Бернард Шоу

Матеріал з Вікіпедії — вільної енциклопедії.
Перейти до навігації Перейти до пошуку
Бернард Шоу
англ. George Bernard Shaw
George Bernard Shaw 1925.jpg
Ім'я при народженні англ. George Bernard Shaw
Народився 26 липня 1856(1856-07-26)
Дублін, Велика Британія
Помер 2 листопада 1950(1950-11-02) (94 роки)
Ейот-Сент-Лоренс, Англія, Велика Британія
·ниркова недостатність
Поховання Shaw's Cornerd[1]
Підданство Велика Британія Велика Британія
Національність Ірландець
Діяльність драматург і публіцист
Сфера роботи Витончені мистецтва
Alma mater Королівська академія драматичного мистецтва
Мова творів англійська
Роки активності 1880—1950
Жанр сатира
Magnum opus Пігмаліон, Свята Жаннаd, Професія місіс Воррен і Цезар і Клеопатра
Членство Королівське літературне товариство
Партія Лейбористська партія
Конфесія християнство
Батько George Carr Shawd[2]
Мати Lucinda Elizabeth Shawd[2]
Брати, сестри Elinor Agnes Shawd[2] і Lucinda Frances Shawd[2]
У шлюбі з Charlotte Payne-Townshendd[2][3]
Автограф George Bernard Shaw signature.svg
Премії Nobel prize medal.svg Нобелівська премія з літератури (1925)

CMNS: Бернард Шоу у Вікісховищі
Q:  Висловлювання у Вікіцитатах

Джордж Бернард Шоу (англ. George Bernard Shaw) (26 липня 1856 — 2 листопада 1950), відомий за його наполяганням, просто як Бернард Шоу — ірландський драматург, критик, публіцист та політичний активіст, чий вплив на західні театр, культуру і політику тривав від 1880-х років і не припинився після смерті. Автор понад шістдесяти п'єс, зокрема таких визначних творів, як Людина й надлюдина[en] (1902), Пігмаліон (1912) і Свята Іоанна[en] (1923). Працюючи в жанрах сучасної сатири та історичної алегорії, він став провідним драматургом свого покоління і 1925 року одержав Нобелівську премію з літератури.

Саме Б. Шоу разом із Г. Ібсеном і А. Чеховим був «батьком» гостросоціальної, інтелектуальної драми, «драми ідей». На новій основі традиції ібсенівського театру, Б. Шоу створив неповторно своєрідну драматургічну систему.

Уродженець Дубліна, 1876 року Шоу переїхав до Лондона, де намагався зарекомендувати себе як письменник-прозаїк, і взявся за ґрунтовну самоосвіту. До середини 1880-х років став авторитетним театральним і музичним критиком. Зацікавившись політикою, приєднався до товариства Фабіана, що сповідувало градуалізм, і став його найвидатнішим памфлетистом. Ранні твори не мали особливого успіху, а визнання йому принесла п'єса Зброя та людина[en] 1894 року. Під впливом Генріка Ібсена прагнув запровадити новий реалізм в англійську драму. П'єси використовував як засіб поширення своїх політичних, соціальних і релігійних ідей. На початок ХХ століття його репутація як драматурга укріпилась завдяки низці творів, що досягли успіху серед критиків і глядачів, наприклад, Майор Барбара[en], Лікар перед дилемою[en] та Цезар і Клеопатра.

Шоу часто висловлював суперечливі думки: пропагував євгеніку і реформу абетки, виступав проти вакцинації та організованої релігії. Однаковою мірою засудив обидві протиборчі сторони в Першій світовій війні і цим впав у загальну немилість. Хоча письменник і не був ірландським республіканцем[en], але різко засуджував післявоєнну британську політику щодо Ірландії. Ця позиція не мала тривалого впливу на його авторитет чи продуктивність як драматурга. У міжвоєнні роки й далі писав п'єси, часто досить сміливі, утім тільки деякі з них досягли успіху. 1938 року він написав сценарій для екранізованої версії Пігмаліона, за який одержав Оскар.

Шоу не припиняв цікавитись політикою і вести активну полеміку. Наприкінці 1920-х років він здебільшого відмовився від фабіанського градуалізму й став підтримувати диктатури правого і лівого спрямування — захоплювався і Муссоліні, і Сталіним. Не прийняв жодної державної нагороди, зокрема, Ордену Заслуг 1946 року. Помер у 94 роки.

Науковці та критики по-різному оцінюють творчість Шоу, хоча в переліку британських драматургів його регулярно ставлять на друге місце після Вільяма Шекспіра. Дослідники визнають його потужний вплив на кілька поколінь англомовних драматургів. Словом «шовіанський» позначають ідеї подібні до тих, що їх сповідував Шоу, й засоби їх вираження.

На українській сцені вперше ставив п'єси Шоу Лесь Курбас у «Молодому театрі» («Кандіда», 1918) й Театрі ім. Т. Шевченка («Учень диявола», 1922); пізніше в Театрі ім. І. Франка поставили «Святу Йоанну» (1924) й «Учень диявола» (1948).

Життєпис[ред. | ред. код]

Ранні роки[ред. | ред. код]

Exterior of modest city house
Місце, де народився Шоу (світлина 2012 року). На табличці написано «Бернард Шоу, автор багатьох п'єс, народився в цьому будинку 26 липня 1856 року».

Джордж Бернард Шоу народився 26 липня 1856 року на вулиці Аппер-Синдж, 3[n 1] у дрібнобуржуазному районі Дубліна Портобелло[6]. Наймолодша дитина (і єдиний син) у сім'ї Джорджа Карра Шоу (1814—1885) і Люсінди Елізабет Шоу (дівоче прізвище Ґарлі;1830–1913). Мав двох старших сестер: Люсінду Френсіс (1853—1920) та Елінор Аґнес (1855—1876). Сім'я Шоу походила з Англії та належала до протестантів, що панували в Ірландії[en][n 2]. Джордж Карр Шоу був алкоголіком-невдахою[7]. Родичі знайшли йому синекуру на державній службі. На початку 1850-х років він вийшов на пенсію і підробляв торгівлею зерном[6]. 1852 року Джордж Карр одружився з Бессі Ґарлі. На думку Майкла Голройда, біографа Шоу, вона вийшла заміж, щоб позбутися деспотичної двоюрідної бабусі[8]. Якщо, як припускає Голройд та інші дослідники, Джордж Карр мав корисливі мотиви, то він розчарувався, оскільки Бессі успадкувала лише невелику частину родинного статку[9]. Вона стала зневажати свого нікчемного і часто п'яного чоловіка, з яким, зі слів сина, прожила «збідніло-аристократичне» життя[8].

На момент народження сина Бессі вже зблизилася з Джорджем Джоном Лі, яскравою особистістю, добре відомою в дублінських музичних колах. Упродовж життя письменника не покидала нав'язлива ідея, що Лі міг бути його біологічним батьком[10]. Думки дослідників творчості Шоу щодо цього розходяться[11][12][13][14]. Мати не була суворою із сином, хоча він пізніше згадував, що її байдужість та відсутність ласки глибоко його ранили[15]. Майбутній письменник знайшов утіху в музиці, що заполонила дім. Лі був диригентом і вчителем співів, Бессі мала чудовий мецо-сопрано і на неї дуже вплинув неортодоксальний метод вокалізації, що сповідував Лі. Музика постійно звучала в домі Шоу, й там часто збиралися співаки та музиканти[6].

1862 року Лі з сім'єю Шоу почали співмешкати у будинку № 1 по вулиці Гетч-Стріт у багатому районі Дубліна. Вони також мали заміський котедж на Долкі-Гілл[en] з виглядом на затоку Кілліні Бей [16]. Дублінські нетрі бентежили й засмучували чутливого Бернарда, так що котедж став його прихистком. Учні Джорджа Лі часто давали юному Шоу книжки, а він читав їх запоєм[17]. Отож, він не лише здобув ґрунтовні музичні знання хорових і оперних творів, а й познайомився з різноманітною літературою[18].

Середню освіту юнак здобув у Дубліні. Між 1865 і 1871 роками він змінив чотири школи, і всі їх зненавидів[19][n 3]. Шкільний досвід розчарував його у формальній освіті: «Школи та вчителі», писав він згодом, — це «тюрми з наглядачами, де тримають дітей, аби батьки позбулись тягаря турбот і відповідальності»[20]. У жовтні 1871 року він покинув школу і в п'ятнадцять років почав працювати молодшим клерком у дублінській земельній конторі. Там він старанно працював і його швидко підвищили до головного касира[10]. У цей час хлопця знали як «Джорджа Шоу», а з 1876 року він опустив «Джордж» і підписувався «Бернард Шоу»[n 4].

У червні 1873 року Лі вирушив з Дубліна до Лондона і більше не повернувся. Два тижні по тому Бессі вирушила за ним, забравши з собою обох дочок[10][n 5]. Поведінку матері Шоу пояснював тим, що без фінансової підтримки Лі їхнє спільне господарство не змогло б існувати далі[24]. Бернард залишився разом з батьком у Дубліні, а відсутність музики в домі замістив самостійним опануванням гри на фортепіано[10].

Лондон[ред. | ред. код]

На початку 1876 року Шоу дізнався від матері, що Агнес помирає від туберкульозу. Він звільнився з посади земельного агента і в березні вирушив до Англії на її похорон. Він більше ніколи не жив у Ірландії і не їздив туди впродовж двадцяти дев'яти років[6].

Спочатку Шоу відмовлявся шукати канцелярську роботу в Лондоні. Мати дозволила йому жити безкоштовно у своєму будинку в Південному Кенсінґтоні, та він все ж потребував заробітку. Він вже полишив підліткову мрію стати художником, але ще не думав про те, щоб заробляти на прожиття письменництвом. Однак Лі знайшов йому підробіток — літературного негра — від імені Лі вести музичну колонку в сатиричному тижневику The Hornet[6]. Стосунки Лі з Бессі погіршилися після їхнього переїзду до Лондона[n 6]. Проте Шоу й далі підтримував зв'язок з Лі, який знайшов йому роботу репетиційним піаністом і співаком на заміну[25][n 7].

Зрештою Шоу довелось найнятись на офісну роботу. У цей час майбутній письменник одержав читацький квиток до читальної зали Британського музею (попередниці Британської бібліотеки) й проводив там більшість робочих днів: читав і писав[29]. Його проба пера як драматурга припадає на 1878 рік. Це була сатирична п'єса на релігійну тему, написана білим віршем. Цей твір він покинув незавершеним, як і перший роман. Перший його завершений роман, «Недосвідченість» (1879), через надмірну похмурість не зацікавив видавців, і його не публікували аж до 1930-х років[10]. Нетривалий час (у 1879—1880 роках) він працював у новоствореній Edison Telephone Company і, як і в Дубліні, його одразу ж підвищили по службі. Втім, коли фірма Едісона об'єдналася з конкурентом Bell Telephone Company, то Шоу вирішив не переходити на роботу в нову організацію[30]. Відтак він вирішив стати професійним письменником[31].

Протягом наступних чотирьох років письменництво приносило Шоу мізерний дохід, і його утримувала мати[32]. 1881 року заради економії, та й через принцип, він став вегетаріанцем[10]. Він відростив бороду, щоби приховати на обличчі шрам від віспи[33][n 8]. Він написав ще два романи поспіль: «Ірраціональний зв'язок» (1880) і «Кохання серед артистів» (1881), але жоден з них не знайшов видавця; кілька років по тому їх опубліковано частинами в соціалістичному журналі Our Corner[36][n 9].

1880 року Шоу почав відвідувати збори товариства Zetetical, метою якого був «пошук істини в усіх питаннях, що зачіпають інтереси людства»[39]. Тут він познайомився з Сідні Веббом — молодшим державним службовцем, що, як і Шоу, займався самоосвітою. Попри відмінність стилю і темпераменту, вони швидко розпізнали позитивні риси один одного й стали друзями на все життя. Шоу пізніше згадував: «Ти знав усе, чого я не знав, а я знав усе, чого ти не знав … нам було чого навчитися один в одного і вистачило для цього мізків»[40].

Victorian photograph of man in early middle age, with centre-parted hair and a walrus moustache
Вільям Арчер, колега і благодійник Шоу

Наступною спробою Шоу писати драму стала п'єса на одну дію французькою мовою «Un Petit Drame», написана 1884 року, але не опублікована за життя драматурга[41]. Того самого року критик Вільям Арчер запропонував співпрацю: Арчер пише сюжет, а Шоу — діалоги[42]. Проєкт застопорився, але згодом, 1892 року, на основі чернетки Шоу написав п'єсу «Вдівцеві будинки»[43], а знайомство з Арчером виявилось дуже важливим для кар'єри письменника[44].

Політичне пробудження: марксизм, соціалізм, Фабіанське товариство[ред. | ред. код]

5 вересня 1882 Шоу відвідав збори в Меморіальній залі (Фаррінгдон), що їх скликав політичний економіст Генрі Джордж[45]. Потім Шоу прочитав книгу Джорджа «Прогрес і бідність», яка пробудила в ньому інтерес до економіки[46]. Він почав відвідувати засідання Соціал-демократичної Федерації (СДФ), де відкрив для себе твори Карла Маркса, і більшу частину 1883 року читав Капітал. Утім, засновник СДФ Генрі Гайндман не справив враження на письменника, він йому видався самовладним, норовистим і без лідерських якостей. Шоу сумнівався в здатності СДФ залучити робочий клас до ефективного радикального руху й не вступив до цієї організації, бо волів, за його словами, працювати зі своєю інтелектуальною рівнею[47].

Прочитавши трактат «Чому багато бідних?», який видало нещодавно створене Товариство Фабіана[n 10], Шоу побував на наступних розрекламованих зборах цієї організації 16 травня 1884 року[49]. У вересні увійшов до складу товариства[49], а до кінця року підготував його перший маніфест, опублікований під назвою Фабіанський трактат № 2[50]. У січні 1885 року увійшов до виконавчого комітету товариства і пізніше того самого року залучив до нього Вебба, а також блискучу ораторку Анні Безант[49].

"Найбільш разючим наслідком нашої нинішньої системи розподілу національної землі й капіталу серед приватних осіб став поділ суспільства на два непримиренні класи: з одного боку ті, що мають великий апетит, але не мають обіду, а з іншого - володарі розкішного обіду, що вже не мають апетиту"
Оригінальний текст (англ.)
The most striking result of our present system of farming out the national Land and capital to private individuals has been the division of society into hostile classes, with large appetites and no dinners at one extreme, and large dinners and no appetites at the other

Шоу, Фабіанський трактат № 2: A Manifesto (1884)[51].

З 1885 по 1889 рік Шоу ходив на щодвотижневі збори Британської економічної асоціації. Це був, за спостереженням Голройда, «період найбільшого наближення Шоу до університетської освіти.» Цей досвід змінив його політичні ідеї: він відійшов від марксизму і став поборником градуалізму[52]. Коли в 1886—1887 роках фабіанці обговорювали, чи варто прийняти анархізм, який обстоювали Шарлотта Вілсон, Безант та інші, то Шоу разом з більшістю відкинув цей підхід[52]. Після того, як 13 листопада 1887 року влада жорстоко розігнала мітинг на Трафальгар-сквер («кривава неділя[en]»), Шоу вже не покладав сподівань на прямі сутички з поліцією[53]. Відтак він багато в чому погодився з принципом «проникнення», прихильником якого був Вебб: згідно з ним соціалізм найлегше встановити шляхом проникнення людей та ідей у наявні політичні партії[54].

Протягом 1880-х років Фабіанське товариство залишалося невеликим, його заклик до поміркованості часто заглушували різкіші голоси[55]. На передній план його вивела публікація 1889 року «Фабіанських есе про соціалізм» під редакцією Шоу, який також написав два з цих есе. У другому з них, під назвою «Перехід», докладно розглянуто аргументи на користь градуалізму і проникнення, й стверджено, що «потреба в обережних і поступових змінах має бути очевидною всім»[56]. 1890 року Шоу написав трактат № 13, «Що таке соціалізм»[50], — перегляд більш раннього трактату, в якому Шарлотта Вілсон визначила соціалізм в анархістських термінах[57]. У цій новій версії Шоу запевнив читачів, що «соціалізм можна досягнути абсолютно конституційним робом за допомогою демократичних інституцій»[58].

Прозаїк і критик[ред. | ред. код]

Середина 1880-х років стала поворотним моментом у житті Шоу, що особистому, що професійному: він втратив невинність, мав два опубліковані романи і розпочав кар'єру критика[59]. Він зберігав цнотливість аж до свого двадцять дев'ятого дня народження, коли його нерішучість вдалося подолати Джейн (Дженні) Паттерсон, на кілька років старшій вдові[60]. Їхній роман тривав, не завжди гладко, упродовж восьми років. Інтимне життя Шоу викликало багато спекуляцій і суперечок серед його біографів, але є консенсус, що взаємини з Паттерсон — одні з небагатьох його не платонічних романтичних стосунків[n 11].

Шоу спромігся опублікувати ще два романи, які не принесли комерційного успіху, і більше до цього жанру не повертався. Перший з них, «Професія Кешія Байрона», написаний у 1882—1883 роках, вийшов друком 1886 року, що в журналі, що окремою книгою. А другий, «Нетовариський соціаліст», розпочатий і закінчений 1883 року, опубліковано 1884 року окремими випусками в журналі ToDay, а у вигляді книги він з'явився 1887-го[10].

У 1884—1885 роках завдяки Арчеровим зв'язкам Шоу публікував у лондонських газетах критичні статті про книги і музику. Коли 1886 року Арчер пішов з посади арткритика журналу The World, то передав цю посаду Шоу[65]. З-поміж тогочасних митців Шоу найбільше захоплювався постатями Вільяма Морріса і Джона Раскіна, і як критик прагнув дотримуватись їхніх настанов[65]. Під впливом Їхнього наголосу на моралі Шоу відкидав ідею мистецтва заради мистецтва, і наполягав на тому, що все велике мистецтво має бути повчальним[66].

З-поміж різноманітних критичних оглядів, які Шоу писав у 1880-1890-х роках, найбільше його прославили статті про музику[67]. 1888 року він був помічником музичного критика газети The Star, а в лютому 1889 року обійняв цю посаду, пишучи під псевдонімом Корно ді Бассетто[68][n 12]. У травні 1890 року він повернувся до The World, і понад чотири роки вів щотижневу колонку під псевдонімом «G.B.S». У редакції Музичного словника Гроува 2016 року Роберт Андерсон пише: «вибрані твори Шоу про музику посідають окреме місце завдяки чудовій англійській мові та текстам, які хочеться читати»[70]. У серпні 1894 року Шоу полишив посаду штатного музичного критика, але впродовж усієї кар'єри публікував окремі статті на цю тему, останню — 1950 року[71].

З 1895 по 1898 рік Шоу працював театральним критиком у газеті Saturday Review, редактором якої був його друг Френк Гарріс. Як і в The World, він підписувався «G.B.S». Він виступав проти штучних умовностей і лицемірства у вікторіанському театрі й закликав створювати п'єси реальних ідей і справжніх героїв. На цей час він вже з головою поринув у драматургію: «я зопалу взявся за справу, і замість того, щоб дати їй розвалитися, я підготував докази»[10].

Драматург і політик: 1890-ті роки[ред. | ред. код]

Щоб завершити п'єсу Вдівцеві будинки, Шоу використав чернетку, напрацьовану 1884 року разом з Арчером. Цей твір двічі ставили в Лондоні в грудні 1892 року. Робота над наступними п'єсами спочатку просувалась повільно: Зальотник написано 1893 року, опубліковано 1898-го, а постановки довелося чекати до 1905 року. Так само і п'єса Професія пані Ворен (1893) з'явилась за п'ять років до публікації і за дев'ять років до виходу на сцену[n 13].

Man in early middle age, with full beard
Шоу в 1894 році, коли з'явилась зброя та людина

Перший касовий успіх Шоу принесла вистава Зброя та людина (1894), пародійно-руританська комедія, в якій автор висміює романтизацію кохання, військової честі та суспільного становища[10]. В пресі писали, що п'єса задовга, і звинувачували Шоу в посередності[73], знущанні над героїзмом і патріотизмом[74], бездушній дотепності, а також у копіюванні стилю Вільяма Швенка Гілберта[73][n 14]. Публіка була іншої думки, тож, щоб задовольнити попит, керівники театру влаштували додаткові денні вистави[76]. Спектакль ставили з квітня по липень, возили з гастролями по провінції; він навіть потрапив на нью-йоркську сцену[75]. Серед акторів лондонської постановки була Флоренс Фарр, з якою в 1890—1894 роках Шоу мав романтичні стосунки, що сильно обурювали Дженні Паттерсон[77].

Успіх Зброї та людини не відразу вдалося повторити. П'єсу Кандіда, де йдеться про дівчину, що робить звичайний романтичний вибір через незвичайні причини, поставили тільки раз у Саут-Шилдсі в 1895 році[78]. 1897 року невелика п'єса про Наполеона під назвою Обранець долі мала єдину постановку в Кройдоні[79]. У 1890-х роках п'єси Шоу були краще відомі на папері, ніж на сцені Вест-енда. Його найбільшим успіхом десятиліття стала історична мелодрама учень диявола, яку поставив Річард Менсфілд у Нью-Йорку в 1897 році. Вона принесла авторові понад 2,000 фунтів роялті[6].

У січні 1893 року як делегат від Фабіанського товариства Шоу взяв участь у Бредфордській конференції, на якій створено Незалежну робочу партію[80]. Він скептично ставився до нової партії[81], й не вірив, що вона зможе перевести увагу робітничого класу зі спорту на політику[82]. За його наполяганням на конференції ухвалили резолюції про скасування непрямих податків та оподаткування нетрудових доходів «до вимирання»[83]. Повернувшись до Лондона, Шоу написав твір До Наметів своїх, о Ізраїле, який Маргарет Коул у своїй Фабіанській історії назвала «величним філіппіком» проти ліберального уряду меншості, що прийшов до влади в 1892 році. У ньому він шпетив уряд за ігнорування соціальних проблем і зосередження винятково на ірландському гомрулі, питанні, яке, зі слів Шоу, не має стосунку до соціалізму[82][84][n 15]. 1894 року один із прихильників заповів Фабіанському товариству значну суму: Генрі Гант Гатчінсон-Голройд каже про £10,000. Вебб як голова опікунської ради, призначеної для контролю за спадщиною, запропонував використати більшу її частину, щоб заснувати школу економіки і політики. Шоу був проти, бо вважав, що така авантюра суперечить призначенню спадку. Зрештою його переконали підтримати пропозицію, і влітку 1895 року відкрилася Лондонська школа економіки та політичних наук (ЛШЕ)[85].

До кінця 1890-х років Шоу почасти відійшов від політики, щоб шукати слави як драматург[86]. 1897 року його переконали обійняти безконкурентну вакантну посаду «vestryman» (голова церковної ради) в лондонському районі Сент-Панкрас. Принаймні спочатку Шоу насправжки взявся за свої муніципальні обов'язки. Коли 1899 року Лондонський уряд реформували і церковна громада Сент-Панкрас стала Столичним боро Сент-Панкрас, його обрали до складу новоствореної міської ради[87].

1898 року від перевтоми Шоу подався здоров'ям. Його доглядала Шарлотта Пейн-Таунсенд, заможна англо-ірландка, що їх познайомив Вебб. Минулого року вона запропонувала письменникові одружитися[88], але той відмовив. Тоді вона стала наполягати, що доглядатиме його в сільському будинку, і Шоу, стурбований можливим скандалом, погодився на шлюб[6]. Церемонія відбулася 1 червня 1898 року в реєстраційному офісі[en] в Ковент-Гардені[89]. Обом нареченим було по сорок одному року. На думку біографа та критика Сент-Джона Ірвайна, «їхнє спільне життя було цілком щасливим»[6]. Подружжя не мало дітей, бо, як вважають, між ними ніколи не було інтимного зв'язку. Шоу любив твердити, що це було Шарлоттине бажання, але ця думка менш поширена[90][91][92][93][94]. У перші тижні шлюбу Шоу був поглинутий написанням марксистського аналізу циклу опер Вагнера Перстень Нібелунга, опублікованого наприкінці 1898 року під назвою Ідеальний Вагнерівець[en][95]. 1906 року подружжя Шоу знайшло заміський будинок в Айот Сент-Лоренс[en] (Гартфордшир). Вони назвали цей дім «Закуток Шоу» і мешкали там решту життя. Вони й далі утримували лондонську квартиру в Аделфі[en], а згодом — у Вайтголл корт[en][96].

Успіх вистав: 1900—1914[ред. | ред. код]

Перше десятиліття ХХ століття принесло Шоу славу драматурга. 1904 року Джон Юджин Ведренн і Ґарлі Гренвілл-Баркер заснували компанію в театрі Роял-корт на Слоун-сквер[en] (Челсі), щоб ставити сучасну драму. За наступні п'ять років вони поставили чотирнадцять п'єс Шоу[97][n 16]. Перша з них, Інший острів Джона Булла, комедія про англійця в Ірландії, привабила провідних політиків, а Едвард VII сміявся так, що аж зламав стілець[98]. Виставу прибрали з дублінського Театру Абатства, боячись, що вона образить глядачів[10], але згодом, у листопаді 1907 року, показали в дублінському Королівському театрі[99]. Згодом Шоу написав, що Вільям Батлер Єйтс, який був замовником п'єси, «одержав навіть те, на що не сподівався… Вона не відповідала усьому духові нео-гельського руху, схибленого на створенні нової Ірландії згідно зі своїм власним ідеалом, тоді як моя п'єса — це дуже безкомпромісне висвітлення справжньої старої Ірландії»[100][n 17]. Втім, Шоу і Єйтс були близькі друзі. Єйтс і леді Грегорі марно намагалися переконати Шоу, щоб він обійняв посаду співдиректора Театру Аббатства, яка звільнилася після смерті Джона Сінга в 1909 році[103]. Шоу захоплювався іншими діячами ірландського літературного відродження, зокрема Джорджем Расселлом[104] і Джеймсом Джойсом[105], і був близьким приятелем Шона О'Кейсі, який, прочитавши п'єсу Інший острів Джона Булла, запалився бажанням самому стати драматургом[106].

1902 року Шоу завершив п'єсу «Людина й надлюдина». Вона з успіхом йшла 1905 року в театрі Роял-Корт, а також на нью-йоркській сцені в постановці Роберта Лорейна. Серед інших творів Шоу, що їх ставила компанія Ведренна і Ґренвілл-Баркера, були Майор Барбара (1905), в якій протиставлено мораль виробників зброї та Армії Спасіння[107]; Лікарева дилема (1906), переважно серйозна п'єса про професійну етику[108]; а також Цезар і Клеопатра, контрудар Шоу по шекспірівській Антоній і Клеопатра, поставлена в 1906 році в Нью-Йорку, а наступного року в Лондоні[109].

Тепер успішний і визнаний, Шоу експериментував з нетрадиційними театральними формами, які його біограф Стенлі Вайнтрауб назвав «дискусійною драмою» і «серйозним фарсом»[10]. До цих п'єс належать Одруження (прем'єра 1908 року), Викриття Бланко Поснета (1909), Нерівний шлюб (1910), а також Перша п'єса Фанні (1911). Лорд-камергер (офіційний театральний цензор в Англії) заборонив Викриття Бланко Поснета через релігійні мотиви. Натомість п'єсу поставили в Дубліні, й вона збирала повні зали Театру Абатства[110]. Перша п'єса Фанні — комедія про суфражисток, що йшла найдовше з-поміж п'єс Шоу під час першого показу — 622 вистави[111].

Вистава Андрокл і лев (1912) — не таке єретичне дослідження істинних і хибних релігійних поглядів, як Про постріл Бланко - йшла вісім тижнів у вересні і жовтні 1913 року[112]. Далі була одна з найуспішніших п'єс Шоу, Пігмаліон, написана в 1912 році. 1912 року її поставили у Відні, а незабаром — і в Берліні[113]. Шоу прокоментував: «так уже заведено в англійській пресі, що коли ставлять мою п'єсу, то трублять на весь світ, що це не п'єса — що вона нудна, блюзнірська, непопулярна і фінансово невдала… Так що імпресаріо у Відні та Берліні одразу ж першими запропонували показати мої спектаклі»[114]. Британська постановка відкрилась у квітні 1914 року, головні ролі зіграли: сер Герберт Трі — професор фонетики, і місіс Патрік Кемпбелл — квіткарка кокні. У минулому Шоу і Кемпбелл мали романтичні стосунки, що не на жарт турбували Шарлотту Шоу, але на момент лондонської прем'єри вони вже закінчились[115]. До липня вистава збирала аншлаги, тоді Трі наполіг на канікулах, і сезон закрили. Затим його партнерка по виставі гастролювала з нею штатами[116][117][n 18].

Фабіанські роки: 1900—1913[ред. | ред. код]

Man in late middle age, with full head of hair, full beard, and combative facial expression
Шоу в 57 років, 1914 рік

1899 року, після початку англо-Бурської війни, Шоу висловив побажання, щоб Фабіанці зберігали нейтралітет, бо вважав, що це питання, подібно до гомрула, «не соціалістичне». Деякі інші члени, зокрема майбутній прем'єр-міністр Рамсей Макдональд, вважали, що потрібно стати в глуху опозицію, тож вийшли з товариства, коли воно дослухалося Шоу[119]. У фабіанському воєнному маніфесті Фабіанізм та імперія (1900) Шоу проголосив, що «допоки Федерація світу не стане доконаним фактом, ми повинні прийняти найвідповідальніші з наявних імперських федерацій як її замінники»[120].

На початку нового століття Шоу дедалі більше розчаровувався в обмеженості впливу фабіанців на національну політику[121]. Тож, хоча й призначений делегатом від фабіанців, він не поїхав на Лондонську конференцію в меморіальному залі (Фаррінгдон-стріт) у лютому 1900 року, на якій створено Комітет представлення праці[en], що став попередником сучасної Лейбористської партії[122]. На 1903 рік, коли закінчився термін членства в раді боро, Шоу вже втратив свій колишній ентузіазм, пишучи: «пробувши шість років членом ради боро, я переконався, що ради боро потрібно скасувати»[123]. Утім, 1904 року він взяв участь у виборах до Ради Лондонського графства. Провівши ексцентричну кампанію, яку Голройд схарактеризував як «[зробити] абсолютно все можливе, щоб не пройти», він зазнав належної поразки. Це був останній набіг Шоу на виборчу політику[123]. На національному рівні за підсумками загальних виборів 1906 року в Парламенті сформувалась величезна ліберальна більшість, а лейбористи провели 29 депутатів. Шоу скептично сприйняв цей результат. Він був невисокої думки про нового прем'єр-міністра сера Генрі Кемпбелла-Баннермана, а члени Лейбористської партії йому здавались непослідовними: «Я вибачаюсь перед Світом за зв'язок з такою організацією»[124].

У перші роки після виборів 1906 року Шоу не покидала думка, що фабіанцям потрібен новий лідер. Він бачив на цій посаді свого колегу по перу Герберта Веллса, який вступив до товариства в лютому 1903 року[125]. Однак, ідеї Веллса про реформу, особливо його пропозиція щодо тіснішої співпраці з незалежною Лейбористською партією, налаштували проти нього «стару ватагу» товариства, яку очолював Шоу[126]. Зі слів Коула, Веллс «заледве був здатен доносити [свої ідеї] на публічних зборах, в порівнянні з напрацьованою віртуозністю Шоу»[127]. На думку Шоу, «не стара ватага знищила містера Веллса, а він знищив сам себе»[127]. Веллс вийшов зі складу товариства у вересні 1908 року[128], Шоу ж залишився членом, але у квітні 1911 року полишив виконавчий комітет. Пізніше він себе запитував, чи не повинна була стара ватага тоді в минулому дати шлях Веллсу: «один Бог відає, чи товариство вчинило правильно»[129][130]. Шоу залишився фабіанцем, хоча вже й не таким діяльним через вік[131].

У 1912 році Шоу вклав £1000 (одну п'яту частку) в нове видавниче підприємство Вебба, соціалістичний тижневик New Statesman, який створено у квітні 1913 року. Він став директором-засновником, публіцистом, а згодом і дописувачем, переважно анонімним[132]. Невдовзі він не поладнав з головним редактором журналу Кліффордом Шарпом, який до 1916 року відкидав його дописи — зі слів Шоу: «єдина газета в світі, яка відмовляється друкувати щось від мене»[133].

Перша світова війна[ред. | ред. код]

"Як бачу як юнкери і мілітаристи Англії та Німеччини хапаються за той шанс, якого вони безнадійно чекали так багато років, розтрощити один одного і встановити свою власну олігархію як панівну світову військову силу."
Оригінальний текст (англ.)
"I see the Junkers and Militarists of England and Germany jumping at the chance they have longed for in vain for many years of smashing one another and establishing their own oligarchy as the dominant military power of the world."

Шоу: Здоровий глузд про війну (1914)[134]

Реагуючи на початок Першої світової війни в серпні 1914 року, Шоу написав трактат Здоровий глузд про війну, у якому твердив, що всі народи, які воюють, однаково винні[10]. В атмосфері палкого патріотизму такий погляд викликав прокляття в його бік і образив багатьох друзів Шоу. Ірвайн зазначає: «Щойно Шоу з'являвся на якомусь публічному заході, як багато хто з присутніх йшов геть»[135].

Попри репутацію відступника, британська влада розпізнала пропагандистські навички Шоу, і на початку 1917 року фельдмаршал Гейґ запросив його відвідати поля битв на Західному фронті. Репортаж Шоу на 10000 слів, в якому він приділив особливу увагу людським аспектам солдатського життя, добре прийняли, і його голос перестав бути самотнім. У квітні 1917 року він приєднався до загальнонаціонального консенсусу щодо вступу США в Першу світову війну, привітавши його словами: «першокласний моральний внесок у спільну справу проти юнкеризму»[136].

Під час війни відбулася прем'єра трьох коротких п'єс Шоу. Інка перусалемський, написана 1915 року, мала проблеми з цензурою, бо в ній бурлескно зображено не лише супротивника, але й британське військове командування; її поставили 1916 року в Бірмінгемському репертуарному театрі[137]. У творі О'Флаерті, кавалер ордена Вікторії сатирично зображено ставлення уряду до ірландських призовників. Її заборонили у Великій Британії, а показали 1917 року в Бельгії на базі Королівського літного корпусу. Огасес виконує свій обов'язок — добродушний фарс, що дістав ліцензію на показ. Його прем'єра відбулась у січні 1917 року в театрі Роял-корт[138].

Ірландія[ред. | ред. код]

Cityscape of badly damaged large buildings
Центр Дубліна в руїнах після Великоднього повстання, квітень 1916 року

Шоу віддавна підтримував принцип ірландського самоврядування в рамках Британської імперії (яка, на його думку, мала стати Британською Співдружністю)[139]. У квітні 1916 року він уїдливо написав у Нью-Йорк Таймс про войовничий ірландський націоналізм: «У вмінні нічому не навчитися і нічого не забути ці мої товариші-патріоти залишили Бурбонів далеко позаду»[140]. Повна незалежність, він твердив, була б недоцільна; альянс з більшою силою (бажано Англією) був конче потрібен[140]. Дублінське Великоднє повстання того ж місяця застало його зненацька. Після придушення бунту британськими військами, він висловив обурення від того, як без суду і слідства стратили лідерів повстанців, однак і далі вірив у якусь форму англо-ірландського союзу. У праці Як вирішити ірландське питання (1917) він уявляв собі федеративний устрій, з національним та імперським парламентами. Голройд відзначив, що на той час сепаратистська партія Шинн Фейн вже набирала популярності, тож програма Шоу відійшла в забуття разом з іншими поміркованими проєктами[141].

У післявоєнний період Шоу розчарувався у примусових заходах британського уряду щодо Ірландії[142] і разом з колегами по перу Хілером Беллоком та Гілбертом Честертоном публічно осудив ці дії[143]. Згідно з Англо-ірландським договором, підписаним у грудні 1921 року, Ірландія розділилась на північну та південну, що засмутило Шоу[142]. 1922 року на півдні спалахнула громадянська війна між фракціями, одна з яких була за договір, а друга була проти нього. Перша з них створила Ірландську Вільну державу[144]. У серпні Шоу побував у Дубліні й зустрівся з Майклом Коллінзом, тодішнім керівником Тимчасового уряду Вільної держави[145]. Коллінз справив неабияке враження на письменника, і той дуже засмутився, коли три дні по тому ірландський лідер загинув, потрапивши в засідку влаштовану силами, що були проти договору[146]. У листі до сестри Коллінза Шоу пише: «Минулої суботи я вперше і востаннє зустрівся з Майклом, і дуже цьому радий. Я радію, згадуючи його, і не розпускатиму шмарклі через його геройську смерть, щоб не псувати пам'ять про нього»[147]. Шоу все життя залишався британським підданим, але 1934 року прийняв подвійне британсько-ірландське громадянство[148].

1920-ті роки[ред. | ред. код]

Garden hut in well-kept surroundings
Обертова хатина в саду Закутка Шоу (Айот Сент-Лоренс), де починаючи з 1906 року Шоу написав більшу частину своїх творів

Першою значною п'єсою Шоу після війни стала Дім, де розбиваються серця. Її написано в 1916—1917 роках і поставлено 1920-го. Показ, що розпочався в листопаді на Бродвеї, зустріли з прохолодою. У газеті «Таймс» було написано: «цього разу містер Шоу хоче сказати більше, ніж зазвичай, і витрачає на це вдвічі більше часу»[149]. Після лондонської прем'єри в жовтні 1921 року «Таймс» погодилася з американськими критиками: «як це звичайно буває з містером Шоу, спектакль триває на годину довше, ніж мав би», хоча він і містить «досить розваг і дещицю корисних міркувань»[150]. Ірвайн у The Observer зазначив, що вистава блискуча, але гра акторів була силувана, окрім ролі Леді Аттерворд у виконанні Едіт Еванс[151].

Наймасштабнішою театральною роботою Шоу стала Назад до Мафусаїла, написана в 1918—1920 роках і поставлена 1922-го. Вайнтрауб характеризує її як «спробу Шоу оминути 'бездонну яму абсолютно гнітючого песимізму'»[10]. У цьому циклі з п'яти взаємопов'язаних п'єс змальовано еволюцію й наслідки довголіття, від Едемського саду до 31,920 року н.е[152]. Критики ці п'ять п'єс вважали напрочуд нерівними за якістю та новизною[153][154]. Перший показ тривав недовго, і відтоді твір повертають на сцену нечасто[155][156]. Шоу відчував, що на цьому величезному проміжку «Метабіологічного П'ятикнижжя» він вичерпав залишок творчих сил. Тепер йому було шістдесят сім, і він не збирався знову сідати за п'єси[10].

Цей настрій тривав недовго. 1920 року папа Бенедикт XV проголосив Жанну д'Арк святою. Шоу віддавна вважав Жанну цікавою історичною постаттю, іноді бачачи її «напівбожевільним генієм», а іноді людиною «винятково розсудливою»[157]. П'єсу про неї він збирався написати ще 1913 року, а канонізація спонукала його повернутися до цієї теми[10]. «Святу Жанну» написано в середині 1923 року, а бродвейська прем'єра відбулась у грудні. Там виставу прийняли з захопленням[158]. Не менший успіх на неї очікував під час лондонської прем'єри в березні наступного року[159]. Зі слів Вайнтрауба: «після Святої Жанни навіть Нобелівський комітет більше не міг не помічати Шоу». 1925 року письменник одержав Нобелівську премію з літератури з таким обґрунтуванням: «За творчість, відзначену ідеалізмом і гуманізмом, за іскрометну сатиру, що часто поєднується з винятковою поетичною красою»[160]. Він прийняв премію, але відхилив грошову винагороду на тій підставі, що «читачі та глядачі забезпечують мене грошима, яких більше, ніж досить для задоволення всіх потреб»[161][n 19].

Після Святої Жанни минуло п'ять років, перш ніж Шоу написав наступну п'єсу. Починаючи з 1924 року він чотири роки писав політичний трактат Довідник з соціалізму і капіталізму для розумних жінок, який називав своїм «магнум опус»[163]. Книга вийшла друком 1928 року і добре продавалася[6][n 20]. Наприкінці десятиліття Шоу написав свій останній Фабіанський трактат, коментар щодо Ліги Націй. Він описав Лігу як «школу нової міжнародної дипломатії, в порівнянні зі старою дипломатією Міністерства закордонних справ», але вважав, що вона ще не стала «Федерацією Світу»[165].

Шоу повернувся до театру п'єсою Візок з яблуками, написаною наприкінці 1928 року, яку назвав «політичною феєрією». На думку Ірвайна, її несподівану популярність можна пояснити тим, що своєю консервативною, монархістською, антидемократичною лінією вона знайшла відгук у тогочасної аудиторії. Прем'єра відбулась у Варшаві в червні 1928 року, а два місяці потому її вперше поставили в Британії, на першому Фестивалі Малверна[en], організатором якого був Баррі Джексон[en][6]. Іншим видатним митцем, найтісніше пов'язаним з фестивалем, був Едвард Елгар, якого з Шоу пов'язувала глибока дружба зі взаємною повагою[166]. В листі до Елгара він схарактеризував Візок з яблуками як «скандальне аристофанське бурлескне зображення демократичної політики, з приголомшливою, нехай і короткою, інтерлюдією про статі»[167].

Упродовж 1920-х років Шоу дедалі менше вірив у те, що суспільство можна змінити за допомогою фабіанського градуалізму, й ставав дедалі палкішим прибічником диктаторських методів. 1922 року він вітав прихід до влади в Італії Беніто Муссоліні, зауваживши, що серед «недисциплінованості, плутанини й глухого кута парламентаризму» Мусоліні — це «правильний тиран»[168]. Шоу був готовий змиритися з якимись надмірними проявами диктатури. Вайнтрауб у своєму біографічному нарисі для Oxford Dictionary of National Biography пише, що минуло багато часу перш ніж ослаб «флірт Шоу з міжвоєнними диктаторськими режимами», а Беатріс Вебб вважала, що він «одержимий» Муссоліні[169].

1930-ті роки[ред. | ред. код]

"Ми, нижчепідписані, нещодавно відвідали СРСР ... Ми бажаємо запротоколювати, що ніде не бачили доказів економічного рабства, злиднів, безробіття і підступної втрати сподівань на краще. ... Усюди ми бачили робітничий клас, сповнений надій та ентузіазму ... що подає приклад працьовитості й поведінки, цей приклад би нас дуже прикрасив, якби наші системи спонукали робітників перейняти його."
Оригінальний текст (англ.)
"We the undersigned are recent visitors to the USSR ... We desire to record that we saw nowhere evidence of economic slavery, privation, unemployment and cynical despair of betterment. ... Everywhere we saw [a] hopeful and enthusiastic working-class ... setting an example of industry and conduct which would greatly enrich us if our systems supplied our workers with any incentive to follow it."

Лист у газету The Manchester Guardian за 2 березня 1933, який підписали Шоу та 20 інших осіб[170]

Захоплення Шоу Радянським Союзом сягає початку 1920-х років, коли він назвав Леніна «єдиним справді цікавим державним діячем у Європі»[171]. Відмовившись від кількох нагод побувати в СРСР, 1931 року він все ж поїхав туди в складі групи на чолі з Ненсі Астор[172]. Ретельно зрежисована поїздка завершилася тривалою зустріччю зі Сталіним, якого Шоу згодом назвав «грузинським джентльменом» без найменших лихих намірів[173]. Під час обіду, влаштованого на честь письменника, Шоу сказав присутнім: «я бачив ці 'жахи' і вони мені дуже сподобались»[174]. У березні 1933 року Шоу підписав колективний лист на адресу Гардіан, у якому висловлено протест проти нібито постійного перекручування радянських досягнень: «No lie is too fantastic, no slander is too stale … for employment by the more reckless elements of the British press.»[170].

Захоплення Муссоліні і Сталіним показує, як Шоу дедалі більше вірив, що диктатура це єдиний життєздатний політичний устрій. Коли в січні 1933-го до влади в Німеччині прийшла нацистська партія, Шоу змалював Гітлера як «дуже чудову, дуже здібну людину»[175], і висловив гордість, що він єдиний серед англійських письменників, хто «бездоганно ввічливий і справедливий до Гітлера»[176][n 21]. Але найбільше він захоплювався Сталіним, чий режим відстоював некритично ціле десятиліття[174]. В Пакті Молотова — Ріббентропа 1939 року Шоу бачив Тріумф Сталіна, і той, із його слів, тепер тримав Гітлера у своїх кігтях[179].

Першою п'єсою Шоу в тому десятилітті стала Гірко, але правда, написана 1931 року, прем'єра якої відбулась у Бостоні в лютому 1932 року. Прийняли її без особливого захвату. Брукс Аткінсон з The New York Times вважав, що Шоу «піддався пориву писати не маючи теми», і оцінив цю п'єсу як «безладну і занудливу розмову». Кореспондент The New York Herald Tribune ствердив, що більша частина п'єси — це «розмови, неймовірно довгі лекції», і хоча глядачі одержали від вистави задоволення, та все ж вона їх збила з пантелику[180].

Все те десятиліття Шоу часто подорожував, здебільшого разом з Шарлоттою. Вона любила плавати на океанських лайнерах, а йому ці тривалі періоди в морі давали змогу спокійно писати[181]. 1932 року Шоу захоплено зустріли в Південній Африці, попри всі його гучні заяви про расовий розкол країни[182]. У грудні 1932 року подружжя вирушило в навколосвітній круїз. У березні 1933 року вони прибули до Сан-Франциско. Це була перша поїздка Шоу до США. Раніше він відмовлявся їхати в «цю жахливу країну, це нецивілізоване місце», «непридатне щоб ним управляли… неліберальне, забобонне, грубе, жорстоке, анархічне і свавільне»[181]. Голлівуд на нього не справив враження. У Нью-Йорку він читав лекції перед вщерть наповненою залою в Метрополітен-Опера[183], де в одній з промов у розпал голодомору, Нобелівський лауреат виправдовувався, прояснивши причини підтримки СРСР і закликавши до такої підтримки політиків США. Із його слів, Америці було б важче боротися проти відродженої монархії, що працює з сучасними капіталістами, які борються за спільні ринки, ніж проти комуністичного уряду[184]. Через нав'язливу увагу преси Шоу був радий, коли його корабель відплив з Нью-Йоркської гавані[185]. Наступного року вони з Шарлоттою побували в Новій Зеландії, яка здалася йому «найкращою країною, де я побував». Він закликав її громадян почуватись впевненіше в собі й послабити залежність від торгівлі з Англією[186]. Тижні в морі він потратив, щоб завершити дві п'єси: Дурень з несподіваних островів і Шестеро з Кале, а також розпочати третю — Мільйонерка[187].

Попри своє презирливе ставлення до Голлівуду з його естетичними цінностями, Шоу дивився з ентузіазмом на кіно і в середині десятиліття написав сценарії для сподіваних кіноверсій вистав Пігмаліон і Свята Жанна[188][189]. Останню ніколи не було екранізовано, а на Пігмаліон Шоу довірив права тоді ще невідомому Габріелеві Паскалю, який став її продюсером на Pinewood Studios у 1938 році. Шоу був певен, що Голлівудові не слід було братися за цю стрічку. Втім фільм здобув один Оскар, а Шоу назвав образою те, що ця нагорода за «найкращий сценарій» дісталась з такого джерела[190][n 22]. Він став першим, кому вручили і Нобелівську премію, і Оскар[193]. У своїй праці 1993 року, присвяченій Оскарам, Ентоні Голден зауважив, що про Пігмаліон невдовзі заговорили як про твір, що «навчив кіновиробництво грамоти»[194].

Останніми п'єсами Шоу в 1930-х роках стали Нове закінчення "Цимбеліна" (1936), Женева (1936) і У золоті дні доброго короля Карла (1939). Перша з них, фентезійна переробка Шекспіра, не справила особливого враження, зате друга, сатира на європейських диктаторів, привернула більше уваги, переважно негативної[195]. Особливо це стосується пародії на Гітлера під іменем «Герр Баттлер», яку вважали поблажливою, майже прихильною[177][179]. Третя вистава, історична розмовна п'єса вперше поставлена в Малверні, нетривалий час йшла в Лондоні в травні 1940 року[196]. Джеймс Егейт писав, що вона не містила нічого, що могло б викликати невдоволення навіть найбільш консервативної публіки, й попри надмірну тривалість та брак драматичних дій, тільки «нерозумні та ліниві» театрали могли щось заперечити[196]. Жодну з трьох вистав після першого показу за життя Шоу не повторювали в театрах Вест-Енда[197].

Наприкінці десятиліття і в Шоу, і в його дружини значно погіршилося здоров'я. Шарлотта ставала дедалі менш дієздатною через хворобу Педжета, а в нього розвинулася злоякісна анемія. Його лікування, зокрема ін'єкціями витяжки з печінки тварин, виявилось успішним. Однак, таке порушення вегетаріанських переконань засмутило і його самого, і спричинило осуд з боку войовничих вегетаріанців[198].

Друга світова війна і останні роки[ред. | ред. код]

Хоча після Візок з яблуками п'єси Шоу і не мали особливого успіху, але під час Другої світової війни на Вест-Енді знову почали ставити його більш ранні твори. Головні ролі грали: Едіт Еванс, Джон Гілгуд, Дебора Керр і Роберт Донат[199]. 1944 року в Лондоні поставлено дев'ять п'єс Шоу, зокрема Зброя та людина з Ральфом Річардсоном, Лоуренсом Олів'є, Сібіл Торндайк і Маргарет Лейтон у головних ролях. Дві трупи гастролювали з його п'єсами по всій Британії[200]. Відродження популярності Шоу не спонукало до написання нових п'єс, зате він почав писати багато статей[201].

Другий фільм Шоу, який зняв Паскаль, майор Барбара (1941), був менш успішним і художньо, і комерційно, ніж Пігмаліон, почасти тому, що Паскаль наполягав на власній режисурі, до якої не мав хисту[202]

"Решту життя Шоу провів тихо і на самоті. Він переживав утрату дружини глибше, ніж будь-коли міг уявити: бо завжди пишався своєю стоїчною стійкістю до будь-яких втрат і нещасть."
Оригінальний текст (англ.)
"The rest of Shaw's life was quiet and solitary. The loss of his wife was more profoundly felt than he had ever imagined any loss could be: for he prided himself on a stoical fortitude in all loss and misfortune."

Сен-Джон Ірвайн про Шоу, 1959[6]

3 вересня 1939 року розпочалась війна, і Польща швидко зазнала поразки. У статті Новий державний діяч Шоу оголосив завершення війни і вимагав мирної конференції, тож його звинуватили в пораженстві[203]. Однак, переконавшись, що мирний договір неможливий, він публічно закликав тоді ще нейтральні Сполучені Штати долучитися до боротьби[202]. Через Бомбардування Лондона в 1940—1941 роках подружжя Шоу, яким було за вісімдесят, мусило постійно мешкати в Айот Сент-Лоренс. Навіть там вони не були застраховані від нальотів ворожої авіації, так що залишались іноді з Ненсі Астор в її маєтку Клівден[204]. 1943 року найважчі бомбардування Лондона були вже позаду, й Шоу повернулися у Вайтголл Корт, де легше було організувати медичну допомогу Шарлотті. Їй погіршало, і у вересні вона померла[204].

Останній політичний трактат Шоу Everybody's Political What's What вийшов друком 1944 року. Голройд характеризує його як «безладну оповідь… у якій повторено ідеї, вже описані краще в попередніх творах, а потім повторено її саму»[205]. Книга продавалася добре, 85000 примірників до кінця року[205]. Після самогубства Гітлера в травні 1945 року Шоу схвалив офіційне співчуття, запропоноване ірландським прем'єр-міністром Еймоном де Валерою в німецькому посольстві в Дубліні[206]. Шоу не схвалював повоєнний Нюрнберзький процес над переможеними німецькими Лідерами, бо вважав його актом впевненості у власній правоті, тоді як: «Ми всі — потенційні злочинці»[207].

Паскаль дістав третю нагоду зняти фільм за п'єсою Шоу, а саме Цезар і Клеопатра (1945). Його кошторис утричі перевищив початковий бюджет, і фільм став «найбільшим касовим провалом в історії британського кіно»[208]. Британські критики сприйняли фільм стримано, а втім американські коментарі були прихильнішими. На думку Шоу, за блиском фільму не видно драми, і вважав його «поганою імітацією Сесіля Б. де Мілля»[209].

View of modest-sized country house from extensive gardens
Сад у Куточку Шоу

1946 року, в рік свого дев'яностоліття, Шоу прийняв свободу Дубліна і став першим Почесним громадянином району Сент-Панкрас (Лондон)[6]. Того самого року уряд неофіційно поцікавився, чи прийме Шоу Орден Заслуг. Він відмовився, вважаючи, що оцінку заслугам митця може дати лише посмертний вирок історії[210][n 23]. 1946 року побачив світ твір Злочин у вигляді позбавлення волі - написана за 20 років перед тим передмова до дослідження умов утримання у в'язницях. Працю широко хвалили; рецензент в The American Journal of Public Health вважав, що її має прочитати кожен студент американської системи кримінального правосуддя[211].

І в свої 90 з гаком Шоу не припиняв писати. Його останніми п'єсами стали Мільярди Байанта (1947) — його останній повноформатний твір; Небилиці (1948) — збірка з шести коротких п'єс, у яких переглянуто деякі з його попередніх тем, як-от еволюції; комічна лялькова вистава Шекс проти Шо (1949) — десятихвилинна п'єса, в якій Шекспір і Шоу обмінюються обр́азами[212]; і Чому вона не побажала (1950), яку Шоу схарактеризував як «маленьку комедію», написана за один тиждень до його дев'яносто четвертого дня народження[213]

Останні роки Шоу знаходив втіху в догляді за садом у Закутку Шоу. Він помер у дев'яносто чотири роки від ниркової недостатності, спричиненої травмами, яких зазнав при падінні коли обрізав дерева[213]. Письменника кремували 6 листопада 1950 року в крематорії Голдерс-Грін. Його попіл, змішаний з Шарлоттиним, розвіяли по стежках і навколо статуї «Святої Жанни» в їхньому саду[214][215].

Твори[ред. | ред. код]

П'єси[ред. | ред. код]

1934 року Шоу опублікував зібрання своїх п'єс, до якого увійшло сорок два твори[216]. За останні шістнадцять років життя він написав ще дванадцять, переважно одноактних, п'єс. Беручи до уваги ще вісім попередніх п'єс, які він не вмістив у зібрання, загальна їх кількість становить шістдесят дві[n 24].

Ранні твори[ред. | ред. код]

1890-ті

Повноформатні п'єси

Адаптації

Коротка п'єса

У перших трьох повноформатних п'єсах Шоу йдеться про соціальні питання. Згодом він згрупував їх як «неприємні п'єси»[217]. У Вдівцевих будинках (1892) розглянуто власників нетрів і представлено першу в творчості Шоу нову жінку, які періодично з'являються в пізніших п'єсах[218]. У п'єсі Зальотник (1893), написаній під впливом Ібсена, розвинуто тему нової жінки. Вона містить елементи особистих стосунків Шоу, адже персонаж Джулії змальовано з Дженні Паттерсон[219]. У своєму дослідженні 2003 року Джудіт Еванс характеризує Професію пані Ворен (1893), як таку, що з-поміж трьох неприємних п'єс «безсумнівно кидає найбільший виклик», бо професія пані Ворен — повія і, згодом, власниця борделю, слугує метафорою проституйованого суспільства[220].

Свою другу трилогію Шоу назвав «Приємні п'єси»[217]. У Зброї та людині (1894) під виглядом пародійно-руританського комічного роману приховано фабіанську притчу про контраст між непрактичним ідеалізмом та прагматичним соціалізмом[221]. Центральна тема п'єси Кандіда (1894) — вибір жінки між двома чоловіками. В ній показано контраст між поглядами та прагненнями християнського соціаліста і пройнятого поезією ідеаліста[222]. У третій п'єсі з циклу приємних Поживемо — побачимо (1896) автор зобразив соціальну мобільність і розрив між поколіннями, особливо в тому, як вони оцінюють соціальні відносини загалом і між статями зокрема[223].

До циклу «Три п'єси для пуритан» увійшли: Учень диявола (1896), Цезар і Клеопатра (1898) і Навернення капітана Брасбаванда (1899). У центрі всіх трьох творів — питанні імперії та імперіалізму, яке було головною темою політичного дискурсу 1890-х років[224]. Їх дія розгортається, відповідно, в Америці 1770-х років, стародавньому Єгипті та Марокко 1890-х років[225]. «Овід»- адаптація популярного роману Етель Войнич — залишилась незавершеною і непоставленою[226]. Обранець долі (1895) — це короткий пролог до основної п'єси в якому розповідається про Наполеона[227].

1900—1909[ред. | ред. код]

1900–1909

Повноформатні п'єси

Короткі п'єси

У своїх основних п'єсах першого десятиліття ХХ століття Шоу зачіпає окремі соціальні, політичні та етичні питання. «Людина і надлюдина» (1902) стоїть осібно від інших за своєю темою та її розкриттям. В ній автор подає свою інтерпретацію Творчої еволюції Бергсона через поєднання драми й пов'язаного друкованого тексту[228]. Чудовий Бешвілл (1901) — драматизація роману Шоу Професія Кашела Байрона у вигляді білого вірша, у якій автор акцентує увагу на імперських відносинах між Великою Британією та Африкою[229]. У п'єсі Інший острів Джона Булла (1904) комічно зображено усталені відносини між Британією та Ірландією. У той час вона здобула популярність, але потім випала з загального репертуару[230]. У п'єсі Майор Барбара (1905) етичні питання постають у незвичайний спосіб, адже не справджуються очікування, що в зображенні виробника зброї з одного боку і армії порятунку з іншого моральна перевага має завжди бути на боці останнього[231]. Лікарева дилема (1906) — п'єса про медичну етику і моральний вибір під час розподілу дефіцитних ліків. Сам Шоу її охарактеризував як трагедію[232]. Арчер поставив перед Шоу, що зарекомендував себе як автор нереалістичних персонажів[233], завдання умертвити героя на сцені. І він це втілив, показавши антигероя на смертному одрі[234].

Що Одруження (1908) що Нерівний шлюб (1909) (останню Джудіт Еванс бачить як доповнення до першої) Шоу назвав своїми «дослідницькими» жилками, з акцентом радше на обговоренні ідей, а не на драматичному дійстві чи яскравих характеристиках[235]. За ті десять років Шоу написав сім коротких п'єс. Всі вони комедії, починаючи від нарочито абсурдної Пристрасть, отрута і заціпеніння (1905) і закінчуючи сатиричною Газетні вирізки (1909)[236].

1910—1919[ред. | ред. код]

За десятиліття від 1910-го до закінчення Першої світової війни Шоу написав чотири повноформатні п'єси, третя та четверта з яких належать до робіт, що їх найчастіше ставлять на сцені[237]. У Перші п'єсі Фанні (1911) продовжено раніші дослідження британського середнього класу з фабіанського погляду, з додатковими елементами мелодрами та післямовою, в якій театральні критики обговорюють цю п'єсу[79]. Андрокл і лев (1912), яку Шоу почав писати як виставу для дітей, стала дослідженням про природу релігії й про те, як здійснити християнські заповіді на практиці[238]. «Пігмаліон» (1912) — це шовіанське вивченні мови і мовлення та їх значення в суспільстві і в особистих стосунках. Щоб виправити враження, яке залишилося від первісних виконавців, буцімто в п'єсі зображено романтичні стосунки між двома головними героями, Шоу переписав кінцівку, щоб було зрозуміло, що героїня вийшла заміж за іншого, другорядного персонажа[239][n 25]. Єдиною повноформатною п'єсою Шоу за роки війни стала Дім, де розбиваються серця (1917), в якій, зі слів автора, показано як «культурна, лінива Європа перед війною» дрейфує до катастрофи[241]. Шоу назвав Шекспіра (Король Лір) і Чехова (Вишневий сад) важливими чинниками, що вплинули на п'єсу. Окрім того, критики знайшли елементи запозичені з Конгріва (Так влаштований світ) та Ібсена (Будівничий Сольнес)[241][242].

Короткі п'єси варіюються від м'якої історичної драми в Смаглявій леді сонетів і Катерині Великій (1910 і 1913) до дослідження полігамії в «Охоплених пристрастю» (Overruled); трьох сатиричних творів про війну (Інка Перусалемський, О'Флаерті, кавалер ордена Вікторії і Огасес виконує свій обов'язок, 1915-16); п'єси, яку Шоу назвав «повною маячнею» (Лікування музикою, 1914) і короткого нарису про «більшовицьку імператрицю» (Ганна Жанська, 1917)[243].

1920—1950[ред. | ред. код]

1920–1950

Повноформатні п'єси

Короткі п'єси

Свята Йоанна (1923) принесла повсюдну похвалу і самому Шоу, і Сібіл Торндайк, під яку він написав головну роль, і яка її виконувала у Великій Британії[244]. На думку коментатора Ніколаса Грена, шовіанська Жанна — «справжній містик, протестантка і націоналістка, що випередила свій час» — належить до числа провідних класичних жіночих ролей 20-го століття[240]. Візок з яблуками (1929) став останнім гучним успіхом Шоу[245]. Він дав цій п'єсі та її наступниці Гірко, але правда (1931) підзаголовок «політична феєрія», хоча ці два твори сильно різняться за темою: у першій зображено політику держави (з короткою сценою любовного побачення короля та королеви як інтермедією), а в другій, зі слів Джудіт Еванс, «показано суспільний норов людини, і вона туманна»[246]. П'єси Шоу 1930-х років написано в тіні загострення національних і міжнародних політичних подій. Знову ж таки, після політичної комедії зі зрозумілим сюжетом На мілині (1933) йшла інтроспективна драма Простак з неочікуваних островів (1934). У першій з них зображено прем'єр-міністра, який розглядає, але, зрештою, відкидає встановлення диктатури, у другій — розглянуто питання полігамії й євгеніки, і вона закінчується Судним Днем[247].

Мільйонерка (1934) — фарсове зображення ділових і соціальних стосунків успішної бізнес-леді. Женева (1936) — пасквіль про безпомічність Ліги Націй у порівнянні з диктаторами Європи. П'єсу У золоті дні доброго короля Карла (1939) Вайнтрауб схарактеризував як теплу, дискурсивну високу комедію. У ній автор також зображує авторитаризм, але менш сатирично, ніж у Женеві[10]. Як і в попередніх десятиліттях, коротші п'єси зазвичай є комедіями, деякі з яких історичні, а в інших розглянуто різні політичні та соціальні проблеми, які стояли перед автором. Ірвайн характеризує пізні твори Шоу як все ще «дивовижно енергійні та життєрадісні», але з безсумнівними ознаками віку автора. «Проте, найкращі його роботи в цей період були сповнені мудрості і краси розуму, часто показаних через людей похилого віку, які не втрачають голови»[6].

Музичні та драматургічні огляди[ред. | ред. код]

Музика[ред. | ред. код]

Збірник музичної критики Шоу в трьох томах має обсяг понад 2700 сторінок[248]. Він охоплює британську музичну сцену від 1876 до 1950 року, але основна його частина припадає на шість років, коли Шоу працював музичним критиком у The Star і The World наприкінці 1880-х — на початку 1890-х років. На його думку, музична критика повинна бути цікавою всім, а не лише музичній еліті, тож він писав для неспеціалістів, уникаючи технічного жаргону—"месопотамських слів, наприклад, 'домінанта ре мажор'"[n 26]. У своїй колонці Шоу з лютим фанатизмом пропагував музику Вагнера і відкидав Брамса, а також тих британських композиторів, яких вважав брамсівцями, як-от Стенфорда і Паррі[70][250]. Письменник агітував проти панівної моди на виконання ораторій Генделя з величезним аматорським хором і громіздкою оркестровкою, закликаючи до «хору з двадцяти здібних артистів»[251]. Він накидався на оперні постановки, що були нереалістично зрежисовані, або виконані чужими для слухачів мовами[252].

Драма[ред. | ред. код]

На думку Шоу, театри Лондона 1890-х років ставили забагато старих і замало нових вистав. Він агітував проти «мелодрам, сентиментальності, стереотипів і заїжджених переконань»[253]. Як музичний критик він часто мав змогу зосередитися на аналізі нових творів, але пишучи про театр, нерідко мусив повертатися до сучасного виконання загальновідомих старих п'єс. У своєму дослідженні праць Шоу як театрального критика E. J. West пише, що той «безперервно порівнював та протиставляв артистів за інтерпретацією та технікою». Як театральний критик Шоу написав понад 150 статей для The Saturday Review, у яких проаналізував більш як 212 вистав[254]. Він відстоював п'єси Ібсена тоді, коли багато відвідувачів театру розцінювали їх як обурливі, а його книга 1891 року Квінтесенція ібсенізму залишалася класикою впродовж ХХ століття[255]. З-поміж сучасних драматургів, що писали для сцени Вест-енду, найвище він ставив Оскара Вайлда: «… наш єдиний витончений драматург. Він бавиться з усім: з розумом, з філософією, з драмою, з акторами і глядачами, з усім театром»[256]. 1932 року вийшла друком збірка критичних праць Шоу Наші театри в дев'яностих[257].

Ставлення Шоу до Шекспіра залишалось незмінно провокативним і часто самосуперечливим (він наполягав на написанні «Shakespear»)[258]. Багато хто вважав, що йому важко ставитися серйозно до цієї теми; Дафф Купер зазначив, що, нападаючи на Шекспіра, «саме Шоу скидається на безглуздого пігмея, який погрожує кулаком горі»[259]. Втім, Шоу був добре обізнаний з творчістю Шекспіра, і коли в одній зі статей він написав: «за винятком Гомера, немає жодного визначного письменника, [і це стосується] навіть сера Вальтера Скотта, кого б я зневажав так, як зневажаю Шекспіра, коли порівнюю свій розум з його», то потім докинув: «але мушу додати, що мені шкода тих людей, яким творчість Шекспіра не приносить задоволення. Він пережив тисячі здібніших мислителів, і переживе ще тисячу»[258]. Але в контексті критики Шоу на адресу Шекспіра найбільше діставалося нерозбірливим «бардопоклонникам[en]», а також акторам і режисерам, які бездушно представляли вирізки у вигляді надто ускладнених постановок[n 27]. Він постійно повертався до Шекспіра і написав три п'єси на шекспірівські теми: Смаглява леді сонетів, Нове закінчення «Цимбеліна» і Шекс проти Шо[263]. У своєму аналізі шекспірівської критики Шоу 2001 року Роберт Пірс доходить висновку, що Шоу, якому не притаманна була академічність, розглядав п'єси Шекспіра, як і весь театр, з практичного погляду автора: «Шоу допомагає нам відійти від романтичного зображення Шекспіра як титанічного генія, чиє мистецтво не можна проаналізувати або пов'язати з банальними міркуваннями театральних умов, прибутків та збитків, або ж з конкретною постановкою і складом акторів.»[264].

Політичні та соціальні праці[ред. | ред. код]

Свої коментарі на політичні й соціальні теми Шоу вміщував у фабіанські трактати, есе, дві повноформатні книги, численні газетні та журнальні статті, а також передмови до своїх п'єс. Більшість фабіанських трактатів Шоу опубліковано анонімно. В них представлено радше позицію товариства, а не самого Шоу, хоча секретар товариства Едвард Піс пізніше підтвердив авторство Шоу[50]. Зі слів Голройда, ранні фабіанці під впливом Шоу займались переважно тим, що «змінювали історію, переписуючи її»[265]. Талант Шоу як памфлетиста відразу ж використали, щоб створити маніфести товариства, після чого, як каже Голройд, він ніколи більше не був таким лаконічним[265].

Middle-aged man with bushy beard
Шоу в 1905 році

На початку двадцятого століття Шоу став дедалі більше просувати свої ідеї за допомогою п'єс. Один з ранніх критиків 1904 року зауважив, що драми Шоу це «приємні засоби» навернення в соціалізм, і додав, що «погляди містера Шоу слід шукати особливо в його передмовах до п'єс»[266]. Після послаблення його зв'язків з фабіанським рухом в 1911 році, твори Шоу стали більш особистими і часто провокаційними; його відповіддю на фурор після виходу Здорового глузду про війну в 1914 році стала підготовка продовження під назвою Більш здоровий глузд про війну. У ньому він засудив пацифістську лінію, якої дотримувалися Рамсей Макдональд та інші соціалістичні лідери, і проголосив про свою готовність швидше постріляти всіх пацифістів, ніж піддатися їхній владі та впливові[267]. За порадою Беатрис Вебб, цю книгу не було надруковано[268].

Довідник для розумної жінки - головний політичний трактат Шоу 1920-х років — викликав і захоплення і критику. Макдональд вважав його найбільш важливою книгою у світі після Біблії[269]. Гарольд Ласкі вважав, що аргументи автора застаріли і не стосуються особистих свобод[163]. З багатьох наступних заяв Шоу видно, як він дедалі більше заграє з диктаторськими методами. У репортажі New York Times від 10 грудня 1933 року процитовано нещодавню лекцію Фабіанського товариства, в якій Шоу хвалив Гітлера, Муссоліні і Сталіна: «[В]они намагаються, щоб щось було зроблено, [і] беруть на озброєння методи, з допомогою яких щось може бути зроблено»[270]. Наприкінці Другої світової війни у праці Everybody's Political What's What Шоу звинуватив союзників, що «зловживаючи» своєю перемогою 1918 року вони самі привели Гітлера до влади, і сподівався, що після поразки фюрер уникне розплати і «спокійно собі спочиватиме на пенсії в Ірландії чи іншій нейтральній країні»[271]. Ці настрої, на думку ірландського філософа-поета Томаса Дадді, «rendered much of the Shavian outlook passé and contemptible»[272].

«Творча еволюція» — шовіанська версія нової науки євгеніки — займала дедалі більше місця в політичних працях письменника після 1900 року. Він представив свої теорії в Керівництві революціонера (1903), додатку до «Людина і надлюдина», і розвинув їх далі протягом 1920-х років у Назад до Мафусаїла. 1946 року в статті в журналі Life зазначено, що Шоу «завжди дивився на людей радше як біолог, ніж як митець»[273]. У передмові до На мілині 1933 року він писав, що «якщо ми хочемо досягнути певного типу цивілізації і культури, то повинні знищити тих людей, які не вписуються в нього»[274]. Думки критиків щодо того, чи це було задумано як іронія, розділились[174][n 28]. У свою статтю в американському журналі Liberty у вересні 1938 року Шоу вмістив твердження: «Є багато людей у світі, яких потрібно ліквідувати»[273]. Багато коментаторів припустили, що такі коментарі були задумані як жарт, хоча й з найбільш невідповідним смаком[276]. А інакше, як виснувано в журналі Life: «Ці дурниці можна поставити поряд з його невиннішими заблудами»[273][n 29].

Художня проза[ред. | ред. код]

Художня проза Шоу здебільша обмежилась п'ятьма невдалими романами, написаними від 1879 до 1885 року. Недосвідченість (1879) — напів-автобіографічне зображення середньовікторіанської Англії, зі слів Вайнтрауба «власний Девід Копперфільд» Шоу[10]. Ірраціональний зв'язок (1880) — критика традиційного шлюбу, в якій, на думку Вайнтрауба, характери позбавлені життя, «навряд чи щось більше за оживлені теорії»[10]. Шоу був задоволений своїм третім романом Кохання серед артистів (1881), відчуваючи, що то поворотний момент у його становленні як мислителя, хоча він і не став успішнішим за попередні спроби[277]. Професія Кешія Байрона (1882) — це, зі слів Вайнтрауба, обвинувальний акт суспільству, який передує першій повноформатній п'єсі Шоу Професія пані Воррен[10]. Шоу пізніше пояснив, що задумував Нетовариський соціаліст як першу частину монументального зображення краху капіталізму. Гарет Гріффітс у своєму дослідженні політичної думки Шоу, розглядає роман як цікаву фіксацію умов, у яких перебувало загалом суспільство і зокрема зароджуваний соціалістичний рух 1880-х років[278].

Єдиною наступною роботою Шоу в галузі художньої літератури, яка мала хоч якесь значення, став роман 1932 року Пригоди чорношкірої дівчини в її пошуках Бога[en], написаний під час візиту до Південної Африки в 1932 році. Ця дівчина, розумна, допитлива і звернена в християнство ілюзорним місіонерським навчанням, вирушає на пошуки Бога, на шлях, який після багатьох пригод і зустрічей робить її нерелігійною[279]. Сюжет книги образив деяких християн, а в Ірландії її заборонила Рада цензорів[280].

Листи і щоденники[ред. | ред. код]

Упродовж всього свого життя Шоу був плідним кореспондентом. Його листи, під редакцією Дена Г. Лоуренса, вийшли друком у період між 1965 і 1988 роками[281]. Якось Шоу оцінив, що його листи зайняли б двадцять томів; Лоуренс зазначив, що, невідредаговані, вони мали б набагато більший обсяг[282]. Шоу написав понад чверть мільйона листів, з яких збереглося близько десяти відсотків; чотири томи Лоренса містять 2,653 листи[283]. Серед багатьох постійних кореспондентів Шоу були його друг дитинства Едвард Макналті[en], його театральні колеги (та amitiés amoureuses) місіс Патрік Кемпбелл[en] і Еллен Террі[en]; письменники, зокрема, Лорд Альфред Дуглас, Герберт Уеллс і Гілберт Кіт Честертон; боксер Джин Танні[en]; черниця Лаврентія Маклахлан[en] і мистецтвознавець Сідні Кокерелл[en][284][n 30] 2007 року вийшов 316-сторінковий том, що цілком складається з листів Шоу до «The Times»[285].

1986 року вийшли друком щоденники Шоу 1885—1897 років у двох томах під редакцію Вайнтрауба. Загальна кількість сторінок становить 1241. Оглядаючи їх, дослідник творчості письменника Фред Кроуфорд, писав: «хоча основний інтерес для шовіаністів становить матеріал, який доповнює те, що ми вже знаємо про життя і творчість Шоу, але щоденники ще й мають цінність як історичний та соціологічний документ життя Англії наприкінці вікторіанської епохи.» Після 1897 року через великий обсяг інших робіт, над якими працював письменник, він відмовився від ведення щоденника[286].

Змішані та автобіографічні[ред. | ред. код]

У своїй публіцистиці, памфлетах, а іноді довших працях Шоу писав на багато різних тем. Його коло інтересів і досліджень охоплювало вівісекцію, вегетаріанство, релігію, мову, кіно-і фотозйомку[n 31]. Про все це він багато говорив і писав. Зібрання його творів на ці та інші теми вийшли переважно після його смерті, разом з томами вибраних афоризмів, «wit and wisdom» і загальною журналістикою[285].

Попри безліч книг, написаних про нього (станом на 1939 рік Голройд нарахував 80)[289] автобіографічний доробок Шоу, окрім щоденників, був відносно невеликим. Він давав інтерв'ю газетам, наприклад «GBS Confesses» виданню Дейлі мейл 1904 року[290], а також нариси потенційним біографам, чиї роботи зрештою письменник відкинув, тож їх не опубліковано[291]. 1939 року Шоу звернувся до цих матеріалів, і підготував Shaw Gives Himself Away, уривки, які, за рік до своєї смерті, він переглянув і перевидав під назвою Sixteen Self Sketches (насправді сімнадцять). Він дав зрозуміти своїм видавцям, що ця тонка книга аж ніяк не є повним саможиттєписом[292].

Переконання і думки[ред. | ред. код]

Шоу був позером і пуританином; він був однаково і буржуазним, і антибуржуазним письменником, працюючи водночас і на Херста, і для нащадків; його дидактизм розважальний, а витівки цілеспрямовані; він підтримує соціалізм, і його спокушає фашизм.
Оригінальний текст (англ.)
Shaw was a poseur and a puritan; he was similarly a bourgeois and an antibourgeois writer, working for Hearst and posterity; his didacticism is entertaining and his pranks are purposeful; he supports socialism and is tempted by fascism.

—Leonard Feinberg, The Satirist (2006)[293]

У своєму житті Шоу дотримувався багатьох переконань, часто суперечливих. Ця суперечливість була почасти свідомою провокацією — іспанський учений і державний діяч Сальвадор де Мадаріага порівнює Шоу з «полюсом негативного заряду, який помістили до людей з позитивним зарядом»[294]. Принаймні в одній царині погляди Шоу залишались незмінними, а саме в тому, що він відмовлявся дотримуватись усталених в англійській мові норм написання слів та пунктуації. Він віддавав перевагу архаїчному написанню, як-от «shew» замість «show», пропускав «u» в таких словах, як, наприклад, «honour» і «favour», а також, за можливості пропускав апостроф у скороченнях, наприклад, «won't» або «that's»[295]. У своєму заповіті Шоу розпорядився, щоб на залишок спадщини (після розподілу серед спадкоємців), створили траст, який би займався докорінною реформою англійського алфавіту до фонетичної версії з сорока літер[10]. Хоч наміри були зрозумілі, але заповіт містив неточності, тож суд спочатку виніс рішення про недійсність запланованого трасту. Згідно з пізнішою позасудовою угодою на реформу правопису виділено £8,300, а більша частина статку відійшла залишковим спадкоємцям — Британському музеєві, Королівській академії драматичного мистецтва та національній галереї Ірландії[296][n 32]. Більшу частину з цих £8,300 витратили на особливе фонетичне видання Андрокла і Лева шовіанською абеткою. Опублікована 1962 року книга не викликала особливого ажіотажу[299].

Погляди Шоу на релігію і християнство були менш послідовні. Замолоду він проголосив себе атеїстом, а в зрілому віці пояснив, що це була реакція проти старозаповітного образу мстивого Єгови. Вже на початку ХХ століття він називав себе «містиком», хоча Гарі Слоун у своєму есе на тему вірувань Шоу ставить під сумнів усі ці заяви[300]. 1913 року Шоу ствердив, що він не релігійний «у сектантському розумінні», і порівняв себе з Ісусом як «людиною без релігії»[301]. У передньому слові до Андрокла і Лева (1915) Шоу твердить, що британський суспільний устрій — це наслідок постійного вибору на користь Варавви, а не Христа, тож запитує: «Чому б не дати християнству шанс?»[301]. Під час радіоефіру напередодні Другої Світової Війни Шоу звертається до нагірної проповіді, «дуже зворушливого повчання, яке дає Вам одну першокласну пораду, а саме відплачувати добром тим, хто ненавидить Вас і переслідує».[300] У своєму заповіті Шоу заявив, що його теперішні «релігійні переконання і наукові погляди найточніше було б визначити як віру в творчу революцію».[302] Він попросив у жодному разі не припускати, що він дотримувався вірувань тієї чи іншої релігійної організації, і щоб жоден пам'ятник йому не «був у формі хреста чи будь-якого іншого інструменту для тортур або символу кривавих жертв»[302].

Шоу підтримував ідею расової рівності та змішаних шлюбів між людьми різних рас[303]. Попри задеклароване бажання не засуджувати Гітлера[176], він назвав антисемітизм «ненавистю з боку лінивого, тупого і мерзенного неєврея на адресу єврея, що, навчений скрутою використовувати свої мізки вповні, бере над ним гору в бізнесі»[304]. 1932 року в тижневику Єврейська хроніка він писав: «У кожній країні можна знайти навіжених, які мають фобії щодо євреїв, єзуїтів, вірмен, негрів, масонів, ірландців, або просто чужинців. І політичні партії не від того, щоб використати ці страхи і заздрощі».[305]

1903 року Шоу вступив у суперечку щодо вакцинації проти віспи. Він назвав вакцинацію «винятково брудною відьомською штукою»[306]. На його думку, кампанії з імунізації були дешевою і нерівноцінною заміною гідної програми житла для незаможних, яка б стала способом викорінення віспи та інших інфекційних захворювань.[33] Шоу захоплювався транспортом.[307] Він публікував статті про подорожі, робив фотознімки під час подорожей і надсилав нотатки до Королівського автомобільного клубу[307].

Все своє свідоме життя Шоу наполягав, щоб його називали «Бернард Шоу», а не «Джордж Бернард Шоу», але сам же й вносив плутанину тим, що підписував твори повними ініціалами G.B.S. і часто підписувався «G. Bernard Shaw»[308]. В заповіті він розпорядився, щоб його виконавець (державна довірена особа) видавав ліцензію на видання його творів тільки під ім'ям Бернард Шоу[10]. Дослідники Шоу, зокрема Ірвайн, Джудіт Еванс, Голройд, Лоренс і Вайнтрауб, а також багато видавців поважали таке бажання письменника, утім були й винятки, зокрема, видавництво «Кембридж Юніверсіті прес» з його Кембриджським довідником про Джорджа Бернарда Шоу 1988 року[257].

Спадщина і вплив[ред. | ред. код]

Театр[ред. | ред. код]

Шоу, мабуть, найважливіший англомовний драматург після Шекспіра, створив величезний «творчий доробок», з якого щонайменше півдесятка п'єс залишаються частиною світового репертуару. ... Немодні з академічного погляду, з незначним впливом навіть у таких жанрах, як ірландська драма та британський політичний театр, де можна було б очікувати більшого впливу, унікальні та точні п’єси Шоу й далі вислизають з легко застарілої категорії історичних п'єс, до якої їх часто відносили.
Оригінальний текст (англ.)
Shaw, arguably the most important English-language playwright after Shakespeare, produced an immense oeuvre, of which at least half a dozen plays remain part of the world repertoire. ... Academically unfashionable, of limited influence even in areas such as Irish drama and British political theatre where influence might be expected, Shaw's unique and unmistakable plays keep escaping from the safely dated category of period piece to which they have often been consigned.

Oxford Encyclopedia of Theatre (2003)[240]

Шоу не став засновником власної драматичної школи, але Кроуфорд твердить, що сьогодні «ми визнаємо [його] другим після Шекспіра в британській театральній традиції … прибічником театру ідей» який завдав смертельного удару мелодрамі 19 століття[309]. За словами Лоуренса, Шоу започаткував «розумний» театр, де глядачам доводилось думати, і тим самим проклав шлях новому поколінню драматургів 20-го століття від Голсуорсі до Пінтера[310].

Кроуфорд перелічує багатьох драматургів, хто в своїй творчості чимось завдячує Шоу. Зокрема, серед сучасників Шоу він називає Ноела Коварда, який за основу своєї ранньої комедії Молода думка взяв Поживемо — побачимо, і в наступних п'єсах взорувався на пізніші твори Шоу[311][312]. Т. С. Еліот, аж ніяк не шанувальник Шоу, зізнався, що на епілог Вбивства в соборі, де вбивці Бекета пояснюють глядачам свої дії, можливо, вплинула Свята Жанна[313]. Критик Ерік Бентлі зауважив, що пізніша п'єса Еліота Особистий секретар «мала всі ознаки шовіанізму …[але] без переваг справжнього Бернарда Шоу»[314]. З-поміж сучасних британських авторів, Кроуфорд називає Тома Стоппарда «найбільш шовіанським із сучасних драматургів»[315]. Шовіанський «Серйозний фарс» триває у творах сучасників Стоппарда Алана Ейкборна, Генрі Лівінґса і Пітера Ніколса[316].

Вплив Шоу перетнув Атлантичний океан ще на початках. Бернард Дукор зазначає, що в Америці він досягнув успіху як драматург на десять років раніше, ніж у Великій Британії[317]. З-поміж багатьох американських письменників, які прямо запозичили щось із творчості Шоу, Юджин О'Нілл став його прихильником у сімнадцять років, прочитавши Квінтесенцію Ібсенізму[318]. Серед інших американських драматургів, яким Шоу «відчинив двері, ввімкнув світло і розширив горизонти», Дукор і Елмер Райс називають[319] Вільяма Сарояна, який добре розумів Шоу, як «індивідуаліста, що готовий воювати проти філістимлян»[320], і С. Н. Бермана, який, надихнувшись відвідинами вистави Цезар і Клеопатра, і сам став писати для театру: «Я подумав, що охоче готовий писати подібні п'єси»[321].

1976 року Т. Ф. Еванс написав, що Шоу не мав собі рівних за життя, і після смерті є провідним англомовним драматургом 20-го століття і майстром прози[322]. Натомість наступного року драматург Джон Осборн різко розкритикував театрального критика Гардіан Майкла Біллінґтона за те, що той назвав Шоу «найвидатнішим британським драматургом від часів Шекспіра». Осборн відповів, що Шоу це «найбільш шахрайський, нездарний письменник вікторіанських мелодрам, що пошив у дурні невпевненого критика або обвів навколо пальця тупу публіку»[323]. Попри таку ворожість, у деяких п'єсах Осборна Кроуфорд впізнає вплив Шоу і доходить висновку, що хоча твори останнього не є ані наслідуванням, ані похідником, та цієї подібності досить, щоб класифікувати Осборна як спадкоємця Шоу[315].

У своєму дослідженні 1983 року Р. Дж. Кауфман припускає, що Шоу був ключовим попередником — «хрещений батько, якщо не вимогливий батько родини» — театру абсурду[324]. Ще два аспекти театральної спадщини Шоу, на які звертає увагу Кроуфорд: його опозиція сценічній цензурі, з якою, нарешті, покінчено 1968 року, і його багаторічні зусилля зі створення Національного театру[316]. Частиною цієї кампанії стала коротка п'єса 1910 року Смаглява леді сонетів, у якій Шекспір звертається до Єлизавети першої з проханням про пожертвування на користь театру[325].

У статті для The New Statesman 2012 року Деніел Джейнс зазначив, що репутація Шоу занепала до часу 150-ї річниці з дня народження, яка припала на 2006 рік, але згодом великою мірою відновилась. На думку Джейнса, багато нинішніх постановок основних творів Шоу показують «майже безмежну актуальність» драматурга[326]. Того ж року Марк Лоусон написав у «Гардіан», що етичні проблеми, які піднімав Шоу, є актуальними для сучасної аудиторії, і роблять його, поряд з Ібсеном, на якого він сам взорувався, одним із найпопулярніших драматургів сучасного британського театру[327].

Загалом[ред. | ред. код]

У 1940-х роках письменник Гаролд Ніколсон радив Національному трасту не приймати в спадок Закуток Шоу, передбачаючи, що через 50 років про письменника зовсім забудуть[328]. Тим часом величезний культурний спадок Шоу, для якого вживають означення «шовіанський», витримав випробування часом і ним опікуються численні Товариства Шоу в різних куточках світу. Перше товариство засновано 1941 року в Лондоні, і воно існує дотепер. Воно організовує зустрічі та події, й публікує регулярний бюлетень The Shavian. Товариство Шоу Америки розпочало свою діяльність у червні 1950 року. Воно зникло в 1970-х роках, але його журнал, яким заопікувалось Penn State University Press, і далі виходив до 2004 року під назвою Shaw: The Annual of Bernard Shaw Studies. Друга американська організація «The Bernard Shaw Society», заснована 1951 року, все ще діяла станом на 2016 рік. 2002 року засновано The International Shaw Society, яке регулярно виступає спонсором шовіанських симпозіумів і конференцій у Канаді, США та інших країнах. Відтоді засновано товариства в Японії та Індії[329].

Окрім зібрання музичної критики, Шоу залишив різноманітну музичну спадщину, не всю за власним бажанням. Хоча він і не дуже хотів, щоб його твори адаптували для музичного театру («мої п'єси кладуться на власну словесну музику»)[330], дві його п'єси перетворено на музичні комедії: Зброя і людина стала основою Шоколадного солдата 1908 року на музику Оскара Штрауса[en], і Пігмаліон адаптований 1956 року під назвою Моя чарівна леді (лібрето і тексти пісень — Алана Джея Лернера і музика — Фредеріка Лоу[70]. Хоча Шоу і високо цінував Елґара, він відхилив прохання композитора про лібрето для опери, але дуже допоміг переконати BBC, щоб ті замовили його Симфонії №3[en], і йому було присвячено Сюїту Северна[en] (1930)[70][331].

Місце політичної спадщини Шоу залишається непевним. 1921 року колишній співавтор Шоу Вільям Арчер у листі до драматурга писав: «Маю сумнів, що є ще хоча б один приклад людини, яку так багато читають, чують, бачать і знають як Вас, і котра б мала такий незначний вплив на своє покоління»[332]. Маргарет Коул, яка вважала Шоу найвидатнішим письменником свого часу, визнавала, що ніколи не розуміла його. Вона вважала, що він «надзвичайно важко» працює в політиці, але, по суті, припускає, що то було задля розваги — «розвага чудового митця»[333]. Після смерті Шоу Пірсон написав: «ніхто від часів Тома Пейна так сильно не вплинув на соціальне і політичне життя свого часу і країни, як Бернард Шоу»[332].

У некролозі Шоу видання Times Literary Supplement підсумувало:

Він не був творцем ідей. Він невтомно їх запозичував і адаптував, вмів незрівнянно жонглювати думками попередників. Ніцше, Семюель Батлер («Еревон»), Маркс, Шеллі, Блейк, Діккенс, Вільям Морріс, Раскін, Бетховен і Вагнер – усіх їх він трактував правильно і неправильно. Схиляючи на службу їм усі здібності могутнього розуму, завдяки невгасимій дотепності та кожній витівці з аргументами, він ніс їхні думки так далеко, як було можливо — так далеко за межі їхнього джерела, що ми сприймаємо їх як щойно створені.
Оригінальний текст (англ.)
He was no originator of ideas. He was an insatiable adopter and adapter, an incomparable prestidigitator with the thoughts of the forerunners. Nietzsche, Samuel Butler (Erewhon), Marx, Shelley, Blake, Dickens, William Morris, Ruskin, Beethoven and Wagner all had their applications and misapplications. By bending to their service all the faculties of a powerful mind, by inextinguishable wit, and by every artifice of argument, he carried their thoughts as far as they would reach—so far beyond their sources that they came to us with the vitality of the newly created.
[334]

Перелік творів[ред. | ред. код]

Рік написання Назва Рік видання
1878 Паперові ноги Не видано[335]
1878 «Моя люба Дорога…» 1906
1879 Недосвідченість 1930
1880 Ірраціональний зв'язок 1905
1881 Кохання серед артистів 1900
1882 Професія Кешія Байрона 1901
1883 Нетовариський соціаліст 1887
1884 Маніфест 1884[336]
1884 Un Petit Drame 1959
1884–92 Будівлі вдівця 1893
1885 «Чудесна помста» 1906
1885 До економних поміщиків і капіталістів 1885[336]
1887 Правильна радикальна програма 1887[336]
1887–88 Незакінчена новела 1958
1889 Фабіанські риси в соціалізмі 1889
1890 Що таке соціалізм 1890[336]
1890 Ібсен 1970
1891 Квінтесенція ібсенізму 1891
1892 Фабіанський електронний маніфест 1892[336]
1892 Фабіанська спільнота: що це таке 1892
1892 «Голосуй! Голосуй! Голосуй!» 1892[336]
1893 Неможливість анархізму 1892[336]
1893 Серцеїд 1898
1893 Професія місіс Уорен 1898
1893–94 Зброя та людина 1898
1894 План трудової компанії 1894[336]
1894 Кандіда 1898
1895 Людина долі 1898
1895 Здоровий глузд мистецтва 1895
1895–96 Ти не можеш розповісти 1898
1896 Учень диявола 1901
1898 Досконалий вагнеріанець 1898
1898 Цезар і Клеопатра 1901
1899 Звернення капітана Брасбаунда 1901
1900 Фабіанізм і імперія: маніфест 1900
1900 Жінки як радники 1900[336]
1901 Соціалізм для мільйонерів 1901[336]
1901 Чудовий Бешвіль 1901
1901–02 Людина й надлюдина 1903
1904 Інший острів Джона Буля 1907
1904 Як він брехав її чоловіку 1907
1904 Сенс муніципальної торгівлі 1908
1905 Майор Барбара (play) 1907
1905 Пристрасть, отрута, і заціпеніння 1905
1906 Лікар перед дилемою 1911
1907 Антракт у будинку розваг 1927
1907–08 Одруження 1911
1909 Про постріл Бланко 1911
1909 Проблиск реальності (play) 1926
1909 Чарівний підкидьок 1926
1909 Нерівний шлюб 1914
1910 Смаглява леді сонетів 1914
1910–11 Перша п'єса Фанні 1914;
1912 Андрокл і лев 1916
1912 Анульовано! 1916
1912 Пігмаліон 1916
1913 Обов'язок краси 1932
1913 Катерина Велика: Кому досі вклоняється слава 1919
1915 О'флахерти В. С. 1919
1916 Августус виконує свою частину діла 1919
1916–17 Дім розбитих сердець 1919
1917 Ганна Жанська, більшовицька імператриця 1919
1918–20 Назад до Метнуселаху 1921; rev. 1930, 1945
1919 Настанови Конференції миру 1919
1923 Свята Іоанна 1924
1928 Візок з яблуками 1930
1929 Ліга націй 1929[337]
1931–34 Мільйонерка 1936
1932 Пригоди чорної дівчинки в її пошукові Бога 1932
1932 Логічне обґрунтовування вчинків влади Росії 1964[338][339]
1933 Майбутнє політичної науки Америки 1933
1933 На каменях 1934
1934 Шестеро з Кале 1936
1936 Артур і ацетон (playlet) 1936
1936 Женева 1939; rev. 1939, 1940, 1946, 1947
1936–47 Життєрадісні мільярди 1949
1938–39 У золоті дні доброго короля Карла 1939; rev. 1947
1948 Небилиці 1951
1949 Шекс проти Шо 1950
1950 Чом би їй це не зробити 1960

Коментарі[ред. | ред. код]

  1. Станом на 2016 має назву Synge Street 33[5]
  2. Біограф Шоу Майкл Голройд[en] записав, що 1689 року капітан Вільям Шоу воював за Вільгельма III в Битві на річці Бойн, і за цю службу отримав значний маєток у Кілкенні[7]
  3. Це були такі чотири школи: Wesleyan Connexional School[en] під опікою Методистської церкви Ірландії[en]; приватна школа поблизу Долкі; Дублінська центральна зразкова школа для хлопчиків; і Дублінська англійська денна школа науки та комерції[19]
  4. Іще в дитинстві Шоу почав гидувати іменем Джордж[21] Він так і не переконав матір та сестру не називати його цим іменем, але всім іншим дав зрозуміти, що кожному, хто поважає його бажання, не слід його вживати—"I hate being George-d"[22]
  5. На думку Шоу, Лі полишив Ірландію бо переріс музичні можливості Дубліна; насправді ж, Лі перемудрував, намагаючись витіснити сера Роберта Стюарта[en] з посади провідного диригента міста. Стюарт, професор музики Триніті Коледжу, звинуватив Лі в шарлатанстві й вижив з міста[23]
  6. Шоу пояснював розрив тим, що Лі полишив свої особливі методи навчання й став використовувати довірливих учнів чисто з метою заробітку; інші, зокрема Голройд, припускали, що Бессі не подобалося як Лі прив'язувався до чого завгодно, і менше уваги приділяв її дочці Люсі[24][25]
  7. Шоу мав непоганий баритон[26], хоча визнавав, що як співака його перевершила сестра Люсі, яка зробила кар'єру сопрано в оперних компаніях Carl Rosa і D'Oyly Carte[27][28]
  8. Серед речей, з якими Шоу став асоціюватися у широкої публіки, - вегетаріанство і пишна борода. А ще він був непитущим і некурцем, мав звичку вдягати нефешенебельний одяг, пошитий на замовлення фірмою Jaeger[10][34][35]
  9. У формі книги Ірраціональний зв'язок 1905 року опублікувало видавництво Constable;[37] Кохання серед артистів у формі книги вперше вийшло 1900 року в чиказькому видавництві H. S. Stone[38]
  10. Товариство Фабіана засновано 1884 року як політичне угруповання, що відокремилось від соціалістичного Товариства нового життя, яке 1883 року заснував Томас Девідсон[en][48]
  11. Деякі письменники, наприклад Лісбет Дж. Сахс, Бернард Стерн і Селлі Пітерс, гадали, що Шоу був латентним гомосексуалістом, і що після Дженні Паттерсон решту його стосунків з жінками, зокрема шлюб, були платонічні[61] Інші, наприклад Моріс Валенсі[en], припускали, що Шоу мав принаймні ще один інтимний зв'язок — а саме з Флоренс Фарр[en][62] 2004 року на поверхню виплили докази, що ще одні добре задокументовані стосунки між сімдесятирічним Шоу і молодою акторкою Моллі Томпкінс не були платонічні, як це раніше вважали[63] Сам Шоу наголошував на своїй гетеросексуальності, коли писав Ірвайну («Я нормальний гетеросексуальний чоловік») і Френкові Гаррісу («Я не був імпотент: я не був стерильний; я не був гомосексуальний; і я був надзвичайно, хоча і розбірливо, податливий»)[64]
  12. Корно ді Бассетто - італійська назва віджилого музичного інструменту басетгорн. Шоу вибрав цей псевдонім, бо вважав, що він впадає у вічі: "це звучало як якийсь чужоземний титул: ніхто не знав, що означало корно ді бассетто". Тільки згодом він почув, як хтось на ньому грає. Тоді він його назвав "жалюгідним інструментом [з] особливою слабкою меланхолією. ... Навіть сам диявол не змусив би його пожвавішати"[69]
  13. Перша британська постановка відбулася 1902 року в приватному театральному клубі; ліцензію для публічних вистав п'єса одержала аж 1925 року[72]
  14. Шоу хвилювався, що його звинувачують в копіюванні стилю Гілберта. Він наполягав, що саме Гілберт бездушний, тоді як сам він конструктивний[75]
  15. Коли 1895 року на обрії замаячили нові вибори, текст До Наметів своїх відредаговано, так що вийшов Фабіанський трактат № 49, A Plan of Campaign For Labor[50][82]
  16. Від 1905 до 1908 року в театрах Роял-Корт і Савой[en] поставлено такі п'єси: Поживемо-побачимо (177 вистав), Людина і надлюдина (176), Інший острів Джона Булла (121), Навернення капітана Брасбаванда (89), Зброя та людина (77), Майор Барбара (52), Лікарева дилема (50), Учень диявола (42), Кандіда (31), Цезар і Клеопатра (28), Як він брехав її чоловікові (9), Зальотник (8), Дон Жуан у пеклі (8) і Обранець долі (8)[97]
  17. Шоу часто висміював претензії Гельська ліга представляти сучасну Ірландію. З його слів, Лігу "придумали в Бедфорд-парк (Лондон)[en]."[101] У своїй монографії 1950 року, присвяченій Театрові Абатства[en], Пітер Кавана пише: «Єйтс і Сінг не вважали, що Шоу належить до справжньої ірландської традиції. Отож його п'єсам не було місця в ірландському театральному русі». Кавана додає: «важливу роль у п'єсах Шоу відігравали політичні ідеї, а Єйтс гидував цією рисою у драматичних творах.»[102]
  18. А що Трі не грав у американських постановках, то роль професора Гіґґінса взяв собі, і успішно виконував, Філіп Мерівейл[en], який перед тим у Лондоні грав полковника Пікерінґа[118] Усупереч побажанням Шоу, Кемпбелл і далі додавала виставі романтичних рис[116]
  19. Перед тим номінацію Шоу на Нобелівську премію розглядали і відкидали чотири чи п'ять разів[162] Він розпорядився, щоб грошову винагороду спрямували в Англо-Шведський літературний фонд[en], на оплату англомовних перекладів шведської літератури, зокрема п'єс Августа Стріндберга[6]
  20. 1937 книга вийшла в новій редакції, додано нові розділи і розширено назву: Довідник з соціалізму, капіталізму, совєтизму і фашизму для розумних жінок. То була перша в серії книг з м'якою обкладинкою Pelicans видавництва Penguin Books[164]
  21. Не один Шоу спочатку мав ілюзії щодо Гітлера. 1936 року колишній прем'єр-міністр Великої Британії Девід Ллойд Джордж схарактеризував фюрера як "безперечно визначного лідера"[177] Рік по тому колишній лідер Лейбористської партії Джордж Ленсбері[en] записав, що Гітлер «здатен піти до голови по розум», і що «з ним християнство в найчистішому розумінні може дістати шанс»[178]
  22. Але це не завадило йому поставити нагороду у вигляді золотої статуетки на обличкування каміна[191]. Опріч Шоу цю нагороду одержали ще троє осіб: Ян Делримпл[en], Сесіл Льюїс[en] і В. П. Ліпскомб[en], який теж працював над адаптацією тексту Шоу[192]
  23. На початку 1920 років Ллойд Джордж розглядав можливість висунути кандидатуру Шоу на цю нагороду, але дійшов висновку, що обачливіше буде вручити її Джеймсові Баррі, й той погодився. Згодом Шоу запевнив, що відмовився б, якби йому її запропонували, так само як відмовився від лицарства[210]
  24. У Повне зібрання п'єс Шоу не вмістив такі твори: Passion Play; Un Petit Drame; The Interlude at the Playhouse; Beauty's Duty; неназвану пародію на Макбета; A Glimpse of the Domesticity of Franklyn Barnabas і How These Doctors Love One Another![216]
  25. В енциклопедичній статті про Шоу 2003 року Ніколас Ґрін пише: "Історія про попелюшку, в якій професор фонетики обертає дівчину-квіткарку в справжню пані, мала наслідком довічну боротьбу Шоу, спочатку з ... Трі, а потім з продюсерами кінострічки, які за допомогою 'щасливої' кінцівки прагнули домогтися касового успіху. Зрештою цю битву Шоу програв посмертно, коли 1956 року на екрани вийшла присолоджена адаптація Лернера і Леве у вигляді музичної комедії Моя чарівна леді, яка зрештою додала до статку Шоу більше грошей, ніж усі інші п'єси разом."[240]
  26. 1893 року у своїй колонці Шоу опублікував пародію на мову музичних критиків у вигляді пародійно-академічного аналізу Гамлетівського монологу "Бути чи не бути": "Шекспір, обходячись без традиційного вступу, одразу ж оголошує тему в невизначеній формі дієслова, і в такий спосіб вона незабаром повторюється після нетривалого переходу, в якому, хоч би який він був нетривалий, ми розпізнаємо протиставну і негативну форми, від яких великою мірою залежить значення повторень. Тут ми досягаємо двокрапки; і підкреслено стверджувальна фраза, в якій наголос різко падає на відносний займенник, веде нас до першої крапки."[249]
  27. У своїй монографії 1969 року Джон Ф. Метьюс приписує Шоу успішну кампанію проти 200-річної традиції редагування текстів Шекспіра під "постановні версії", часто побудовані так, щоб виділити гру зіркового актора, але від цього програє вистава в цілому[260][261] Шоу був прихильником вирізок, задуманих так, щоб збагатити драматичну дію, із яких викинуто те, що він розглядав як шекспірівську риторику[262]
  28. Історик науки Деніел Кевлс[en] пише: «Шоу … не пожалів для євгенічного руху своїх непередбачуваних глузувань … часом [він] вдавав із себе мерзотного блазня.»[275]
  29. У 21-му столітті ведучі американських ток-шоу знову повернулись до його загравання з фашизмом 1930-х років і зв'язку з євгенікою, щоб зобразити його "монстром", і, своєю чергою, ошельмувати організації та рухи, з якими він був пов'язаний, особливо Товариство Фабіана і соціалізм[174]
  30. Окремі томи листування виходили друком у таких роках: Террі (1931), Танні (1951), Кемпбелл (1952), Даґлас (1982) і Веллс (1995)[285]
  31. Шоу кохався в аматорському фотомистецтві від 1898 року до смерті, залишивши приблизно 10,000 фотокарток і понад 10,000 негативів, на яких зображені друзі, подорожі, політики, вистави, фільми і сімейне життя[287] Це зібрання зберігається у вигляді архіву в Лондонській школі економіки; 2011 року в музеї Фокса Талбота відкрилась виставка світлин Шоу, «Man & Cameraman», а спільно з нею розпочалась онлайн-виставка під егідою LSE[288]
  32. На момент смерті Шоу статок офіційно оцінено в £367,233. Податок на спадщину[en] дуже зменшив залишкову суму, але згодом завдяки роялті з мюзиклу Моя чарівна леді розмір статку зріс на кілька мільйонів фунтів.[297][298]

Примітки[ред. | ред. код]

  1. Find a Grave — 1995.
  2. а б в г д Kindred Britain
  3. Oxford Dictionary of National Biography / C. MatthewOxford: OUP, 2004.
  4. Bibliothèque nationale de France Ідентифікатор BNF: платформа відкритих даних — 2011.
  5. Peters, 1996, с. 5.
  6. а б в г д е ж и к л м н п р Ervine 1959 DNB archive.
  7. а б Holroyd, 1997, с. 2.
  8. а б Shaw, 1969, с. 22.
  9. Holroyd, 1997, с. 5–6.
  10. а б в г д е ж и к л м н п р с т у ф х ц ш щ Weintraub ODNB online 2013.
  11. Holroyd, 1997, с. 13–14.
  12. Rosset, 1964, с. 105 and 129.
  13. Dervin, 1975, с. 56.
  14. O'Donovan, 1965, с. 108.
  15. Bosch, 1984, с. 115–117.
  16. Holroyd, 1990, с. 27–28.
  17. Holroyd, 1997, с. 23–24.
  18. Holroyd, 1997, с. 24 (literature) and 25 (music).
  19. а б Holroyd, 1997, с. 19–21.
  20. Shaw, 1949, с. 89–90.
  21. Nothorcot, 1964, с. 3.
  22. Nothorcot, 1964, с. 3–4 and 9.
  23. O'Donovan, 1965, с. 75.
  24. а б Westrup, 1966, с. 58.
  25. а б Holroyd, 1997, с. 40–41.
  26. Pharand, 2000, с. 24.
  27. Holroyd, 1997, с. 25 and 68.
  28. Rollins and Witts 1962, с. 54–55 and 58.
  29. Laurence, 1976, с. 8.
  30. Peters, 1996, с. 56–57.
  31. Holroyd, 1997, с. 48.
  32. Holroyd, 1997, с. 48–49.
  33. а б Holroyd, 1997, с. 55–56.
  34. Peters, 1996, с. 102–103.
  35. Pearce, 1997, с. 127.
  36. Holroyd, 1990, с. 120.
  37. Rodenbeck, 1969, с. 67.
  38. Love Among the Artists: WorldCat.
  39. Bevir, 2011, с. 155.
  40. Holroyd, 1990, с. 172–173.
  41. Pharand, 2000, с. 6.
  42. Adams, 1971, с. 64.
  43. Yde, 2013, с. 46.
  44. Holroyd, 1997, с. 79.
  45. Pearson, 1964, с. 68.
  46. Holroyd, 1990, с. 127–128.
  47. Holroyd, 1990, с. 129–131.
  48. Diniejko, 2013.
  49. а б в Cole, 1961, с. 7–8.
  50. а б в г Fabian Tracts: 1884–1901.
  51. Shaw: A Manifesto 1884.
  52. а б Holroyd, 1990, с. 178–180.
  53. Pelling, 1965, с. 50.
  54. Preece, 2011, с. 53.
  55. Holroyd, 1990, с. 182–183.
  56. Shaw: Fabian Essays in Socialism 1889, с. 182–183.
  57. Holroyd, 1990, с. 182.
  58. Shaw: What Socialism Is 1890, с. 3.
  59. Holroyd, 1997, с. 72, 81 and 94.
  60. Holroyd, 1997, с. 92–94.
  61. Peters, 1996, с. 289.
  62. Valency, 1973, с. 89.
  63. Owen, 2004, с. 3.
  64. Peters, 1996, с. 171.
  65. а б Holroyd, 1997, с. 81–83.
  66. Crawford, 1982, с. 21 and 23.
  67. Shaw and Laurence (Vol 1) 1981, с. 22.
  68. Shaw and Laurence (Vol 1) 1981, с. 16–17.
  69. Shaw and Laurence (Vol 1) 1981, с. 30–31.
  70. а б в г Anderson: Grove Music Online.
  71. Shaw and Laurence (Vol 3) 1981, с. 767.
  72. The Times, 29 September 1925, с. 12.
  73. а б The Standard, 23 April 1894, с. 2.
  74. Fun, 1 May 1894, с. 179.
  75. а б Holroyd, 1997, с. 172–173.
  76. The Sporting Times, 19 May 1894, с. 3.
  77. Peters, 1998, с. 138 and 210.
  78. The Daily News, 1 April 1895, с. 2.
  79. а б Evans, 2003, с. 75–78.
  80. Pelling, 1965, с. 115–116.
  81. Adelman, 1996, с. 22.
  82. а б в Holroyd, 1990, с. 270–272.
  83. Pelling, 1965, с. 119–120.
  84. Cole, 1961, с. 46–48.
  85. Holroyd, 1990, с. 409–411.
  86. Pelling, 1965, с. 184.
  87. Holroyd, 1990, с. 416.
  88. Holroyd, 1997, с. 249.
  89. Holroyd, 1997, с. 263.
  90. Adams, 1971, с. 154.
  91. Carr, 1976, с. 10.
  92. Peters, 1996, с. 218.
  93. Weintraub, 1982, с. 4.
  94. Crawford, 1975, с. 93.
  95. Holroyd, 1989, с. 11–13.
  96. Holroyd, 1997, с. 261, 356 and 786.
  97. а б The Observer, 8 March 1908, с. 8.
  98. Holroyd, 1997, с. 311.
  99. Merriman, 2010, с. 219–20.
  100. Broad and Broad 1929, с. 53.
  101. Shaw, 1998, с. 64.
  102. Kavanagh, 1950, с. 55.
  103. Gahan, 2010, с. 10–11.
  104. Gahan, 2010, с. 8.
  105. Gahan, 2010, с. 14.
  106. Gahan, 2010, с. 1.
  107. The Observer, 3 December 1905, с. 5.
  108. The Manchester Guardian, 21 November 1906, с. 7.
  109. Holroyd, 1997, с. 217.
  110. Laurence, 1955, с. 8.
  111. Gaye, 1967, с. 1531.
  112. Wearing, 1982, с. 379.
  113. Holroyd, 1997, с. 440.
  114. The New York Times, 23 November 1913, с. X6.
  115. Holroyd, 1997, с. 426–430.
  116. а б Holroyd, 1997, с. 443–444.
  117. The New York Times, 10 October 1914.
  118. The New York Times, 13 October 1914.
  119. Pelling, 1965, с. 187–188.
  120. Shaw: Fabianism and the Empire 1900, с. 24.
  121. McBriar, 1962, с. 83.
  122. Cole, 1961, с. 90.
  123. а б Holroyd, 1989, с. 46–47.
  124. Holroyd, 1989, с. 125–126.
  125. Holroyd, 1989, с. 129–133.
  126. Holroyd, 1989, с. 142–145.
  127. а б Cole, 1961, с. 123.
  128. Holroyd, 1989, с. 259.
  129. Cole, 1961, с. 144.
  130. Holroyd, 1989, с. 267–268.
  131. Holroyd, 1989, с. 318.
  132. Smith, 2013, с. 38–42.
  133. Holroyd, 1989, с. 319–321.
  134. Shaw: Common Sense About the War 1914, с. 12.
  135. Ervine, 1956, с. 464.
  136. Holroyd, 1989, с. 371–374.
  137. Evans, 2003, с. 110.
  138. Evans, 2003, с. 112–113.
  139. Clare, 2016, с. 176.
  140. а б Shaw: "Irish Nonsense About Ireland" 1916.
  141. Holroyd, 1989, с. 390–391.
  142. а б Holroyd, 1993, с. 60.
  143. Bennett, 2010, с. 60.
  144. Mackay, 1997, с. 251–254.
  145. Mackay, 1997, с. 280.
  146. Holroyd, 1993, с. 62.
  147. Mackay, 1997, с. 296–297.
  148. Holroyd, 1989, с. 384.
  149. The Times, 12 November 1920, с. 11.
  150. The Times, 19 October 1921, с. 8.
  151. Ervine, 1921, с. 11.
  152. Shaw, 1934, с. 855, 869, 891, 910–911, and 938.
  153. The Times, 15 October 1923, с. 11.
  154. Rhodes, 1923, с. 8.
  155. Gaye, 1967, с. 1357.
  156. Drabble et al. 2007 "Back to Methuselah: A Metabiological Pentateuch".
  157. Holroyd, 1997, с. 520.
  158. The Times, 9 December 1923, с. 8.
  159. The Times, 27 March 1924, с. 12.
  160. The Nobel Prize in Literature 1925.
  161. Quoted in Kamm 1999, с. 74.
  162. Holroyd, 1997, с. 530.
  163. а б Holroyd, 1993, с. 128–131.
  164. Holroyd, 1993, с. 373.
  165. Shaw: The League of Nations 1929, с. 6 and 11.
  166. Young, 1973, с. 240.
  167. Weintraub, 2002, с. 7.
  168. Holroyd, 1993, с. 143.
  169. Holroyd, 1993, с. 146.
  170. а б Shaw et al.: "Social Conditions in Russia", 2 March 1933.
  171. Holroyd, 1993, с. 226.
  172. Holroyd, 1993, с. 233–234.
  173. Weintraub: "GBS and the Despots", 22 August 2011.
  174. а б в г Nestruck, 2011.
  175. Geduld, 1961, с. 11–12.
  176. а б Holroyd, 1993, с. 421.
  177. а б Holroyd, 1993, с. 404.
  178. Shepherd, 2002, с. 341.
  179. а б Geduld, 1961, с. 15–16.
  180. The Manchester Guardian, 2 March 1932, с. 12.
  181. а б Laurence, 1985, с. 279–282.
  182. Holroyd, 1997, с. 640–642.
  183. Laurence, 1985, с. 288.
  184. The Political Madhouse in America and Nearer Home, by Bernard Shaw. gutenberg.ca. Архів оригіналу за 1 листопада 2021. Процитовано 1 листопада 2021. 
  185. Laurence, 1985, с. 292.
  186. Holroyd, 1997, с. 668 and 670.
  187. Holroyd, 1997, с. 667.
  188. Laurence, 1985, с. 285.
  189. Weales, 1969, с. 80.
  190. Holroyd, 1997, с. 715.
  191. Pascal, 1971, с. 86.
  192. Burton and Chibnall 2013, с. 715.
  193. Peters, 1998, с. 257.
  194. Holden, 1993, с. 141.
  195. Holroyd, 1997, с. 718 and 724.
  196. а б Evans, 1976, с. 360.
  197. Gaye, 1967, с. 1391 and 1406.
  198. Holroyd, 1997, с. 698 and 747.
  199. Holroyd, 1997, с. 737.
  200. Holroyd, 1997, с. 737–738.
  201. Holroyd, 1997, с. 738.
  202. а б Holroyd, 1997, с. 742–743.
  203. Holroyd, 1993, с. 427.
  204. а б Holroyd, 1997, с. 744–747.
  205. а б Holroyd, 1993, с. 480–481.
  206. Geduld, 1961, с. 18.
  207. Holroyd, 1993, с. 483.
  208. Holroyd, 1993, с. 477.
  209. Holroyd, 1997, с. 768.
  210. а б Martin, 2007, с. 484.
  211. Broughton, 1946, с. 808.
  212. Holroyd, 1993, с. 486–488.
  213. а б Holroyd, 1993, с. 508–511.
  214. Holroyd, 1993, с. 515.
  215. Tyson, 1982, с. 116.
  216. а б Shaw, 1934, с. vii–viii.
  217. а б Holroyd, 1990, с. 400–405.
  218. Powell, 1998, с. 74–78.
  219. Evans, 2003, с. 28–30.
  220. Evans, 2003, с. 31.
  221. Evans, 2003, с. 34–35.
  222. Peters, 1998, с. 18.
  223. Evans, 2003, с. 38–39.
  224. Evans, 2003, с. 41.
  225. Shaw, 1934, с. 218, 250 and 297.
  226. Innes, 1998, с. xxi.
  227. Wikander, 1998, с. 196.
  228. Evans, 2003, с. 49.
  229. Evans, 2003, с. 46–47.
  230. Gaye, 1967, с. 1410.
  231. Evans, 2003, с. 62–65.
  232. Shaw, 1934, с. 503.
  233. Beerbohm, 1962, с. 8.
  234. Holroyd, 2012.
  235. Sharp, 1959, с. 103 and 105.
  236. Evans, 2003, с. 80 and 82.
  237. Gaye, 1967, с. 1366 and 1466.
  238. Evans, 2003, с. 99–101.
  239. Evans, 2003, с. 101 and 104.
  240. а б в Grene 2003 Oxford Encyclopedia of Theatre.
  241. а б Dervin, 1975, с. 286.
  242. Holroyd, 1993, с. 10.
  243. Evans, 2003, с. 106–114.
  244. Croall, 2008, с. 166 and 169.
  245. Holroyd, 1993, с. 161.
  246. Evans, 2003, с. 154.
  247. Evans, 2003, с. 163–168.
  248. Shaw and Laurence (Vol 3) 1981, с. 805–925.
  249. Shaw and Laurence (Vol 2) 1981, с. 898.
  250. Shaw and Laurence (Vol 2) 1981, с. 429.
  251. Shaw and Laurence (Vol 2) 1981, с. 245–246.
  252. Shaw and Laurence (Vol 1) 1981, с. 14.
  253. Berst, 1998, с. 71.
  254. West, 1952, с. 204.
  255. Berst, 1998, с. 56.
  256. Berst, 1998, с. 67–68.
  257. а б Evans, 2003, с. 210–211.
  258. а б Pierce, 2011, с. 118–119.
  259. Cooper, 1953, с. 40.
  260. Matthews, 1969, с. 16–17.
  261. Pierce, 2011, с. 120–121.
  262. Pierce, 2011, с. 127.
  263. Pierce, 2011, с. 131.
  264. Pierce, 2011, с. 129.
  265. а б Holroyd, 1989, с. 132.
  266. Hoffsten, 1904, с. 219.
  267. Griffith, 1993, с. 228.
  268. Holroyd, 1989, с. 361.
  269. Wallis, 1991, с. 185.
  270. The New York Times, 10 December 1933.
  271. Shaw: Everybody's Political What's What 1944, с. 137 and 249.
  272. Merriman, 2010, с. 219–220.
  273. а б в Life editorial: "All honor to his genius ...", 12 August 1946, с. 26.
  274. Shaw: Preface, On the Rocks (Section: "Previous Attempts miss the Point") 1933.
  275. Kevles, 1995, с. 86.
  276. Searle, 1976, с. 92.
  277. Holroyd, 1989, с. 96–97.
  278. Griffith, 1993, с. 26.
  279. Kent, 2008, с. 278–279.
  280. Kent, 2008, с. 291.
  281. Wisenthal, 1998, с. 305.
  282. Weales, с. 520.
  283. Crawford, 1990, с. 148.
  284. Holroyd, 1997, с. 94–95 (McNulty); 197–198 (Terry); 534 (Chesterton); 545–547 (Campbell); 604–606 (Tunney); 606–610 (Cockerell and McLachlan); and 833 (Wells).
  285. а б в Pharand: Shaw chronology 2015.
  286. Crawford, 1988, с. 142–143.
  287. Daily Mail, 8 September 2010.
  288. Kennedy, The Guardian, 5 July 2011.
  289. Holroyd, 1993, с. 367.
  290. Hugo, 1999, с. 22–23.
  291. Leary, 1971, с. 3–11.
  292. Holroyd, 1993, с. 495.
  293. Feinberg, 2006, с. 164.
  294. Evans, 1976, с. 365.
  295. Conolly, 2005, с. 80–81.
  296. Holroyd, 1992, с. 16–21.
  297. The Times, 24 March 1951, с. 8.
  298. The Times, 7 April 1992, с. 1(S).
  299. Holroyd, 1997, с. 800–804.
  300. а б Sloan: The religion of George Bernard Shaw 2004.
  301. а б Holroyd, 1989, с. 287.
  302. а б Religion: Creative Revolutionary: Time, December 1950.
  303. Holroyd, 1997, с. 643–647.
  304. Holroyd, 1997, с. 543.
  305. Holroyd, 1997, с. 733.
  306. Shaw and Laurence 1965, с. 448.
  307. а б Dukore et al. 1994, с. 268.
  308. Nothorcot, 1964, с. 3–5.
  309. Crawford, 1993, с. 103.
  310. Crawford, 1993, с. 103 (Кроуфорд цитує Лоуренса, але не вказує джерела).
  311. Crawford, 1993, с. 104–105.
  312. Coward, 2004, с. 114–115.
  313. Crawford, 1993, с. 107.
  314. Bentley, 1968, с. 144.
  315. а б Crawford, 1993, с. 108.
  316. а б Crawford, 1993, с. 109.
  317. Dukore, 1992, с. 128.
  318. Alexander, 1959, с. 307.
  319. Dukore, 1992, с. 132.
  320. Dukore, 1992, с. 133.
  321. Dukore, 1992, с. 134.
  322. Evans, 1976, с. 1.
  323. Osborne, 1977, с. 12.
  324. Kaufmann, 1965, с. 11.
  325. Holroyd, 1989, с. 270–71.
  326. Janes, New Statesman, 20 July 2012.
  327. Lawson, The Guardian, 11 July 2012.
  328. Dukore et al. 1994, с. 266.
  329. Weintraub: Shaw Societies Once and Now.
  330. Reed, 1939, с. 142.
  331. Reed, 1939, с. 138 and 142.
  332. а б Morgan, 1951, с. 100.
  333. Cole, 1949, с. 148.
  334. Tomlinson, 1950, с. 709.
  335. Holroyd, 1990, с. 73.
  336. а б в г д е ж и к л LSE Digital Library tracts 1884–91.
  337. LSE Digital Library tracts 1919–39.
  338. Abebooks
  339. Holroyd, 1993, с. 272, 279.

Див. також[ред. | ред. код]

Джерела та посилання[ред. | ред. код]

Книги[ред. | ред. код]

Праці Шоу[ред. | ред. код]

Журнали[ред. | ред. код]

  • Alexander, Doris M. (April 1959). Captain Brant and Captain Brassbound: The Origin of an O'Neill Character. Modern Language Notes 74 (4): 306–310. JSTOR 3040068. 
  • Beerbohm, Max (January 1962). Mr Shaw's Profession. The Shaw Review 5 (1): 5–9. JSTOR 40681959.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Bosch, Marianne (1984). Mother, Sister, and Wife in The Millionairess. Shaw: the Annual of Bernard Shaw Studies 4: 113–127. JSTOR 40681122.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Broughton, Philip S. (July 1946). Book Review: The Crime of Imprisonment. The American Journal of Public Health 36 (7): 808. doi:10.2105/AJPH.36.7.808-a. Архів оригіналу за 6 листопада 2018. Процитовано 30 вересня 2017. 
  • Crawford, Fred D. (September 1975). Journals to Stella. The Shaw Review 18 (3): 93–109. JSTOR 40682408.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Crawford, Fred D. (Spring 1982). Bernard Shaw's Theory of Literary Art. The Journal of General Education 34 (1): 20. 
  • Crawford, Fred D. (1988). The Shaw Diaries. Shaw: the Annual of Bernard Shaw Studies 8: 139–143. JSTOR 40681240.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Crawford, Fred D. (1990). Ways Pleasant and Unpleasant: Collected Letters Four. Shaw: the Annual of Bernard Shaw Studies 10: 148–154. JSTOR 40681299.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Dukore, Bernard (1994). From Symposium: What May Lie Ahead for Shaw After the First Hundred Years?. Shaw: the Annual of Bernard Shaw Studies 14: 265–276. JSTOR 40655127.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Gahan, Peter (2010). Bernard Shaw and the Irish Literary Tradition. Shaw: the Annual of Bernard Shaw Studies 30: 1–26. JSTOR 10.5325/shaw.30.1.0001. doi:10.5325/shaw.30.1.0001.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Geduld, H. M. (January 1961). Bernard Shaw and Adolf Hitler. The Shaw Review 4 (1): 11–20. JSTOR 40682385.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Hoffsten, Ernest (2 квітня 1904). The Plays of Bernard Shaw. The Sewanee Review 12 (2): 217–222. JSTOR 27530625.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Kent, Brad (Autumn 2008). The Banning of George Bernard Shaw's 'The Adventures of the Black Girl in Her Search for God' and the Decline of the Irish Academy of Letters. Irish University Review 38 (2): 274–291. JSTOR 40344299.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Laurence, Dan (ed) (January 1955). The Blanco Posnet Controversy. Shaw Society of America Bulletin: 1–9. JSTOR 40681313.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Laurence, Dan (1985). 'That Awful Country': Shaw in America. Shaw: the Annual of Bernard Shaw Studies 5: 279–297. JSTOR 40681161.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Leary, Daniel J. (November 1971). How Shaw Destroyed his Irish Biographer. Columbia Library Columns 21 (2): 3–11. Архів оригіналу за 27 червня 2017. Процитовано 30 вересня 2017. 
  • Inc, Time (12 серпня 1946). All Honor to his Genius; But his Message is Irrelevant to our Problems Today. Life: 26. 
  • Merriman, Victor (2010). Shaw in Contemporary Irish Studies: Passé or Contemptible?. Shaw 30: 216–235. JSTOR 10.5325/shaw.30.1.0216. doi:10.5325/shaw.30.1.0216.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Morgan, L. N. (Spring 1951). Bernard Shaw the Playwright. Books Abroad 25 (2): 100–104. JSTOR 40089890.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Nothorcot, Arthur (January 1964). A Plea for Bernard Shaw. The Shaw Review 7 (1): 2–9. JSTOR 40682015.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Pierce, Robert B. (2011). Bernard Shaw as Shakespeare Critic. Shaw: the Annual of Bernard Shaw Studies 31 (1): 118–132. JSTOR 10.5325/shaw.31.1.0118. doi:10.5325/shaw.31.1.0118.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Religion: Creative Revolutionary. Time. 4 грудня 1950. Архів оригіналу за 23 лютого 2017. Процитовано 30 вересня 2017. 
  • Rodenbeck, John (May 1969). The Irrational Knot: Shaw and The Uses of Ibsen. The Shaw Review 12 (2). JSTOR 40682171.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Sharp, William (May 1959). 'Getting Married' New Dramaturgy in Comedy. Educational Theatre Journal 11 (2): 103–109. JSTOR 3204732.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Sloan, Gary (Autumn 2004). The Religion of George Bernard Shaw: When is an Atheist?. American Atheist. Архів оригіналу за 28 травня 2016. Процитовано 18 лютого 2016. 
  • Wallis, Eric (1991). The Intelligent Woman's Guide: Some Contemporary Opinions. Shaw: the Journal of Bernard Shaw Studies 11: 185–193. JSTOR 40681331. 
  • Weales, Gerald. A Hand at Shaw's Curtain. The Hudson Review 19 (Autumn 1966): 518–522. JSTOR 3849269.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Weales, Gerald (May 1969). Shaw as Screenwriter. The Shaw Review 12 (2): 80–82. JSTOR 40682173.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Weintraub, Stanley (2002). Shaw's Musician: Edward Elgar. Shaw: the Annual of Bernard Shaw Studies 22: 1–88.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Weintraub, Stanley (22 серпня 2011). GBS and the Despots. The Times Literary Supplement. Архів оригіналу за 27 лютого 2017. Процитовано 4 лютого 2016. 
  • West, E. J. (October 1952). The Critic as Analyst: Bernard Shaw as Example. Educational Theatre Journal 4 (3): 200–205. JSTOR 3203744.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)
  • Westrup, Sir Jack (January 1966). Shaw and the Charlatan Genius. Music & Letters 47 (1): 57–58. JSTOR 732134.  Closed Access logo alternative.svg (необхідна підписка)

Газети[ред. | ред. код]

Онлайн[ред. | ред. код]