 1672

Найважливішим першоджерелом біографії Нікола Пуссена є збережене листування — всього 162 послання[6]. 25 з них, написаних італійською, були відправлені з Парижа Кассіано даль Поццо — римському покровителю митця — і датовані періодом від 1 січня 1641 до 18 вересня 1642 року. Майже все інша листування, від 1639 року до смерті митця 1665 року, є пам'яткою його дружби з Полем Фреаром де Шантелу[fr] — радником двору і королівським метрдотелем. Ці листи написані французькою і не претендують на високий літературний стиль, будучи важливим джерелом повсякденних занять Пуссена. Листування з Даль Поццо вперше була опублікована 1754 року Джованні Боттарі, але у декілька виправленому вигляді. Оригінали листів зберігаються у Французькій національній бібліотеці[7]. Видання листів митця, видане Дідо 1824 року, біограф Пуссена — Поль Дежарден — іменував «фальсифікованим»[8].

Перші біографії Пуссена опублікували його римський друг Джованні П'єтро Беллорі, який займав пост бібліотекаря королеви Христини Шведської, і Андре Феліб'єн, що познайомився з митцем у Римі, у період перебування на посаді секретаря французького посольства (1647 рік), а далі — на посаді королівського історіографа. Книга Беллорі «Vite de' Pittori, Scaltori ed Architetti moderni» була присвячена Кольберу і побачила світ 1672 року. У життєпису Пуссена наводяться стислі власноручні нотатки про характер його мистецтва, які рукописом збереглися в бібліотеці кардинала Массімо. Тільки у середині XX століття з'ясувалося, що «Зауваження про живопис», тобто так звані «модуси» Пуссена, — ніщо інше, як виписки з античних і ренесансних трактатів[9]. «Vita di Pussino» з книги Беллорі була видана французькою мовою тільки 1903 року.

Книга Феліб'єна «Entretiens sur les vies et sur les ouvrages des plus excellents peintres anciens et modernes» була опублікована 1685 року. Пуссену в ній присвячені 136 сторінок in-quarto. На думку П. Дежардена, це «справжня агіографія». Цінність цієї праці надавали опубліковані в її складі п'ять довгих листів, зокрема звернений до самого Феліб'єна. Ця біографія Пуссена цінна також тим, що містила особисті спогади Феліб'єна про його зовнішність, манери і побутові звички. Феліб'єн виклав хронологію творчості Пуссена, грунтуючись на розповідях його шурина — Жана Дюґе. Однак і Беллорі, і Феліб'єн були апологетами академічного класицизму. До того ж італієць прагнув довести вплив на Пуссена італійської академічної школи[10].

Прижиттєві спогади про Пуссена залишили також римський художник Джованні Баттіста Пассері[it] (оприлюднені лише 1772 року) й Бонавентюр д’Аргонн[fr]. У рукописи залишилися також папери абата Нікеза, в яких описані смерть Пуссена і залишене ним майно[11]. П. Дежарден відзначав, що хоча від Пуссена залишилося більше документальних свідчень і спогадів сучасників, ніж від більшості старих майстрів, — майже не збереглося документів, які дозволили б докладно розглянути життя митця до його 45-річчя. Ранні роки Пуссена практично невідомі і залишають великий простір для реконструкцій і припущень; «сформований образ в нашій свідомості — це осінь його творчості»[12].

Становлення (1594—1624)[ред. | ред. код]

Походження. Учнівство[ред. | ред. код]

Квентін Варен. Бичування Христа. Комп'єн, церква Сен-Жак

Про дитинство і юність майбутнього митця майже не залишилося відомостей. Нікола Пуссен народився на хуторі Війєр (Villers) за дві з половиною милі від Лез-Анделі в Нормандії[13]. Його батько Жан — збіднілий виходець з родини нотаріуса і ветеран армії короля Генріха IV — походив з роду, який згадувався в документах з 1280-х років; він був родом зі Суассона. Матір — Марі де Лезман (Marie de Laisement) — була вдовою вернонського прокурора, у неї була дочка Маргарита. Марі походила зі збагатілої селянської родини і була неписьменна. Ймовірно, Жан Пуссен, перебуваючи на п'ятому десятку і не наживши стану, вирішив, що одруження на вдові цілком відповідає його життєвим запитам[14].

Дата народження Нікола Пуссена в точності не відома. Традиційно зване в літературі 15 червня — умовність, оскільки в Анделі не збереглися церковні книги. Перші біографи Пуссена не називали точних дат: Беллорі назвав тільки рік — 1594-й, а Феліб'єн додав місяць — червень[15]. Сам Пуссен, датуючи в одному з листів свій автопортрет 1650 року стверджував, що народився 1593 роком[16]. Про відносини сина з батьками не залишилося жодних свідчень; принаймні, виїхавши в Італію, він повністю порвав будь-який зв'язок з малою батьківщиною, а рідних іменував «грубими і неосвіченими»[17].

Дослідники Франції віднайшли, що, ймовірно, Нікола отримав освіту в латинській школі єзуїтів у Руані, де провів майже сім років. Зв'язок з єзуїтами не припинявся і надалі. Андре Феліб'єн приводив анекдот, згідно з яким юний Пуссен любив малювати до такої міри, що всі навчальні зошити були поцятковані зображеннями вигаданих людей, на превелике незадоволення батьків[18]. Існує версія, що перші уроки живопису Пуссен отримав в Руані у мандрівного художника Нувеля Жувене[19]. Далі малюнки юного Пуссена, мабуть, привернули увагу Квентіна Варена[fr], який працював тоді в Анделі над церковним замовленням. Близько 1610 Нікола Пуссен став його учнем, і подальша його творчість демонструє певний вплив Варена, зокрема, увагу до сюжету, точної передачі вираження на обличчі, тонкість драпірувань і прагнення використовувати тонкі і одночасно насичені колірні поєднання. Однак перші біографи мовчали про учнівство у Варена. Сформована версія стверджує, що батьки не бажали для сина кар'єри живописця, і в віці 18 років Нікола втік з рідної домівки до Парижу[20]. За Ю. Золотовим, романтизована версія біографії згладжувала «гострі кути» паризького життя Пуссена[21].

Як зауважує Т. Каптерева, «мистецьке життя французької столиці відрізнялася того часу великою строкатістю і відсутністю великих і своєрідних живописців»[22]. Тим же часом ринок мистецтва був на підйомі, як через замовлення королеву Марії Медічі, яка бажала прикрасити столичні і заміські резиденції, так і за запитами багатих паризьких купців. Окрім того, провінційні церкви і монастирі, що постраждали від релігійних воєн, також потребували реставрації та відновлення. Але втім потрапити до замкнутої корпорації художників і скульпторів для провінціала було дуже непросто. За повідомленням Роже де Піля[fr] (1699), близько трьох місяців молодий Пуссен провів у майстерні фламандця Фердинанда ван Еллє[fr] (1580?–†1649), але розлучився з ним, оскільки ван Еллє спеціалізувався на портретах — жанрі, який і згодом мало цікавив митця. Далі він перейшов до Жоржа Лаллемана[fr] (1575?–†1636), але також не зійшовся з ним характерами. Крім того, Пуссен розраховував глибоко займатися малюнком, а недостатня увага до точності відтворення фігур Лаллеманом не влаштовувало його підмайстра. Очевидно, Пуссен виділявся яскравою індивідуальністю вже в 1610-і роки і не вписувався до бригадного метода, що широко застосовувався в мистецтві того часу. Все своє життя Пуссен писав дуже повільно, виключно самотужки[23].

Париж — Пуату. Поїздка до Флоренції (1616—1618)[ред. | ред. код]

Еней несе на плечах Анхіса, рятуючись зі зруйнованої Трої. Гравюра за ескізом Рафаеля. 1530—1560-і роки, Метрополітен-музей

Столичні митці не дуже терпимо ставилися до «чужинців», борючись з ними, в тому числі шляхом штрафів і судових позовів. Судячи зі збережених документів, Пуссен зіткнувся в Парижі зі значними боргами, сплатити які не міг. У підсумку він повернувся в рідну домівку і, мабуть, знову вступив до Варена. Разом вони 1616 року знову прибули до Парижа. Найважливішим наслідком другої появи у столиці для Пуссена стало знайомство з Александром Куртуа (Alexandre Courtois), камердинером вдови королеви Марії Медічі, хранителем королівських художніх колекцій і бібліотеки. Пуссен отримав можливість відвідувати Лувр і копіювати там картини італійських митців. Александр Куртуа володів колекцією гравюр з картин італійців Рафаеля і Джуліо Романо, яка захопила Пуссена[24]. За іншою версією, знайомство з Куртуа відбулося ще 1612 року[25]. У королівській колекції Пуссен вперше міг познайомитися і з античним мистецтвом[26].

Першим паризьким покровителем Пуссена став шевальє Анрі Авіс з Пуату, який, за Феліб'єном, і ввів художника до придворної середи. Пуссен отримав можливість працювати в лікарні і вивчати анатомію. Однак незабаром Авіс відвіз Пуссена у свій маєток, де замовив йому оформлення інтер'єрів, але у Нікола не склалися стосунки з матір'ю шевальє, яка дивилася на нього як на абсолютно непотрібного нахлібника і використовувала як слугу. Він покинув Пуату, і щоб виплатити неустойку за контрактом, виконав кілька пейзажів для замка Кліссон у Нижній Луарі, зображення святих Франциска і Карла Борромео для церкви капуцинів у Блуа, а також «Вакханалію» для графа Шіверні в тому ж місті. Всі ці картини втрачені[27][28]. Важка робота призвела до хвороби, від якої Пуссен одужував майже рік. Він жив цей час в рідних місцях і намагався в міру сил писати, вважається, що йому належав краєвидний розпис в будинку Юґоні у Ґран-Анделі над каміном; за Е. Деніо, ця робота справляє враження ескізу, а не закінченого твору[29].

Пуссен прагнув до Італії, вивчати античне і ренесансне мистецтво. Близько 1618 він відправився у Рим, але добрався лише до Флоренції. У життєпису Беллорі глухо йдеться про якесь нещастя, але, як з усього видно, причина була в нестачі коштів і неможливості заробити[30]. Датування всіх перерахованих подій вкрай скрутне, оскільки не підтверджується ніякими документами; у канонічних біографіях дати також не наводяться[31]. Згідно з Ю. Золотовим, подорож Пуссена саме до Флоренції навряд чи слід вважати випадковою, так як завдяки королеві Марії Медичі зв'язки паризьких і флорентійських художніх кіл були регулярними. Цілком можливо, що можливість відправитися до Італії трапилася і завдяки знайомству з Куртуа. Вірогідно, що на творче формування Пуссена величезний вплив зробили пам'ятники Кватроченто, і той факт, що він потрапив до Флоренції раніше, ніж до Венеції і Рима, мав величезне значення для його розвитку[32].

Париж — Ліон (1619—1623)[ред. | ред. код]

Успіння Богородиці. 1623. Полотно, олія, 203 × 138 см. Церква св. Панкратія, Стерренбек, Бельгія

Приблизно в 1619-1620 роки Пуссен створив полотно «Св. Дені Ареопаг» для церкви Сен-Жермен-л'Осерруа. У пошуках роботи він мандрував по провінції, деякий час провів у Діжоні. За Феліб'єном, після Флоренції художник оселився у Ланському коледжі і доклав багато зусиль для оволодіння світлотінню, перспективою і симетрією. Судячи з власних (хоча і пізніх) суджень, на Пуссена великий вплив зробили роботи Франса Пурбуса, Туссена Дюбрея[fr] і Пріматіччо. Один з цих митців — сучасник Пуссена, решта належить «Другій школі Фонтенбло». Не приймаючи маньєризму, Пуссен у всіх перерахованих знаходив близьке йому коло класичних сюжетів і тем. Ю. Золотов писав:

Вазарі називав Фонтенбло «новим Римом», а справжнього Риму Пуссен ще не бачив[32].

Феліб'єн згадував, що, разом з іншими художниками, як-от Філіп де Шампень (1602–†1674), Пуссен отримав кілька другорядних замовлень з оформлення Люксембурзького палацу. Контракт був укладений у квітні 1621 року, але ім'я Пуссена в ньому не згадується, так само, як невідомі його роботи для цього палацу[33]. 1622 року Пуссен знову спробував відправитися в Рим, але за борги був заарештований в Ліоні. Розплатитися йому допомогло серйозне замовлення: паризький єзуїтський колеж доручив Пуссену і іншим митцям написати шість великих картин на сюжети з житія святого Ігнатія Лойоли і святого Франциска Ксаверія; останній був тільки що канонізований. Ці картини, виконані в техніці a la détrempe, не збереглися. За свідченням Беллорі, зазначені панелі були написані всього за шість днів, що вказує як на його репутацію, так і мальовничу майстерність[34]. Той факт, що художник отримав замовлення для вівтаря паризького собору Нотр-Дам на тему Успіння Богородиці, причому, вочевидь, на замовлення паризького архієпископа де Ґонді, якого зображено як донатора, також свідчить про його місце і авторитет у французькому мистецтві того часу[35][33]. Це перше зі збережених великих полотнин Пуссена, виконаних до від'їзду в Італію. Доля її виявилася складною: 1793 року революційна адміністрація націоналізувала вівтарний образ і 1803 року направила його до Брюссельського музея — один з 15 провінційних музеїв, заснованих Наполеоном. Після 1814 року картина не згадувалася в каталогах і вважалася втраченою. Залишилися лише сліди, у вигляді декількох акварелей і замальовок самого Пуссена (включаючи моделло[36]). Тільки 2000 року "Успіння Богородиці" було упізнано мистецтвознавцем П'єром-Івом Каірісом в церкві міста Стерренбека і стало одним з найбільших відкриттів у вивченні пуссенівської спадщини. П.-І. Каіріс зазначив, що Пуссен пішов на порушення канонів Тридентського собору, зобразивши єпископа-донатора, а також Св. Діонісія, який був поміщений біля одри Діви в одному з апокрифів. Образ демонструє монументальність композиції при одночасній простоті форм. Пуссен був уже тоді явно знайомий з італійським мистецтвом, може бути, з полотном Караваджо на той же сюжет або його аналогом, виконаним Карло Сарачені[37].

Пуссен і кавалер Маріно[ред. | ред. код]

Франс Пурбус молодший. Портрет кавалера Маріно. Близько 1619. Полотно, олія, 81 × 65,7 см. Детройтський інститут мистецтв

У 1620-і роки творчість Пуссена привернула увагу італійського поета, що мешкав у Франції, — кавалера Маріно. Його заступництво дозволило 30-річному художнику спокійно працювати і розвиватися[38][39]. Обставини, при яких молодий художник звернув на себе увагу відомого інтелектуала, залишаються невідомими. Частково, мабуть, це пов'язано зі суспільним середовищем того часу і так званими лібертенами. Маріно був пов'язаний з неортодоксальними мислителями Італії, зокрема Джордано Бруно і Джуліо Ваніні; ідеї останнього якоюсь мірою вплинули на образний лад і зміст поеми «Епос про Венеру та Адоніса». Маріно вважав очевидним глибоке внутрішню спорідненість між живописом і поезією, і опублікований в Парижі 1623 року «Адоніс» певною мірою реалізовував ці постулати. Кавалер, як і Пуссен, недосяжним зразком мистецтва вважав творчість Рафаеля[40]. За Беллорі, поет прихистив митця у своєму будинку, «діяльно допомагаючи йому в творі сюжетів і передачі емоцій»; статус його при цьому не визначався. Мабуть, Пуссен був звичайним для того часу клієнтом, зобов'язаним своїм патрону «особистим служінням»[41]. Позитивним моментом було те, що в будинку Маріно Пуссен отримав повний доступ до бібліотеки, в якій були трактати Леона Баттіста Альберті і Дюрера, а також деякі рукописи та малюнки Леонардо да Вінчі[25]. Беллорі стверджував, що Пуссен виконав кілька ілюстрацій для поеми Маріно «Адоніс», що збереглися в римській бібліотеці кардинала Массімо[42]. Нині вони інтерпретуються як ескізи для овідієвих «Метаморфоз» — це найдавніші збережені твори Пуссена. У колекції Віндзорського замку збереглися 11 графічних аркушів (9 горизонтальних і 2 вертикальних) і 4 батальні сцени. Один з цих малюнків, а саме «Народження Адоніса», був описаний Беллорі й послужив основою для ідентифікації цієї серії. За Ю. Золотовим, в малюнках, виконаних для Маріно, яскраво проявилася характерна особливість стилю Пуссена — розкриття драматичного змісту події через стан його учасників, виражене у слові і жесті. Зрілий Пуссен назвав цей метод «алфавітом живописця»[43].

Народження Адоніса. Один з перших збережених малюнків Пуссена 1623 року. Віндзорський замок

Примітно, що у своїх ранніх роботах на античні сюжети Пуссен рішуче порвав зі сформованою традицією зображувати драматичні сцени в театральних декораціях й уникав костюмів XVII сторіччя зі складними головними уборами, декольте та мереживами[44]. «Народження Адоніса» демонструє всі провідні риси стилю Пуссена взагалі. Домінантами є Мірра, що перетворюється в дерево, і Луцина, яка бере немовля; вони визначають сюжетний і композиційний центр. До нього звернені рухи наяд — складові ритмічної взаємодії. Ю. Золотов писав, що в цих фігурах проявилися одночасно невимушеність і обумовленість внутрішньою закономірністю дії. Центральне дійство обрамовують зліва і справа групи з трьох дів, що бесідують між собою. Істотну композиційну роль у цьому й інших малюнках Пуссена грав мотив пологу, який звертав увагу глядача на події першого плану. Малюнок пером доповнений відмиванням, що дозволяє застосувати світлотіньові ефекти та градацію тону. У деяких листах з Віндзора явно проявилися мотиви другої школи Фонтенбло — різкі зміщення плану і фігуративна перенасиченість[45]. Мабуть, вибір «Метаморфоз» мав глибоке світоглядне значення. Пуссен явно виявив у своїх графічних аркушах строгість ритму і переважання пластичного початку, а також вибір високих почуттів при стриманості їх вираження. Ідея зумовленості природних метаморфоз, а також завершальна розповідь поеми про Золотий вік, стали дуже популярні у французькому живописі і громадській думці XVII століття. Аналіз ранньої графіки Пуссена свідчить, що він виробив новий, глибоко індивідуальний стиль ще в паризький період, не надто сприятливий для його розвитку[46].

Кавалер Марино в квітні 1623 року повернувся до Італії. Мабуть, він був щиро зацікавлений у творчості художника і викликав його до папського двору; тільки що почався понтифікат Урбана VIII. Як зауважив П. Дежардена, від прибуття до Рима відлічується пуссенівська кар'єра митця[47].

Перший італійський період (1624—1640)[ред. | ред. код]

Перші роки в Римі. Адаптація[ред. | ред. код]

Каспар ван Віттель. Вигляд на Собор св. Петра і Ватикан. Друга половина XVII століття

Точна дата прибуття Пуссена в Італію невідома. Беллорі стверджував, що у Вічному місті француз влаштувався навесні 1624 року. Він же повідомляв, що художник збирався вирушати разом з Маріно, але щось його затримало в Парижі. Джуліо Манчіні і Ломені де Бріенн повідомляли, що Пуссен спочатку відправився до Венеції, щоб познайомитися з тамтешньою школою живопису, і тільки через кілька місяців влаштувався в Римі. У списках прихожан римської церкви Сан-Лоренцо-ін-Лучіна Пуссен згадується з березня 1624 року в числі 22 осіб, переважно французьких художників, які проживали в будинку Сімона Вуе[48]. Втім, він досить швидко перебрався на вулицю Паоліна — у французькій колонії в Римі, про що також свідчать парафіяльні записи. У ту часину в Римі перебувало безліч французьких митців, зокрема Клод Лоррен. При всіх розбіжностях з французькими художниками саме це середовище дозволила Пуссену, який провів в Римі практично все подальше життя, зберегти національне коріння і традиції[49]. Перший час Пуссен спілкувався з двома різьбярами, з якими разом знімав майстерню: Жаком Стелла й Алессандро Альґарді[50]. 1626 року в його майстерні квартирували П'єр Меллен, брати Франсуа і Жером Дюкенуа. Судячи з повідомлень Зандрарта, Пуссен особливо близько дружив з Клодом Лорреном. Знайомство з Ж. Стелла могло статися ще в Ліоні або ж у Флоренції, де той працював 1616 року. Спілкувався Пуссен і з архітектурним пейзажистом Жаном Лемером[fr], з яким в подальшому розписував Лувр. Це коло об'єднував потяг до класичної античності[49].

У Римі Пуссену, який домігся деякої популярності на батьківщині, знову довелося починати все з початку. Перші два роки Пуссен був позбавлений покровителів — кавалер Маріно рекомендував француза кардиналу Франческо Барберіні, але 1624 року перший патрон відправився в Неаполь, де і помер, а кардинал 1625-го був спрямований леґатом до Іспанії. Його супроводжував Кассіано даль Поццо, згодом — один з головних покровителів художника. Пуссена також представили маркізу Саккетті, але він не виявив інтересу. На довершення всіх бід Пуссена сильно поранили у вуличній бійці, ледь не позбавивши можливості займатися живописом[51]. Матеріальне становище живописця стало критичним: Фелібьен переказував спогади Пуссена, що той був змушений продати два батальних полотна по сім екю за кожен, і фігуру пророка — за вісім[50]. Можливо, це сталося через те, що художник заразився сифілісом і відмовився піти у шпиталь[52]. Пуссен опинявся в ситуації цейтноту, коли, вимушений заробляти на життя, не міг собі дозволити неквапливо осмислювати нові мистецькі враження[53]. Судячи зі згадуваного Беллорі кола його читання, Пуссен гарячково опановував технікою і методами монументального живопису, якої не займався у Франції. Він відновив заняття анатомією у хірурга Ларше, а натурників малював в академії Доменікіно і інтенсивно працював на пленері — на Капітолії або в садах. Предметом його першорядного інтересу були античні руїни і скульптури. Багато пізніше Кассіано даль Поццо навіть закликав Пуссена «залишити у спокої мармури»[54].

Вакханалія путти. 1626, панель, темпера, 56 × 76,5 см. Рим, Національна галерея стародавнього мистецтва

Окрім замальовок, які він робив усе життя, Пуссен обміряв античні статуї. На звороті малюнка «Перемога Ісуса Навина» (зберігається в Кембриджі) збереглися результати обмірів Аполлона Бельведерського. Характерно, що Пуссен не прагнув «заповнювати» втрачені фрагменти античних скульптур, що було звичайним того часу[55]. У римський період митець став навчатись ліпленню і крім мальовничих копій зі зразкових творів мистецтва став робити воскові моделі. Так, залишилися його копії «Вакханалії» Тіціана, не тільки олією, а й у вигляді барельєфа, виконаного разом з одним з братів Дюкенуа[56]. Ежен Делакруа, який уперше звернув увагу на цей метод, відзначав, що фігурки були потрібні Пуссену і щоб домагатися правильних тіней. Для своїх картин він також виготовляв воскові фігурки, драпіровав їх у тканини і розставляв у потрібному порядку на дошці. Цей метод не був винаходом Пуссена, але на його час майже не використовувався. Для Делакруа це «сушило» малярство Пуссена, статуарність розривала єдність композиції; навпаки, Клод Леві-Стросс уважав подвійне творіння джерелом особливої монументальності, яка вражала навіть супротивників творчості митця[57]. М. Ямпольський писав з цього приводу:

… віск виявляється у шарі ідеальності, якому він культурно не належить. При цьому копіювання ідеальної моделі здійснюється фарбами. Віск мав як би сублімуватися за допомогою фарб у процесі майже механічного перенесення на полотно. Своєрідність малярства Пуссена, безсумнівно, почасти пов'язана з тим, що в ній зберігаються сліди двох протилежних рухів (убік ідеальності та вбік натуралістичної імітації) і того матеріалу, в якому рух до ідеальності здійснюється і для якого він не призначений, — воску[58].
Оригінальний текст(рос.)
…воск оказывается в слое идеальности, которому он культурно не принадлежит. При этом копирование идеальной модели осуществляется красками. Воск должен был как бы сублимироваться с помощью красок в процессе почти механического переноса на полотно. Своеобразие живописи Пуссена, несомненно, отчасти связано с тем, что в ней сохраняются следы двух противоположных движений (в сторону идеальности и в сторону натуралистической имитации) и того материала, в котором движение к идеальности осуществляется и для которого он не предназначен, — воска.

Ренесансні інтереси Пуссена були зосереджені на творчості Рафаеля і Тиціана. Гравюри з картин і фресок Рафаеля художник копіював ще на батьківщині, не лишив він цієї практики і в Італії. Замальовки свідчили, що він уважно вивчав також оригінали в кімнатах Ватикану і віллі Фарнезіна. Картина «Парнас» явно виконана під впливом фресок Станци делла Сен'ятура[it]. Оскільки античний живопис за часів Пуссена був практично невідомим, а скульптури і рельєфи лише побічно допомагали композиційним рішенням, у роботах Рафаеля відшукувалися еталони міри і ритму. При цьому у малярстві Рафаеля панували пластичні форми і лінія. Супротивком стало захоплення Пуссена «Вакханаліями» Тиціана, які він бачив у Венеції, і кілька зразків яких зберігалися у Римі. Фелібьен також підкреслював повагу Пуссена до колірних рішень венеціанського класика. Це свідчить, за Ю. Золотовим, не про еклектизм, а про крайню широту мистецьких інтересів і гнучкість мислення. До спадщини Мікеланджело і Тінторетто Пуссен залишився абсолютно байдужий[59].

Графіка Пуссена
Антична похоронна урна. 28,6 × 22,2 см. Метрополітен-музей 
Замальовки з Колони Траяна. 1635, 30,5 × 22,5 см. Метрополітен-музей 
Ілюстрація до другої пісні «Несамовитого Роланда» Аріосто. 1635—1638, 19,3 × 11,2 см. Метрополітен-музей 
Дві берези. 1629 (?), олівець, підмальовування пензлем. Галерея Альбертіна, Відень 

Ю. Золотов звертав увагу на те, що Пуссен й у Римі залишався найзначнішим за хистом митцем. Караваджо помер 1610 року, караваджизм чинив колосальний вплив на художнє життя на північ від Альп, але у самій Італії він швидко змінився іншими мистецькими течіями. Натуралізм і «речовинність» Караваджо відштовхували Пуссена, Феліб'єн цитував фразу «він з'явився, аби згубити живопис». Хоча і Беллорі, і Феліб'єн наполегливо писали про вплив на Пуссена Болонської академії, мабуть, це не так. На тлі Рафаеля і Тиціана вчитися у болонців було нічому, хоча напрям на античні зразки зберігали і болонські академіки, і Пуссен. Наявні між ними паралелі занадто загальні і випадкові, щоби мати вирішальне значення. Жодних документальних відомостей про спілкування Пуссена з Доменікіно не збереглося[60], дійсним послідовником болонців був Сімон Вуе — непримиренний антагоніст Пуссена в майбутньому. Бароко також ще цілком не визначало мистецький світ Італії і набуло значного поширення тільки наступного десятиріччя[61].

Малярство Пуссена 1620-х років[ред. | ред. код]

Перемога Ісуса Навина над амореями. 1624—1625, полотно, олія, 97 × 134 см. ДМОМ
Перемога Ісуса Навина над амаликитянами. 1624—1625, полотно, олія, 97,5 × 134 см. Державний Ермітаж

Перші збережені римські полотна Пуссена є батальними сценами, хоча і заснованими на старозавітних сюжетах. Дві такі картини знаходяться в Москві і Санкт-Петербурзі, сюжет московської картини заснований на біблійній історії Нав 10:10-13, в якій Ісус Навин зупинив Сонце над Ґаваоном і Місяць над долиною Авалонською. Саме тому на полотні показані обидва світила, а світлове рішення зроблено надзвичайно контрастним. «Битви» настільки відрізнялися від інших римських творів Пуссена, що висувалися теорії, що він виконав їх ще у Франції. Дійсно, деякі пози і фігури виконані дуже схоже на деякі з віндзорських малюнків. Переповнення переднього плану фігурами також не характерно для пізнішої творчості художника[62].

Витвори демонструють і відмінне знання робіт Рафаеля на ту ж тему, причому Пуссен навіть відтворив круглу форму щитів. Ю. Золотов відзначав, що «Битви» характерні ще й верховенством оздобного принципу. Фігури на полотні як би виводяться на площину силуетами, створюючи химерний візерунок. Єдність композиції визначається однаковим кольором оголених фігур воїнів, що певною мірою наближено рішенням школи Фонтенбло. Однак це могло бути і впливом Россо Фйорентіно, тосканського маляра, який працював у Фонтенбло[62]. Існує також версія, що на Пуссена глибоке враження справив саркофаг Людовізі, виявлений 1621 року, про це нібито свідчать деякі паралелі. Це дозволило художнику надати фігурам виразність. У ермітажній картині група трьох воїнів на передньому плані ліворуч втілює енергію і рішучість, їй відповідають оголений воїн з мечем і фігури, які рухаються від центру вправо на московському полотні. Пуссен не пошкодував сил на зображення різноманіття міміки, що дозволило передати стан афекту, але головним чином настрій створюють варіації поз і руху[63]. При цьому наснага воїнів не асоціюється із зовнішнім релігійним імпульсом, а їх відвазі далека екзальтація. Такого образного рішення не запропонував ні один з попередників Пуссена ні у Франції, ні в Італії. Рівночасно у «Битвах» є сильним барельєфний початок, що, мабуть, не випадково: Пуссена привернула можливість продемонструвати анатомічні пізнання. Однак винесення всієї композиції на передній план унеможливлювало використання центральної перспективи[64].

Мучеництво святого Еразма. Полотно, олія, 320 × 186 см. Ватиканська пінакотека

1626 року в розрахункових книжках кардинала Франческо Барберіні вперше фіксується ім'я Пуссена в зв'язку з отриманням гонорару за картину «Руйнування Єрусалима». Вона не збереглася, але 1638 року майстер повторив полотно, що зберігається нині у Відні. 23 січня 1628 року датована перша збережена розписка самого Пуссена за «картину з різними фігурами». Можливо, що це одна з «Вакханалій», в яких удосконалювався художник. У збережених роботах, що примикають до «Битв», композиції Пуссена точно так же позбавлені глибини, а передній план їх перевантажений фігурами. Розвиток майстра очевидно: кілька «Вакханалій» демонструють тонкість колірних рішень — явний вплив венеціанської школи[65].

Першим важливим замовленням цього періоду стало «Мучеництво св. Еразма» для Собору св. Петра — головного храму католицької церкви. Мореплавець Еразм постраждав за віру близько 313 року: згідно з його житієм, мучителі намотували його нутрощі на корбу, примушуючи зректися віри. Мабуть, в цій багатофігурній композиції Пуссен відштовхувався від робіт фламандських майстрів — Зеґерса або навіть Рубенса. Всі фігури складені в тісну групу, що займає практично всю композицію полотна. При цьому фігури на передньому плані дані в зіставленні з античною статуєю воїна і трактовані так само, як вона. Мабуть, це має означати, що оголений Юпітер у вінку (але з кийком на плечі) і мучителі — язичники і варвари. У цій картині сильним є скульптурний початок, при цьому, за С. Корольовою, безсумнівні окремі елементи караваджизма і бароко. На перше вказує активне використання світлотіні, на друге — фігурки янголят з вінками в верхній частині полотна. У соборі святого Петра в Римі збереглася мозаїчна версія картини Пуссена, вона знаходиться у вівтарі соборної капели Святих Тайн з релікварієм святого. Картина була прихильно прийнята не тільки замовниками, а й простими римлянами[66]. Беллорі першим помітив, що французький художник запропонував римській школі абсолютно нове колірне рішення — подія представлена на відкритому місці, і світло яскраво осяває тіло святого і жерця в білому вбранні, залишаючи інше в тіні. Ю. Золотов стверджував, що подібної палітри немає у караваджистів, а переконливе відтворення світлоповітряного середовища було наслідком робіт на пленері[67].

Вівтарний образ був підписаний: «лат. Nicolaus Pusin fecit»[68]. За значущістю подібне замовлення (отримання його Пуссеном було заслугою кардинала Барберіні) у системі уявлень того часу було відповідником особистої вистави в XX столітті[69].

«Смерть Ґерманіка»[ред. | ред. код]

Смерть Ґерманіка. 1627. Полотно, олія, 147,96 × 198,12 см. Інститут мистецтв, Міннеаполіс

Сюжет картини «Смерть Ґерманіка» заснований на другій книзі «Анналів» Тацита: славний полководець загинув у Сирії від отрути заздрісного імператора Тіберія. Пуссен обрав для сюжету момент, коли друзі присягаються своєму начальнику не мститися, а жити по справедливості. Ця картина знаменує поворотний момент у творчості Пуссена, надалі антична тема незмінно подавалася їм у моральному вимірі. Рішення сюжету було цілком авторське, античних атрибутів тут представлено трохи[70]. Рентгенограма картини показала, що спочатку Пуссен хотів підняти фігури на подіум колонного храму, але потім відмовився від цієї ідеї. Початковий графічний малюнок з цим рішенням зберігся у Берліні. Остаточним центром композиції став сам Ґерманік, до якого звернені всі інші фігури, їх жести і рухи (у головах — дружина і діти, зліва — воїни). Дію знову винесено на передній план, відокремлений від внутрішнього простору синьою запоною. Фігури розміщені вільно, а проміжки між ними ритмічно виразні. Запоні вторить строгість архітектурного фону, але показово, що Пуссен не цілком упорався з перспективною побудовою: права стіна як би вивернута (за Ю. Золотовим) на площину, а капітелі пілястрів розміщені недоладно замковому каменю арки. Введення запони, мабуть, означало, що художник усвідомив непотрібність відтворення палацового простору[71]. Існує також версія, що на ритмічну побудову композиції сильно вплинув так званий «Саркофаг Мелеаґра», який Пуссен міг бачити на Римському Капітолію[72].

Класична школа того часу активно розробляла теорію афектів, особливо глибоким її апологетом був Ґвідо Рені. Пуссен пішов у цьому контексті зовсім іншим шляхом — використовуючи мову рухів тіла для розкриття душевних імпульсів. Переживання передаються позами, для цього не потрібна міміка, й обличчя багатьох персонажів першого ряду закриті. Жести воїнів (один стримує плач) створюють загальну атмосферу суворої скорботи. Для XVIII століття картина стала еталонним твором класицизму, її уважно вивчали і копіювали[73]. Фарби були покладені щільним шаром, фактура полотна не брала участі у виразності рельєфу. Колірна гамма насичена, але стримана, її визначають теплі золотисті тони. Пуссен використовував експресію світлових відблисків, а також зональні кольорові плями — червоні, сині і помаранчеві — у постатях переднього ряду. В цих акцентах знаходять вираз внутрішні переживання героїв. «Смерть Ґерманіка» демонструвала надзвичайно інтенсивну еволюцію Пуссена як митця і майстра[74]. Про популярність картини свідчило те, що вона була гравірована на дереві Ґійомом Шасто[fr]: ксилографія, що друкувалася з різних дощок, дозволяла передавати у чорно-білому зображенні колірні нюанси оригіналу[75].

Пуссен у 1630-і роки[ред. | ред. код]

Автопортрет червоною крейдкою. Близько 1630, дар кардиналу Массімо. Британський музей

Одруження. Діловий успіх[ред. | ред. код]

1630 рік ознаменувався для Пуссена серйозними змінами як у творчому, так і особистому житті. Після перших успіхів у вівтарному малярстві він не зміг отримати замовлення на розпис капели Непорочного Зачаття в церкві Сан-Луїджі-дей-Франчезі. Церковна конгрегація і комісія, на чолі якої стояли Доменікіно і д’Арпіно, висловилися на користь лотарингця Шарля Меллена[fr] — учня Вуе, який, мабуть, навчався й у Пуссена. Після цього французький художник рішуче відмовився від монументального жанру і повністю перейшов до так званого «кабінетного живопису», розрахованого на приватних замовників. Ще раніше, близько 1629 митець тяжко захворів, його виходжувало сімейство кондитера-француза Шарля Дюґе; видужавши, він заручився зі старшою дочкою — Анн-Марі. Вінчання пройшло 1 вересня 1630 року в церкві Сан-Лоренцо-ін-Лучіна. Одружившись, Пуссен залишився жити в тому ж будинку на вулиці Паоліна, який займав з середини 1620-х років. Разом з Пуссенами жив брат Анн-Марі Пуссен — Ґаспар Дюґе, майбутній відомий пейзажист, а з 1636 року — і його молодший брат Жан. Пуссен став першим учителем Ґаспара Дюґе, який потім взяв його прізвище. Незважаючи на зникаючу малу кількість свідоцтв, можна зробити висновок, що шлюб Пуссена був вдалим, хоча і бездітним[76][52].

Судячи з документів судового процесу 1631 року пов'язаного з одним з покупців картин Пуссена, на той час митець написав свої визнані шедеври, в яких повністю проявився його зрілий стиль. Документи також свідчать, що Пуссен добре заробляв: за «Мучеництво св. Еразма» він отримав гонорар в 400 скуді, «Смерть Ґерманіка» — 60, «Царство Флори» — 100 і за «Чуму в Азоті» — 110 скуді (за «Викрадення сабінянок» П'єтро да Кортона отримав 200 скудо). Його картини стали цінуватися, і багато хто бажав мати у себе хоча б повторення. Написанням копій полотнин Пуссена займався дехто на прізвище Кароселлі[77]. 1632 року Пуссен був обраний членом Академії Святого Луки[78]. Ще раніше, 1630 року, завдяки старшим патронам і покровителям — Кассіано даль Поццо і Джуліо Роспільозі — Пуссен знайшов могутнього покровителя в особі кардинала Камілло Массімо. Збереглася присвята напис на графічному автопортреті, подарованому патрону після його особистого візиту в майстерню митця після важкої хвороби. З кардиналом вони співпрацювали до самого від'їзду художника до Парижу 1640 року[79].

«Чума в Азоті» і «Царство Флори»[ред. | ред. код]

Чума в Азоті. 1630, полотно, олія, 148 × 198 см. Лувр

«Чума в Азоті» була одним із помітних успіхів Пуссена того часу: в Римі з картини була знята копія, а Беллорі включив її опис до життєпису митця. Сюжет знову був старозавітним (1Цар 5:1-6): філістимляни, захопивши Ковчег Завіту, поставили його у своїй столиці в капище Дагона, за що Господь Бог наслав на них чуму. Ідол же при цьому був дивовижним чином розбитий на шматки. Саме цей момент і зобразив художник. Жрець в білому одязі показує на уламки хибного бога, а живі поспішають прибрати мертвих. Висувалася версія, що Пуссен ґрунтувався на враженнях й описах від пошесті чуми в Мілані 1630 року[80].

«Чума…» стала у багатьох відношеннях новаторською для Пуссена. Хоча ще Беллорі зазначив вплив на Пуссена «Чуми по Фріґії» Маркантоніо Раймонді, до якого сягали початками й глибинна композиція зі сходами, і жести розпачу зображених персонажів, пояснення вимагає мотив такого звернення. Новизна «Чуми в Азоті» полягала в тому, що художник вперше включив у одне полотно безліч головних і другорядних епізодів, вільно вписаних в єдиний простір. У ті роки Пуссена захоплювали глибинні побудови, тому висхідна до обеліска вулиця хоча і не обґрунтована сюжетом, але опрацьована з надзвичайною ретельністю. Простір розкрито трьома напрямками, утворюючи як би трансепт базиліки, в один з нефів якої всунутий Ковчег, а сходи і фігура в синьому підкреслюють просторовий момент. Ю. Золотов відзначав, що сам момент дива для сучасного глядача відсунуто на другий план. З його точки зору, головний мотив картини не в показі Гніву Господнього, а в тому, що люди, навіть відчуваючи обридь до смерті і вмирання, що не рятуються втечею, а проваджені людяністю і співчуттям. На полотні тричі повторений мотив порятунку дитини. Незалежність художньої позиції Пуссена полягала в тому, що ілюстрацію фанатичної ідеї він перетворив на тріумф істинного гуманізму[80].

Царство Флори. 1631, полотно, олія, 131 × 181 см. Дрезден, Галерея старих майстрів

«Царство Флори» сам автор назвав «Садом» богині; Беллорі називав картину «Перетворенням квітів». Сам майданчик дії обрамлена перголою, типовим атрибутом саду того часу. Серед персонажів представлені Нарцис, Клітія, Аякс, Адоніс, Гіацинт і сама Флора, що танцює з амурами. Перерахування персонажів Беллорі неповне: так, на передньому плані представлені закохані Смілака і Крокус. Основою сюжету знову послужили овідієві «Метаморфози»: герої, гинучи, звертаються в квіти. Смілака представлена з берізкою, а Клітія — з геліотропом. Пуссен створив загадку для дослідників, оскільки з крові Аякса проросла блідо-рожева гвоздика, яка не відповідає першоджерелу. У фонтана поміщена герма Пріапа, що відсилає до овідієвих «Фастів», де, власне, й описаний сад Флори[81]. Фабули як такої у картини немає, в неї панує мотив споглядання. Оскільки провідним елементом стилю Пуссена завжди була композиція, Ю. Золотов відзначав, що в «Царстві Флори» багато змін в порівнянні з римськими працями попереднього десятиліття. Персонажі розташовані на багатьох планах, а ключем до просторової орієнтації служить складний поворот Клітії, що розглядає колісницю Аполлона в хмарах. Композиція є як би сценічним майданчиком, обмежений гермою Пріапа і аркою перголи. Композиція строго продумана, симетрична і ритмічно врівноважена. Пуссен тут проявив свою найглибшу переконаність, що витвір мистецтва є немислимим без правильного співвідношення частин. Композиційна система дворівнева: з одного боку, фігури і гурти врівноважені навколо центру на різних осях; з іншого — наскрізним мотивом картини є рух, причому персонажі децентралізовані, віддаляючись від центру декількома осями. Освоєння просторового середовища виразилося у світлій гаммі барв, світлом пронизані всі плани, що суперечило і ранній творчості самого Пуссена, і культурним модам його часу[82].

«Et in Arcadia ego»[ред. | ред. код]

Аркадські пастухи (Et in Arcadia ego). 1637—1638, полотно, олія, 87 × 120 см, Лувр

Одним з найзагадковіших для нащадків і дослідників Пуссена полотен були «Аркадські пастухи», виконані на замовлення кардинала Джуліо Роспільозі — майбутнього нунція в Іспанії і Папи Римського[83]. Ця картина існує в двох варіантах, у життєпису Беллорі описаний другий, який перебуває тепер в Луврі. Сюжет вміщено в область Греції, омивану річкою Алфей і йменована Аркадією, чия назва з римських часів зробилася загальною для краю безтурботності і споглядального життя. На полотні два пастуха і пастушка виявили в лісовій гущавині занедбану могилу з черепом, що лежить на ній і дивиться порожніми очницями на героїв.Бородатий пастух вказує пальцем на вирізьблений на надгробку напис «Et in Arcadia ego», його юний супутник в сум'ятті, а пастушка — зріла жінка — замислена і серйозна. Ще 1620 року Ґверчіно виконав картину на той же сюжет, але, за Ю. Золотовим, французький художник вирішив цей сюжет набагато глибше. Беллорі іменував композицію «Щастя, підвладне смерті» і класифікував сюжет як «моральну поезію»; не виключено, що такі інтерпретації виходили від самого Пуссена. Латинська назва — дослівно: «І в Аркадії я» — допускає множинне тлумачення. Якщо під «Я» розуміти покійного, головний сенс картини переноситься в конфесійну площину, і вона нагадує про вічне щастя в царстві Небесному. Однак Беллорі стверджував, що «Я» в поєднанні з черепом означає Смерть, яка панує всюди, навіть в блаженній Аркадії. Якщо вірний цей варіант, тоді Пуссен радикально порвав з трактуванням аркадської теми, що дісталася йому як від Античності, так і Ренесансу[84]. Згідно античному переказу, люди в Аркадії ніколи не вмирали, але у Пуссена мешканці земного раю вперше усвідомлюють свою смертність[85].

Не будучи краєвидом, картина пронизана образом природи, втілюючи ідею природного буття. За Ю. Золотовим, невимушеність і свобода вираження почуттів дійових осіб у природному оточенні натякають глядачеві про гідність людини і її думок перед смертю, протиставлення їй і неминуче підвищення. Смерть показана чимось далеким людині, що і дозволяє коментаторам проводити аналогії з епікуреїзмом, в доктрині якого для людини живої смерті не існує[86]. Образи Пуссена справили величезний вплив на естетику романтизму, захоплення саркофагами в ландшафтному дизайні першої половини XIX століття і сприяли популярності речення «Et in Arcadia ego», якої сприяли Шиллер і Ґете[85]. Сучасники Пуссена також усвідомлювали, що ця картина була виконана в популярному в XVII столітті жанрі, котрий оспівував тлінність людського життя, проте на відміну від фламандців (Рубенс) і іспанців (Вальдес Леаль) французький майстер намагався уникати прямолінейно-відразливих і зловісних прикмет жанру[87]. Ю. Золотов, підсумовуючи аналіз картини, писав:

Сутність такого мистецтва — не в наслідуванні класики, вона саме стає класикою[88].
Оригінальний текст(рос.)
Сущность такого искусства — не в подражании классике, оно само становится классикой.

Пуссен і Даль Поццо. «Сім таїнств»[ред. | ред. код]

Кассіано даль Поццо

1630-і роки у доробку Пуссена були надзвичайно плідними, однак недостатньо документовані: збережений корпус листування майстра починається з 1639 року. Розквіт його творчості збігся з повною відмовою від церковних замовлень, а також поширенням у Франції естетики класицизму і раціоналістичної філософії Декарта. Митцеві вдалося створити навколо себе коло меценатів, однак він прагнув до щонайбільш можливої в цих умовах незалежності, приймаючи замовлення від кола поціновувачів, але не пов'язуючи себе постійними зобов'язаннями жодним з них[89]. Найважливішим із патронів Пуссена був Кассіано даль Поццо, їх відносини, судячи зі збереженого листування, були близькі до сервітуту, хоча художник і не сидів у храмі покровителя. У листуванні часті мотиви продовження патронату, запевнення в прихильності і навіть ритуальне самоприниження. Взагалі становище клієнтів було різним: наприклад, 1637 року художник П'єтро Теста, який також виконував замовлення Даль Поццо, прострочив малюнки з античних пам'яток, після чого вельможа ув'язнив його в вежу. Зберігся лист Теста з проханням Пуссена про допомогу, що показує і статус французького митця. Важливою складовою відносин Даль Поццо і Пуссена була можливість для митця користуватися «Музеєм-картотекою» — зібранням документів, пам'ятників і свідчень, які висвітлювали всі сторони життя, побуту, культури і політики античного Риму[90]. Беллорі стверджував, що Пуссен сам визнавав, що був «студентом» Даль Поццо і музею, і навіть виконував для зібрання замальовки античних пам'яток. Серед них виділявся пріапічний ідол, знайдений у Порта Піа. У зібранні Даль Поццо було близько п'ятдесяти картин Пуссена[91]. З французьких знайомств Пуссен підтримував спілкування з Лорреном і Ж. Стелла; існує припущення, що з Ґабріелем Ноде і П'єром Бурдель Пуссен міг познайомитися під час їх поїздок в Італію в 1630-і роки, а потім поглибити відносини в Парижі[92]. Мабуть, в 1634-1637 роках Пуссен брав участь в дискусії про бароко в Академії Св. Луки (її ректором був П'єтро да Кортона) і, ймовірно, був одним з лідерів антібарочного руху в Римі, до якого входили і болонські академісти[93].

Відразу після пасажу про заступництво Даль Поццо в життєпису Беллорі йде опис циклу «Сім таїнств». Думки про час початку роботи над цим циклом розходяться, в усякому разі, написання вже йшло в середині 1630-х років. Шість картин на замовлення Даль Поццо Пуссен виконав у Римі, а сьому — «Хрещення» — відвіз у Париж і передав замовникові тільки 1642 року. Потім, 1647 року він виконав другу серію за мотивами першої[94]. Сюжети «Семи таїнств» відносяться до найконсервативнішої частини католицької іконографії. Беллорі дуже докладно описав всі картини, особливо звертаючи увагу, що вже сучасники усвідомлювали своєрідність трактування канонічного сюжету. Спілкування з Даль Поццо не минуло дарма: розробляючи сюжет, Пуссен прагнув відшукати історичні корені кожного з таїнств, працюючи як учений; цілком можливо, що йому допомагали і римські гуманісти. В «соборуванні» персонажі представлені в давньоримських вбранні, як і у «Хрещенні». «Причастя» трактовано як зображення Таємної вечері, причому апостолів Пуссен розташував на ложах, як і було прийнято тими часами. Для «Свячення» був обраний епізод вручення ключів апостолу Петру, а таїнство шлюбу було зарученням Йосипа і Марії. Інакше словами, Пуссен прагнув наочно звести витоки таїнств до євангельських подій або, якщо це було неможливо, — до практики ранніх християн. В умовах, коли протестанти і гуманісти невпинно атакували католицьку церкву за схильність до корупції, звернення до першовитоків християнства виражало й світоглядну позицію[95]. Мікаель Санто — куратор виставки «Пуссен і Бог» (Лувр, 2015) — зауважував, що Пуссен в образі Христа на вечері представив не тільки Церкву, яка християнами розуміється як Його тіло, а й людину — першого священика і мученика, Спасителя всього людства. М. Санто висловлював припущення, що Пуссен скористався візантійською традицією, представивши не так збори апостолів, як першу літургію, справлену Самою Боголюдиною. Пуссен помістив Христа і апостолів у темну кімнату, освітлену єдиною лампою, що символізує Сонце, і головним діячем картини стало Світло Невечірнє. Пуссен, мабуть, демонстрував, що слава Христова просвітлить усе людство[96].

Картини з циклу «Сім таїнств»
Євхаристія (Таємна вечеря). Олія, полотно. 117 × 178 см. Національна галерея Шотландії 
Шлюб (Заручини Йосипа і Марії). Олія, полотно, 95 × 121 см. Музей Фіцвільяма 
Свячення (Христос вручає Петру ключі від Раю). Олія, полотно. 95,9 × 121,6 см. Форт-Верт, Музей Кімбелла 
Соборування. Музей Фіцвільяма, надійшла з колекції графів Ратлендів 

Приповідні та міфологічні сюжети[ред. | ред. код]

Арміда і Рінальдо. Полотно, олія, 95 × 133 см. ДМОМ

Для своїх освічених замовників у 1630-х роках Пуссен виконав значну кількість полотен на античні міфологічні та літературні теми, такі як «Нарцис і Ехо» (Лувр), «Селена і Ендіміон» (Детройт, інститут мистецтв); і цикл картин за мотивами поеми Торквато Тассо «Звільнений Єрусалим»: «Арміда і Рінальдо» (ДМОМ, Москва); «Танкред і Ермінь» (Державний Ермітаж, Санкт-Петербург). Датування всіх цих полотен і їх повторень надзвичайно різні. Сюжет картини «Арміда і Рінальдо» витягнутий з XIV пісні поеми Тассо: Арміда знаходить Рінальдо сплячим на березі Оронта. Хоча спочатку вона замишляла вбивство лицаря, чарівницею опановує пристрасть. Примітно, що всі деталі (включаючи мармурову колону) мають відповідність у тексті поеми[97].

Натхнення поета. Полотно, олія, 183 × 213 см. Лувр

На думку Т. Каптеревої, картина «Натхнення поета» (написана між 1635—1638 роками) — приклад того, як відмислений задум здійснювався Пуссеном у глибоких образах, що володіють силою емоційного впливу. Як часто буває в дослідженнях творчості Пуссена, сюжет його складний і межує з приповіддю: поета увінчують вінком у присутності Аполлона і музи[22]. За Ю. Золотовим, цей сюжет був узагалі надзвичайно рідкісним в живопису XVII століття, але Пуссен явно їм дорожив, виконавши два варіанти цієї картини, згідне за сюжетом полотно «Парнас» і ряд замальовок. Уже в Парижі він на подібний мотив виконав фронтиспіси до творів Верґілія і Горація. На луврській картині сюжет вирішений досить урочисто, що легко можна пояснити: путто тримає в руках «Одіссею», а біля його ніг лежать «Енеїда» та «Іліада»; муза, таким чином, — це Калліопа. Аполлон дарує поетові вказівний жест, а сам поет демонстративно піднімає очі до неба і заносить перо над зошитом. Краєвид на задньому плані, скоріше, тло, ніж навколишнє середовище[98]. В античній образній системі, творчо сприйнятої Пуссеном, образність «Натхнення» можна сприймати як дифірамбічну. Аполлон, коли б уявити, що він піднявся, виглядав би велетнем на тлі поета і музи, однак Пуссен використовував античний принцип ізокефалії, вивчений їм за стародавніми рельефами. Коли Берніні побачив цю картину (у Франції 1665 року), вона нагадала йому кольористику і композиції Тиціана. Колірне рішення «Натхнення» взагалі найближче «Тріумфу Флори», особливо ефектом золотистих відблисків. Основні фарби — жовта, червона і синя — утворюють свого роду кольористичний акорд, який освідчує врочистість інтонації. Композиція знову демонструє ритмічні рішення Пуссена, оскільки в його системі ритм був одним з найважливіших виражальних засобів, що виявляють як характер дії, так і поведінку героїв[99].

Повернення до Франції (1640—1642)[ред. | ред. код]

Перемовини і переїзд у Париж[ред. | ред. код]

П'єр Дарі. Портрет Франсуа Сюбле де Ноє. 1645

За даними А. Феліб'єна, Пуссен в другій половині 1630-х років посилав до Парижа доволі багато картин, адресатом був Жак Стелла. Оскільки Стелла був скульптором, мабуть, він був лише посередником між паризькими замовниками і покупцями. У листі Пуссена від 28 квітня 1639 вперше називається його майбутній постійний замовник і кореспондент — Поль Фреар де Шантелу[fr], за Феліб'єном, того ж року і кардинал Рішельє замовив кілька картин на тему вакханалії[78]. У посиланих до Парижа роботах зовнішня ефектовність була виражена набагато сильніше, ніж в роботах для римських замовників. За Ю. Золотовим, Пуссен, пізно досягнувши визнання, до того ж, за межами батьківщини, не був далекий від честолюбства і прагнув форсувати успіх при королівському дворі[100]. У документах Рішельє вперше ім'я Пуссена з'явилося 1638 року, і він доручив працювати з ним саме Шантелу — племіннику новопризначеного сюрінтенданта королівських будівель Франсуа Сюбле де Ноє[fr]. Послання кардинала Пуссену не збереглося, але у фраґменті відписного листа Пуссен викладав свої умови: 1000 екю річної платні, стільки ж на переїзд до Парижа, відрядний гонорар за кожну закінчену роботу, забезпечення «належного житла», гарантія, що митця не притягнуть до розписів плафонів і склепінь, контракт на 5 років. 14 січня 1639 року Сюбле де Ноє гарантував прийняття цих умов, але виставляв зустрічну: Пуссен виконуватиме виключно королівські замовлення, а інші будуть проходити тільки через посередництво сюрінтенданта і забезпечуватися його візою. На наступний день Пуссену було відправлено приватне королівське послання, в якому про умови не говорилося, художнику надавалося лише звання ординарного живописця, а про обов'язки невизначено стверджувалося, що він має «сприяти прикрасі королівських резиденцій». Пуссен, ще не отримавши цих послань, писав Шантелу про свої сумніви, згадуючи зокрема хронічну хворобу сечового міхура[101]. Прагнучи з'ясувати дійсний стан справ, Пуссен зволікав час, навіть після того, як отримав в квітні 1639 року вексель на дорожні витрати. Друзям він відверто писав, що, здається, вчинив нерозсудливість[102]. 15 грудня 1639 року Пуссен навіть просив Сюбле де Ноє звільнити його від цієї обіцянки, чим викликав сильне роздратування сюрінтенданта. Листування перервалося до 8 травня 1640, коли Шантелу був відправлений до Риму, щоб привезти Пуссена у Париж. Контракт був скорочений до трьох років, проте до справи залучили кардинала Мазаріні, аби впливати на Кассіано даль Поццо. Після відвертих погроз, що послідували у серпні, 28 жовтня 1640 року Пуссен виїхав з Рима, у супроводі Шантелу і його брата. З собою він також взяв шурина Жана Дюґе, але дружину залишив у Вічному Місті під опікою Даль Поццо. 17 грудня всі безпечно прибули у Париж[103][104].

Робота у Парижі[ред. | ред. код]

Лувр і Тюїльрі на мапі Меріану. 1615

Первісно Пуссен був обласканий можновладцями. Прийом, наданий йому, він описав у листі від 6 січня 1641 року, одержувачем був Карло Антоніо даль Поццо. Пуссена поселили в будинку у саду Тюїльрі, він був зустрінутий сюрінтендантом, далі вдостоївся аудієнції кардинала Рішельє і, нарешті, був відвезений до короля. Людовик XIII при зустрічі відверто заявив, що Пуссен складе конкуренцію Вуе (дослівно він сказав: фр. Voilà, Vouet est bien attrapé, «Отакої, оце Вуе ускочив»[105]), що знову викликало побоювання митця. Втім 20 березня був підписаний контракт про надання Пуссену платні в 1000 екю, звання Першого живописця короля[en] і призначення на загальне керівництво живописними роботами у новозведених королівських будівлях. Це веління відразу зіпсувало відносини Пуссена зі С. Вуе, Жаком Фук'єром і Жаком Лемерсьє, які до нього повинні були прикрашати Велику галерею Лувру[106].


Слава Пуссена докотилася й до Парижу. Король не заважав жити підлеглим в Італії, але вони його піддані. І за покликом короля повинні повернутися і прислужити королівській особі. Тим паче уславлені підлеглі… Як не хотів їхати Пуссен у Париж, але поступився наполегливим утискам. І поїхав…

Його улещували посмішками та обіцянками, а також завалили завданнями: писати картини, проектувати одяг для короля і його великої родини, навіть робити оздоби королівського столу та його ліжка! Пуссен не звик ні до примусу в темпах роботи, ні до стану придворного. Назрівав конфлікт і з паризькими художниками-конкурентами, жадібними до грошей і посад при дворі. Неволя була такою, що Пуссен випросив відпустку, щоби відвідати хвору дружину в Римі. Художник із полегшенням покинув і Париж, і примус королівського двору. Відтепер він бажав ніколи не повертатись на батьківщину.

Він дещо встиг в Парижі. Так, картина «Диво св. Франциска Ксаверія» має площу десять квадратних метрів! Але заздрість оточення не давала спокою.

Доля зглянулась на майстра. Кардинал Рішельє, фактичний володар влади у Франції, помер на початку грудня 1642, а через рік — помер і король. Тепер вельможні і впливові замовники не мали до майстра ніяких вимог і Пуссен скористався нагодою ніколи не повертатись.

Рим. Останні роки[ред. | ред. код]

У Римі сталися зміни. Поступово зменшилося коло французьких замовників Пуссена. Папський престол посів Іннокентій Х, який не був ані прихильником мистецтв, ані прихильником французів. З Риму виїхало багато французів і навіть родичи покійного папи Урбана Восьмого.

Пуссен хворів, почав прогресувати тремор правої руки, котрою він працював. Але майстер продовжував працювати. 14 жовтня 1664 р. померла дружина художника. Пуссен помер 19 листопада 1665 року і заповідав поховати його «без усілякої помпи». Його поховали в римській церкві Сан Лоренцо ін Лучіна.

Вибрані твори[ред. | ред. код]

  • «Автопортрет», 1649, Берлін.
  • «Автопортрет» 1650, Лувр, Париж.

Ранішній період, 1620-ті рр.

  • Шість картин на теми життя Ігнатія Лойоли, 1622.(Не віднайдені) .
  • «Баталія Іісуса Навіна з аморреями», середина 1620-х, Москва.
  • «Баталія ізраїльтян з амалекітянами», Ермітаж, Петербург.
  • «Смерть Ґерманіка» . 1628, Міннеаполіс, США.
  • «Венера оплакує смерть Адоніса», 1627, Лувр, Париж.
  • «Пастухи віднайшли Венеру, що спить», бл.1626-27, Дрезден.
  • «Тріумф богині рослин Флори», 1627, Лувр, Париж.
  • «Винищення немовлят за наказом царя Ірода», бл.1628, музей Конде, Шантійї.
  • «Катування св. Еразма», 1629, Ватикан, Пінакотека.

Картини 1630-х рр.

  • «Цар Мідас прохає золота у Вакха», 1630, Мюнхен, Стара пінакотека.
  • «Давид-переможець Голіафа», 1631, Прадо, Мадрид.
  • «Танкред та Ермінія», Ермітаж, Петербург.
  • «Царство Флори», 1631, Дрезден.
  • «Мор у місті Азота», 1631, Пувр, Париж.
  • «Рінальдо і Арміда», поч.1630-х рр, Москва .
  • «Танок під музику бога Хроноса», 1636.
  • «Викрадення сабінянок», бл. 1637, Лувр, Париж (варіант в Метрополітен музеї, Нью-Йорк).
  • «Натхнення поета від Аполлона», 1638, Лувр, Париж.
  • «Христа знімають з креста», Ермітаж, Петербург.
  • «Тріумф Нептуна і Амфітрити», 1637, Філадельфія, США .
  • «Зруйнування Титом храму в Єрусалимі», 1638/1639, Музей історії мистецтв, Відень.

Картини 1640-х рр.

  • «Аркадські пастухи» (Et in Arcadia Ego), бл.1640, Лувр, Париж.
  • «Диво св. Франциска Ксаверія», 1641, Лурв, Париж.
  • «Віднайдення немовляти Мойсея», 1641, Лувр, Париж.
  • «Свята родина на сходинках», 1648, Вашінгтон, Нац.галерея.
  • «Орфей та Еврідика», бл. 1648, Лувр, Париж.
  • «Пейзаж з філософом Діогеном», 1648, Лурв, Париж.
  • «Христос передає ключі від раю апостолу Петру», 1648, Единбург, Нац.галерея Шотландії.
  • «Еліазар та Ревекка біля колодця», 1648, Лувр, Париж.
  • «Суд царя Соломона», 1649, Лувр, Париж.
  • «Щедрість полководця Сципіона Африканського», Москва.
  • «Есфірь перед Артаксерксом», Ермітаж, Петербург.
  • «Мойсей вибиває воду із скелі для спраглих євреїв», 1649, Ермітаж, Петербург.
  • «Пейзаж із Поліфемом», 1649, Ермітаж, Петербург.
  • «Рятування цариці Зенобії з Пальміри», Ермітаж, Петербург.
  • «Йоан Богослов на острові Патмос пише Апоколіпсіс», 1645, Чикаго, худ інститут.

Картини 1650-х рр.

  • «Автопортрет», 1650, Лувр, Париж
  • «Пірам і Тісба», 1651, Франкфурт на Майні, Німеччина.
  • «Народження Вакха», 1657, Музей Фогг, Массачузетс, США.
  • «Відпочинок Святої Родини на шляху до Єгипту», 1648, Ермітаж, Петербург.
  • «Пейзаж з Геркулесом та Какусом», Москва.

Картини 1660-тих рр.

  • Серія робіт «Сезони», Лувр, Париж.

Галерея робіт[ред. | ред. код]

Примітки[ред. | ред. код]

  1. Bénézit E., Zeiger-Viallet E., Busse J. Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays — 1911.
  2. ідентифікатор BNF: платформа відкритих даних — 2011.
  3. Benezit Dictionary of Artists — 2006. — ISBN 978-0-19-977378-7, 978-0-19-989991-3
  4. Encyclopædia Britannica
  5. artist list of the National Museum of Sweden — 2016.
  6. Письма, 1939, с. 5
  7. Desjardins, 1903, с. 20
  8. Desjardins, 1903, с. 7
  9. Золотов, 1988, с. 8
  10. Золотов, 1988, с. 7
  11. Desjardins, 1903, с. 23—24
  12. Desjardins, 1903, с. 27
  13. Denio, 1899, с. 1—2
  14. Desjardins, 1903, с. 27—28
  15. Золотов, 1988, с. 20
  16. Denio, 1899, с. 5—6
  17. Desjardins, 1903, с. 28,31
  18. Temperini, Rosenberg, 1994, с. 14
  19. Королева, 2010, с. 3
  20. Temperini, Rosenberg, 1994, с. 14—15
  21. Золотов, 1988, с. 22
  22. а б (рос.) Каптерева Т. П., Быков В. Е. Пуссен и другие мастера Классицизма. Искусство Франции XVII века. ARTYX.RU: История искусств. Процитовано 2017-10-24. 
  23. Temperini, Rosenberg, 1994, с. 16
  24. Desjardins, 1903, с. 35
  25. а б Королева, 2010, с. 4
  26. Золотов, 1988, с. 24
  27. Desjardins, 1903, с. 36
  28. Denio, 1899, с. 16—17
  29. Denio, 1899, с. 18
  30. Temperini, Rosenberg, 1994, с. 17
  31. Золотов, 1988, с. 25
  32. а б Золотов, 1988, с. 26
  33. а б Золотов, 1988, с. 27
  34. Desjardins, 1903, с. 36—37
  35. Королева, 2010, с. 7
  36. Золотов, 1988, с. 28
  37. Poussin et Dieu, 2015, с. 19
  38. Denio, 1899, с. 20
  39. Desjardins, 1903, с. 37
  40. Золотов, 1988, с. 30
  41. Золотов, 1988, с. 31
  42. Denio, 1899, с. 23—24
  43. Золотов, 1988, с. 31—32
  44. Золотов, 1988, с. 33
  45. Золотов, 1988, с. 34
  46. Золотов, 1988, с. 34—35
  47. Desjardins, 1903, с. 37—38
  48. Золотов, 1988, с. 48
  49. а б Золотов, 1988, с. 49
  50. а б Desjardins, 1903, с. 39
  51. Золотов, 1988, с. 52
  52. а б Temperini, Rosenberg, 1994, с. 22
  53. Золотов, 1988, с. 51
  54. Золотов, 1988, с. 53
  55. Золотов, 1988, с. 55
  56. Золотов, 1988, с. 54
  57. Ямпольский, 2013, с. 50—51
  58. Ямпольский, 2013, с. 52
  59. Золотов, 1988, с. 56—58
  60. Золотов, 1988, с. 59
  61. Золотов, 1988, с. 61—62
  62. а б Золотов, 1988, с. 65
  63. Золотов, 1988, с. 66
  64. Золотов, 1988, с. 67
  65. Золотов, 1988, с. 68—69
  66. Королева, 2010, с. 7, 9
  67. Золотов, 1988, с. 74
  68. Desjardins, 1903, с. 56
  69. Золотов, 1988, с. 72
  70. Золотов, 1988, с. 69
  71. Золотов, 1988, с. 69—70
  72. Temperini, Rosenberg, 1994, с. 28—29
  73. Золотов, 1988, с. 70—71
  74. Золотов, 1988, с. 71
  75. Bohn, Saslow, 2013, с. 257
  76. Золотов, 1988, с. 76
  77. Золотов, 1988, с. 77
  78. а б Temperini, Rosenberg, 1994, с. 30
  79. Gardner, 1998, с. 103—104
  80. а б Золотов, 1988, с. 79
  81. Золотов, 1988, с. 80
  82. Золотов, 1988, с. 82
  83. Gardner, 1998, с. 101
  84. Золотов, 1988, с. 102—103
  85. а б Королева, 2010, с. 9
  86. Золотов, 1988, с. 104
  87. Золотов, 1988, с. 137
  88. Золотов, 1988, с. 138
  89. Золотов, 1988, с. 107
  90. Gardner, 1998, с. 100—101
  91. Золотов, 1988, с. 108—109
  92. Золотов, 1988, с. 110—111
  93. Золотов, 1988, с. 111—112
  94. Temperini, Rosenberg, 1994, с. 71
  95. Золотов, 1988, с. 131
  96. Poussin et Dieu, 2015, с. 20—21
  97. Золотов, 1988, с. 95
  98. Золотов, 1988, с. 98
  99. Золотов, 1988, с. 99
  100. Золотов, 1988, с. 138—139
  101. Золотов, 1988, с. 141
  102. Золотов, 1988, с. 142
  103. Золотов, 1988, с. 143
  104. Temperini, Rosenberg, 1994, с. 31
  105. Bohn, Saslow, 2013, с. 543—544, Joseph C. Forte. With a Critical Eye: Painting and Theory in France, 1600–43. The Case of Simon Vouet and Nicolas Poussin
  106. Золотов, 1988, с. 144—145

Джерела[ред. | ред. код]

  • Ротенберг Е. И. "Западно-европейское искусство 17 в., М., "Искусство,1971, (рос).
  • Западноевропейская живопись, каталог 1, Л., «Аврора»,1976, (рос).
  • Ротенберг Е. И."Западно-европейское искусство 17 в. Тематические принципы", М. «Искусство», 1989 ,глава 5 - Пуссен, (рос).

Див. також[ред. | ред. код]